王绩诗选（1首）

野望    

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

 

作者简介：

 

王绩（585—644），字无功。祖籍祁县（今属山西），后迁居绛(jiàng)州龙门（今山西河津）。官宦人家出身，是隋末大儒文中子王通的弟弟，是初唐四杰之一王勃的叔祖父。他一生经历隋代、唐初两个朝代。自幼勤问好学，博闻强记。十五岁时赴长安求仕，找机会拜见了当时权倾朝野的王素，被众公卿称为“神通仙子”。隋炀(yáng)帝大业元年（605），登孝悌(tì)廉洁科，授官秘（mì）书正字。因深知皇帝荒淫、堕落，政治腐朽、黑暗，而不愿在朝廷为官，主动要求出京做了六和（今江苏六合）县丞(chéng)。而在任期间，终因性格耿直，不向官场恶势力屈服，以“孤傲纵酒”（孤僻傲慢，放纵饮酒）之罪被诬（wū）告，面对“豺狼塞衢（qú·四通八达的大路）路，桑梓（家乡）成丘墟”（自己诗中语）的朝政国情，自觉无力回天，万般无奈之下，只好怀着一腔悲愤辞官归隐故里。唐高祖武德五年（622），朝廷征召前朝官员，王绩因新朝代的建立给他带来新的希望，便以六和丞待诏门下省。他性格旷达，无事便饮酒解闷。按门下省规定，每天供给官员三升好酒。王绩私下发牢骚说：“待诏俸禄太低，又很寂寞，只有三升好酒尚且令人留恋。”侍中陈叔达听到以后，便特地把三升加到一斗，自此人都称他“斗酒学士”。太宗贞观十一年（637），听说太署史焦革善酿好酒，王绩就主动要求出任太乐丞。但不足两年，因为当时官场仍是坏人当道而失望、不满。他深知“伴君如伴虎”的道理，曾经给唐开国元勋之一、被封为梁国公的房玄龄写过一首《赠梁公》的诗，劝他功成身退，免得象历代开国功臣那样功成就被皇帝猜忌，带来杀身之祸。他当然是十分懂得官场之凶险的，也因为焦革夫妇相继逝世，无人再供他好酒，就以足病为由再次辞官归隐故里。王绩自来对陶渊明十分仰慕，据说诗人东渡黄河回到老家后就效法陶渊明，每日到北山游览，并如陶渊明一样，也改称其为东皋山，自号“东皋子”。从此远离政治，如自己所撰《墓志》中所说，便“天下不知，公卿不识”了。又如自己诗中所云，“南亩挥锄，东川下钓”，躬（gōng·亲自）耕山野，纵酒弹琴，作诗著文，过上了虽悠（yōu）闲但因政治上不得志而终日闷闷不乐的生活。他把焦氏的制酒方法加以整理写成《酒经》；又收集杜康、仪狄（dí）等人的酿酒经验，写成《酒谱》；他还在东皋为杜康建造了祠庙，并把焦革也供奉其中，尊其为师长，还写了《祭杜康新庙文》记述此事。

“嗜酒如命”仍是王绩隐居后生活的最大特色，只要有人邀请，他就乐于前往，以酒会友。因一次能喝尽五斗酒，自著《五斗先生传》。他写的《酒赋》、《醉乡记》、《独酌》、《醉后》等诗文，为大家广为传颂，被太史令李淳风誉为“酒家之南董”，非常真实地记录了他的饮酒历史和生活实况。王绩也好弹琴，曾改编琴曲《山水操》，很为世人欣赏。此外他还精于卜卦，兼长射覆（古代猜测藏匿东西的一种游戏）。但终因在政治上找不到一个好的出路而抱憾一生。在无助的求索和无奈中，贞观十八年（644），因年老体衰，自知将不久于人世，便象他仰慕的陶渊明一样，自撰（zhuàn·写）墓志铭，在忧愤之中病死在家里。生前还特别嘱咐家人，一定要薄葬。

