在叔本华所提供的音乐哲学原点上，尼采强调了音乐意蕴的不可穷尽性。尼采认为，音乐的世界象征意义之所以无法用语言来全面企及，是因为它象征性地涉及太一中心的原始矛盾和原始痛苦，从而将一种超越一切现象和先于一切现象的境界象征化了。与之相比，更应该说每种现象部只是比喻。因此，语言作为现象的器官和象征，绝不可能把音乐至深的内在世界亮到外边来，当它一参与对音乐的模仿时，它就始终只是停留在同音乐的一种表面接触中，而音乐的至瀑意义，尽管有抒情的口若悬河，却不能让我们靠近一步。

    音乐的本质功能如此妙不可言，但却只有瓦格纳本人的音乐才切中了尼采的哲学运思，原因就在于瓦格纳本人的歌剧作品体现出来的。“整体艺术”特点，即作品的神话学色彩和独特的音乐之魂。瓦格纳是一个音乐天才，他的创造性让他对音乐的创作和接受提出了不同常人的见解。在关于贝多芬的一篇文章中，瓦格纳指出，习惯于要求音乐有一种类似于造型艺术作品的效果，这是一种流俗之见，它要求音乐能够同样适用于形象世界之美的概念，可这种观念是导致音乐艺术走向蜕化的错误美学。瓦格纳认为，音乐应该按照完全不同于一切造型艺术的审美原则来衡量。因此，瓦格纳在歌剧创作中，把古典主义和早期浪漫主义时期富于表现力的管弦乐语言变成一种运用无限自如的近代管弦乐技巧，它完全取代了传统歌剧中以歌曲为主体的地位，使管弦乐的编织网成为歌剧的主要因素}同时，他还要求脱离调性的约束，大量运用复调，把大、小调体系发挥至极限，在不断展开的转调中，常常使人无法找到其基本调性；此外，声乐的线条不再是传统的、个性鲜明突出的、在歌剧中占主导地位的咏叹调，而只是整个复调编织体中的一部分。瓦格纳这种大胆的创造使得歌剧音乐在他手中经历了近代的重大改变，作为生命意志的直接抒写，它涤荡了人们对世界惯常的个体性感受与认识，它冲破了人们对世界习常的接受观念，世界万物仿佛在此都开口说话了，这正如尼采所说的：“总的来说，音乐家瓦格纳赋予自然中所有迄今为止不想开口的事物一种语言，他不相信，世间会有不会说话的事物。他还深入晨曦、森林、烟雾、寒夜和月光之中，在它们身上发现了某种隐藏的渴望：它们也想发出声音。”

    总之，瓦格纳歌剧作品中的神话因素与独特的音乐灵魂，铸造了尼采悲剧哲学的基本内容。尼采认为，瓦格纳的歌剧给人们带来了一个全新的世界，它既是一个具有酒神狄俄尼索斯对痛苦与毁灭有着无限冲动的醉感世界，又是一个具有太阳神阿波罗无限流光溢彩的神韵世界。在这个世界中，太阳神的神灵之光把来自远古和死亡之域的酒神颂歌照亮至整个痛苦的生存世界，在此充满力量、沉醉、痛苦与光明的状态中，人们最终能够真正的走出个体哲学的认识偏见，重新与神秘生命的原初太一融合为一体，而正是作为酒神颂歌的悲剧艺术给予人们最真切的形而上之心灵安慰。尼采坚信，瓦格纳的音乐给未来之人的精神世界开拓了无限的空间，正是在这个信念中，尼采把他的第一部专著《悲剧的诞生》尊敬地题献给瓦格纳。据此，我们可以毫不夸张地认为：如果没有叔本华的思想，就没有尼采；可是，如果没有瓦格纳的音乐，就没有对后人产生如此深远影响的《悲剧的诞生》，尼采也不会是现在的尼采。

但是，尼采与瓦格纳两人的友谊之光在瓦格纳音乐事业登上最高峰的时候，却迅速地黯淡并最终闪电式地熄灭了。瓦格纳为之准备了二十多年的音乐节，最终于1876年8月13日开幕。音乐节惨淡的商业结果并不影响瓦格纳的音乐事业登上辉煌的顶点。尼采出席排练并参加了第一轮演出。但是，时年32岁的哲学家尼采的健康正急剧恶化，在音乐节上他头痛欲狂，瓦格纳的歌剧让他的头痞症更加难受，但他依然在这种身体状况写下了《瓦格纳在拜洛伊特》这篇长文。

    只不过，这已经是他们俩人友谊的最后一支唱和之曲了：在1876午11月，他们两人最后一次见面之后，从此不仅形同陌路，而且势同水火。