把地里的活儿收拾好了，高高低低起起伏伏地拍了些照，头也不涨了，也不痛了，进屋写笔记。

还是重温，慢慢细细花了两个晚上看完的。离最近一次看又是十几年了，我的眼睛也发生了很多变化。

l  Rigor.

这是沟口以非常严格严谨的态度与方式实践自己的美学的电影。所以第一个关键词是rigor.

片长148分钟，一共不过197个镜头，不以对话带动，而几乎完全以镜头语言（camera movement）带动。在一景一镜中，镜头虽长，却常常令到人感觉不到原来期间没有剪切，因镜头之移动，景观构图之变化，人物之调度的变化（variation）所以观者常常不会觉察到。就不一一分析了。

想记下一处镜头吧。

那时阿春成为了乞丐，坐在寺庙前弹三味线唱歌谣。

远景，俯镜，从阿春的侧后方拍摄。

忽然阿春注意到大名府里出来了轿子，自己的儿子就在轿中；跟镜，阿春在围墙这头看见儿子被仆人们递送甜品，再合上轿门离开。

阿春回到寺院的柱子下，拨弄了一下三味线。

远景，俯镜，从阿春的正面拍摄。我们听到了笛声，也许是环境音乐，也许是配乐。

阿春很冷，缩成一团匍匐于地；见到儿子的欢欣与欢欣之后的寒冷孤独对照，她要哭，却觉得对着‘人’哭不妥当，她遂跪着侧过身去，哭泣。镜头一动也不动。

阿春没怎么哭过。

这里我眼泪流得很厉害。

l  态。

既然镜头那么长，又在不断地运动，常常是中景与远景，对演员的“态”要求极其严苛；镜头既要同情、批评、注脚、哭泣、微笑、担忧……而演员更要以‘态’做语汇，就好比刚刚前面笔记的那一段，若没有阿春之‘态’，这段长镜头几乎无法完成，无法达成。田中绢代在这部电影中的表演实则强过阿崎婆。她的‘态’之语汇，对于自己身体姿态、动态的把握和掌控臻至化境。

沟口对她何尝客气。

一开场就是仰拍背影。

昏暗的夜（沟口一向用low key的画面），一个女人举着头巾微微地弓着背，踽踽而行；她走得慢，背微微地弓着，甚至在轻轻地颤抖（因为寒冷和疲惫），肩耷拉着，衣着却很华丽。前面也有女人追逐着一位男人，一边追着一边喊着“尼桑 尼桑” （大约就是‘大哥’的意思），拖着男人进了一间小屋。这位女人继续那样走着，她的“态”会比她的‘脸’更告知观者她的无助孤独的绝境，被世界丢弃之绝境。

沟口什么时候给了她特写呢？

那已经是在阿春在寺庙廊下烤火取暖，又循声进了佛堂，看着一尊菩萨像幻觉见到了年轻时的爱人（也许是阿春唯一爱过的人）的时候。这是沟口给了她特写。

五十多岁的阿春，一路跌下，五十多岁时做了记女，只能晚上出门揽客，因为那样才能掩饰自己衰老的面貌，而还需用假声装作二十来岁的姑娘说话才行。

那天晚上，谁知是何年何月何日何时的那天晚上，她在佛堂里看见了早已死去的情人的微笑，她也微笑了。

沟口给了她一个特写。还让她也微笑了。

我觉得她很美，如一尊菩萨。

沟口残忍么？一点也不。

残忍或不残忍，在观者心中。

就好比，那天晚上，阿春其实是揽到了客人的：一位老者拉着她到了家客栈，客栈里许多年轻人围炉向火，他们都是前来寺庙朝拜的香客。当然，当老者拉着阿春到客栈的时候，镜头里并没有这许多人，后来我们才看见的。沟口用了很强烈的敏感对照，就像这位老者忽然拿起灯烛，掀开阿春的头巾，直接将光亮照在阿春的脸上，给那些年轻人看。

不但照着阿春，他且说着，大意是：你们看看这张脸孔，你们还要出去买春么？！

而被老者做了道德训诫的工具后，老人递给她一些铜钿；她将铜钿放在手中掂了掂，轻轻笑了笑，又抬抬手低低额头表示‘谢过收下’，站起了身。这时的阿春，前所未有地“态”：她的肚子往前tian着，胸踏着，膝盖微微弯着，她几乎垮了(从前在地铁里常常见人们坐在位子上也是这幅‘瘫’了的态)，她走下塌来，穿好鞋子，正要离开之际，却忽然返身冲向男人们，冲着他们张牙舞爪如野猫一般，再冷笑离去。

两次特写，两次光亮，是同一张五十多岁的女人的脸，苍老、疲惫、厚厚涂着胭脂水粉。 残忍不残忍在各自心中。

l  声音。

有一段追镜特别为人称道，很美，构图、光影、人物奔跑之态、镜头之追逐，都很美。

那是阿春得知情人已经被处型，她读完书信，手持笔首冲入竹林意欲自近那一段。

可是听那声音，那“轰然”的竹林涛声，如命运之波浪滔天轰向岩岸的隆隆之声。

（诸多故意的错别字实出于无奈。。。）

还想写写沟口的“对称”，不如就打住吧。

我蠢里蠢气地写了这么多，以语言表达那视觉与听觉的事，表达那我无法表达的伤痛、同情、愤怒和尊重（respect）。也许‘活着’本身已是阿春的胜利，此生只待化尘埃。