从王绩出生的隋朝直到他抑郁而死的唐初，文坛仍为六朝遗风笼罩。形式上一味讲求调声，内容上以写宫廷淫逸、糜（mí）烂生活为题材。而王绩却立志要独自开辟出一条新的创作之路，不遗余力地追踪东晋陶渊明的田园诗风。在形式上有选择地吸收了南朝以来文人对声律研究的有益成果，继承了南朝山水诗的描写技巧；而内容上也一反常态，以其归隐后所见到的社会现实生活为主要内容。其诗多以田园生活、自然风光为题材，描写隐居生活和饮酒情趣，往往于旷达之中流露出抑郁不平之感叹，在闲逸的情调中带有几分苦闷和彷徨，诗风朴素清新。

魏晋六朝时代，随着地主庄园经济的兴起，山水诗的创作盛极一时，最有代表性的作家有谢灵运、谢眺（tiào）、颜延之等，而到唐代才真正蔚（wèi·极大地形成）成大观，优秀的代表作家有张九龄、王维、孟浩然、常建、储光羲（xī）、李白、杜甫、韦应物、柳宗元等，于是有了“山水诗派”的说法。山水诗先后经历了由客观地模山范水，刻画山容水态，发展到融主观感情于山水描写中的一个很长过程。当然这一过程也反映了诗人审美意识由低级到高级、从简单到复杂的进化、攀升。表现了诗人在不同的审美角度和心理状态下，对自然山水不同的主观感受。在艺术上人们多采用寓情于景、情景交融的表现手法。在感情的抒发上有时情景相生、思想与意境谐调一致，互相映衬、加强；有时则情境相矛盾，成相互反衬的状态。山水诗是诗人抒发感情的一种艺术手法和形式，自然山水既是诗人描写的对象，又是作者感情的载体，因此应以最能表现诗人感情的客观景物为描写对象。做到稀疏简单的线条与淡雅的情趣相互映衬，努力防止纯客观的自然主义描摹（mó）.。初唐时，山水诗并未随隋、唐的更替而发生根本的变化，仍是继承了南朝的遗风，有以下三方面的特点：第一、只注重景物的逼真描摹，但缺少情景交融，还没有形成融情于景的统一整体；第二、全篇中写景物的名句较多，但写山水写得好的整篇则少，即人常说的“有句无篇”；第三、其作家作品都比较少，而且总体的艺术成就赶不上盛、中唐，山水诗的局面还没有彻底打开。如上所述，初唐时期，李世民、“四杰”、上官羲、沈全期、宋之问等，都写有山水诗，但最有艺术成就的主要作家是王绩和陈子昂。尤其是王绩，他是第一位最有艺术成就的山水诗人。其代表作《野望》是现存唐诗中最早的一首格律比较规范、内容较为健康的五言律诗，风格质朴自然，平淡悠远。在盛行绮（qǐ）靡浮艳诗风的隋、唐之交，的确是一首横空出世、鹤立鸡群的惊世之作，使人耳目一新。他披荆斩棘、革旧立新，为初唐诗风大改观树立了榜样，奠定了基础。可见，他是其约四十年后的“初唐四杰”时期及半个多世纪后的沈全期、宋之问年代，唐近体诗（又称今体诗）逐步走向成熟的开路先锋，后世公认的奠基人，很为后人称道。《周氏涉笔》说他“真开迹唐诗也”。意思是：他是真正的唐诗开创者。《升庵诗话》又赞他为“沈宋之先鞭也”。意思是：他的诗是沈、宋诗的先师，为沈、宋诗开了先河。明人何良俊《四友斋丛说》还称赞他的诗“近而不浅，质而不俗，殊有魏晋之风”。意思是：他的诗平易近人但不浅薄，质朴却不俗气，非常有魏晋诗风的特色。明胡应麟更明确地评他的诗：“为王（维）、孟（浩然）之祖”。《四库全书总目》也说他的诗“置之（把它放到）开元、天宝间，弗（fú·不）能辨也”。这就很准确地指出了他在唐诗发展中的重要地位。

《全唐诗》录其诗五十多首，其中山水诗十多首。有《王绩集》（吕才编）五卷，后以《东皋子集》三卷流行。五卷本曾丢失，后又发现重新刊行。今人王国安著有《王绩诗注》。《全唐诗》收其诗一卷，《全唐诗外编》及《全唐诗续拾》补诗六十九首。

 

时代背景·诗题简说：

如前所述，王绩因对现实不满，与官场黑暗势力格格不入,两次带着满腔的悲愤归隐乡里，一生相当时间都在以诗哀歌、纵酒浇愁、操琴抒怨中虚度年华 ，该诗有人说是在隋末他第一次归隐时期所作。也有人说此诗是在他第二次归隐后所写。第一次退隐后的王绩，正当血气方刚的年龄。这时就让他去过默默无为的隐士生活，实在是不甘心的。就是第二次归隐时，王绩也还是因为官场失意不得已而为之，并非他的本意。所以他每天都在痛苦中挣扎，竭力探索今后的出路。然而，面对腐朽黑暗的官场，他又实在是无力去做女娲而补天，也找不到自己的出路。《野望》就是在这种情况下写成的。以此诗所写内容，尤其是全诗第三联所反映的农村一片繁荣的景象分析，它应该多是到初唐后的作品。

题目“野望”，站在家乡的山野中瞭望。此处仅用了两个字，就概括地点明了本诗要写的内容：在山野间四处眺望时的所见、所想。而到底谁在望呢？当然是作者自己，这是不言而喻的。所以，题目也暗示：小诗用的是第一人称的写法，其中还暗藏着一个“我”字。这里所写的一切，都是作者自己在山野中瞭望时的亲眼所见和切身体会。因此，读起来令人感到格外亲切，容易从思想上产生共鸣。诗中描写了诗人隐居之地的清幽境界。既集中反映了作者对归隐后所看到的农村田园牧歌式生活的热爱，又表现了他寄情山水的高雅情趣、不同流俗的孤高品格。也表现了他对官场腐朽、黑暗现实的强烈不满，以及看不到政治前途而颓废、消极的思想感情 。

词语注释·现代翻译·艺术赏析：

先看首联（第一联）第一句：东皋薄暮望。

“皋”，水边的高地。也泛指田园、原野。魏阮籍《辞蒋太尉辟命奏记》里有“方将耕于东皋之阳”（正要到东皋南面的山坡上去耕种）的句子。晋陶渊明《归去来辞》也有“登东皋以舒啸”（登上东皋而放声高歌）的说法，后人便把“东皋”当做一切人隐居之地的代称。这里的“东皋”，有人就说这只是作者给自己隐居地起的代称，并不一定是当时的真实地名，而从王绩之后此地为纪念他才有了“东皋”之名称的。“薄暮”，“薄”（bó），靠近。“暮”，太阳落山的时候。“薄暮”，天已靠近太阳落山的时候了，即到了傍晚时分。“望”，瞭望（实为寻求）。第一句的完整意思是：傍晚时分，我站在东皋的山野间，四处瞭望、急切地寻求。

第二句：徙倚欲何依。

“徙”（xǐ），迁移，这里是来回转悠、走动的意思。“倚”（yǐ），依照、靠住、围绕。“徙倚”，围绕一个地方来回走，徘徊。“欲”，想要。“何”，哪里。“依”，依靠。“欲何依”，我要把哪里作为自己可依靠的安身之处呢？第二句完整的意思是：四处徘徊、踌躇（chóuchù·犹豫不定），到底自己应该以哪里作为可靠的安身之处呢？

赏析：

首联两句写诗人在黄昏中独自于山野中远望，一开始便直奔主题。是全诗的破题（破解题目），即点题之句。指明了本诗所写的事件：四处徘徊、观望，寻找“所依”；时间：薄暮；地点：东皋的山野。是总地开启和统领全诗的句子。其中，“薄幕望”的“望”字，和“欲何依”的“依”字，是全诗的纲。“东皋薄暮望”，到底看到了什么？这就由一个“望”字引出二、三两联（全诗三、四、五、六句）所写的秋晚景象。“欲何依”的自设疑问，便引出了末联（全诗七、八）两句对观察思考的提问所做的总结答案。前边已讲过，东皋原来不一定是作者归隐的真实地名，这里可能是用它的泛指意义，专门用来代指其隐居地的田园、原野。王绩把自己的归隐地也用陶渊明的说法称为“东皋”，说明他向往陶渊明的志趣、一心归隐山林的思想倾向。并且说明此时他确实已经站在家乡的原野上，与当年的陶渊明一样，过上了实实在在的隐居生活。“薄暮”，傍晚的时间，已经是该回家与亲人团聚的时候了。作者却仍未回家，还站在原野上四处瞭望。“徙倚”，四处徘徊，象热锅上的蚂蚁般地团团转。说明此时他是在苦苦地寻找什么。而因为找不到这种迫切的所需，达不到自己的目的，正心急火燎、烦躁、苦闷、压抑、愤郁。生活中，他 力不从心、无可奈何、孤立无依，充满了落寂之感。这又是为了什么？读过三国曹操诗的人都知道，“欲何依”，是化用曹诗《短歌行》的诗句：“月明星稀，乌雀南飞。绕树三匝(zā·周)，何枝可依”。原诗的意思是：月亮明了，星星越来越稀了，乌雀向南飞去。它绕着树飞了三周，心中直问：“究竟哪个是自己的可依之枝呢？”原诗是曹操表达渴求贤士，生怕人才像乌鹊一样飞走的忧虑。而这里作者分明是在借乌鹊寻找可依之窝，形象地表达自己之所以天晚了还在“望”，其目的是如晚归的小鸟一样，在寻找安身之处。而此时既然他已经站在家乡的土地上，当然也就是已经有了生活意义上的家了，这时为什么还专门跑出来找什么可依之地？原来作者用“欲何依”这三个字作设问，是在含蓄地告诉读者，诗人虽然归隐家乡，但这是被迫无奈的做法，还很不甘心，仍在竭力寻找自己另一种意义上的“家”。而且因这种强烈的愿望无法实现，内心充满了怅惘（wǎng·失意的样子）、空虚、无着无落、不安难耐的思想感情。这里点明了作者归隐后因政治上失意产生的孤独无靠、彷徨不定的思想感情。然而，作者到底为什么归隐的？为什么归隐故里了还不甘心？而还要找的这个另一种意义上的“家”究竟又是什么样的？因为找不到它便产生复杂、深重、激烈的内心痛苦、烦闷，其原因又是什么？所有这些作者在这里都没有直接在诗中说出来。而是一开始就突如其来地仅仅把主人公此时由内心矛盾而产生的如上所叙的异常的行为、表情摆在读者面前。以引起读者强烈的好奇心，读者就会一心想找出作者产生这些异常言、表的真正原因，以及他所寻求的“家”的真正含义。总之，首联用借代的方法点地名，借化用典故和设问的手法开启全篇，藏头（不说归隐的起因）露尾（只说归隐引出的思想矛盾），先设出一系列的悬念，迫使读者不得不向下看，以引出下文。下笔通俗明白，轻松自然。行文却十分地生动形象、含蓄深刻、耐人寻味、充满诗意。产生了强而有力地兴起全文的作用，为下文伏下重重的一笔.。

再看颔（hàn·第二）联第一句：树树皆秋色。

“树树“，每一棵树上。“皆”，都。“秋色”，秋天的景色。全句的意思是：每一棵树上都呈现出秋天的一片萧条景象。

第二句：山山唯落晖。

“山山”，每座山上。“唯”，只剩下。“落晖”，落日的余晖。把全句连起来：每座山上都只剩下落日的惨淡余晖。

赏析：

如上所述，颔联开始回答首联写的“薄暮望”，到底望到了什么的问题。在这第二联中，作者用的是静态素描法，先把远眺所看到的一切，融汇在一个广阔宏大的静态画面里。而这里既然是远眺，细小的景物是看不到的。于是作者抓住了视野里两种有代表性的物象—“树”和“山”，写出了山野里落日余晖照耀下的一片惨淡萧条的凄美景象。读诗要学会透过语言表面字句的意义，挖掘出它背后深藏的本质内容。作者专门在秋天的傍晚去“野望“，是有其深刻用意的。前面已经提到，他在被授官秘书正字时，就因为厌恶朝廷的黑暗，不愿在朝里为官，主动要求去当了扬州六合县丞，而在县丞任上又因为“恣（zì无顾忌）傲纵酒”被弹劾（hé·向上面揭发），就一度弃官归里。后来他虽然又当过太乐丞，但仅不足两年又借有足疾辞官躬耕山野。可见，他一直对官场现实不满，和当时的官场格格不入，当然也就一直为当时的官场所不容。秋天是万物凋零的季节，这里“薄暮”望到的是秋晚一片萧条的景象，作者把“树树”和“山山”各自重叠，又相互并列，使“皆”字与“唯”字前后呼应，有力地显现出此时诗人所见到的特殊秋景。这里，棵棵秋树都在变黄摇落，座座绿山都在落日余晖中愈来愈变得惨淡萧条。这是作者用象征的手法，有力地影射自己的政治生命已经垂老到了日暮西山的地步，但他仍不甘心，仍在不遗余力地寻找自己的出路，即政治上的归宿，这才是作者要找的可依之“家”的真正含意。此二句诗，用了见景不见人的绘形绘色手法，虽没直接写人，却把自己萧瑟的心境和感情融进景物描写之中。虽没有直接写颜色，但读完这两句诗后，读者的脑海中，便浮现出一副远近层次分明、光色交相辉映的秋景图：叶子一片金黄，血红色的落日余晖洒满山峦，所写景物独具特色，形象十分逼真，意境幽远，蕴意深刻，再现了诗中有画的艺术风格。作者通过巧妙、生动的景物描写，让每一棵树、每一座山都沉浸在迷惘的秋日里，而自己也被这浓郁、凄清、空落的氛围层层包裹，难以自拔。这不正是他现在政治上毫无出路甚至自认为已到穷途末路时的特殊心态最贴切的象征性描写吗？从而为全诗奠定了凄清的感情基调。

此二句写的是远望所见，一片静谧（mì）的山野远景。下面作者则用了移步换景的写法，写了近看所见的另一番景象，那就是颈（第三）联两句所写的内容了。

 

看颈联。

第一句：牧人驱犊返。

“牧人”，放牧的人。“驱”，赶。“犊”，牛犊，泛指牛羊。“返”，回。全句连起来的意思是：放牧的人赶着牛羊，高高兴兴地回到村里。

第二句：猎马带禽归。

“猎马”，打猎人的马。“带禽归”，带着打来的禽兽也回家了。全句连起来的意思是：猎人的马也满载着打来的禽兽胜利地 回家了。

赏析：

上面已经提到，这两句写的是近看所见到的景象。如果说颔联两句写的是远望所看到的一片静静的山野景色的话，那末这里近望所看到的就是村头一片活灵活现的动态景象了。如电影里的特写镜头，作者生动而形象地摄取了放牧者和狩猎人秋晚归来的生动画面，抓住了两个具有典型意义、神采奕奕的人物活动——“驱犊返”和“带禽归”。“驱”和“带”两个动词都带有明显的主动性，使放牧者驱犊喜返、狩猎人满载而归的景象，由远及近，栩栩如生地跃然于纸上，宛然可见。似乎还夹杂着牛儿哞哞（mōu）、马蹄得得的声响，使读者如闻其声、如见其人，似有呼之欲出的感觉。牧民和猎人的出现，不但没有破坏这幅图景的静谧（mì），反而通过这种乡野人物的活动，使得画面不再呆板、单调，画龙点睛般地为它带来了丝丝的生机和野趣，勾画出一幅田园牧歌式的秋晚画卷。牧人也好，猎人也好，都是满载而归，而诗人自己呢？却是一无所获，这是以别人的满意、欢快，来反衬自己的沮丧、惆怅和悲哀。然而，把颔、颈两联共四句诗合起来，你就会看到，这里写景由远及近，由高到低、有光有色，有静有动，搭配得恰到好处。成功地描绘了一幅山家秋晚图，奏出了一支优美的田园牧歌小乐曲，平静、祥和，妙极了，真的有令人向往和陶醉的一面。这种和谐、自然的景象，正是隐士所渴慕的。陶渊明欣赏到这种景致，也会悠然自得地吟出诗句：“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒二十首》）。意思是：这中间才有真意，想要辨认，却已经忘了要说的话。王维置身于此景，同样会由衷地唱道：“即此羡闲逸，怅然吟《式微》”（《渭川田家》）。意思是：就此我好羡慕他们那闲逸的生活啊，于是，我就唱起了《诗经》中《式微》那首诗中的诗句，满腹惆怅，真地想要归隐田园了。总之，在此首诗中，作者借景物描写，既成功地写出了农村风光美的一面，表达了自己对田园牧歌生活的由衷热爱；同时也把此颈联中描写的近看所见到的农村小环境的优美风光与上面颔联所显现的远看所见到的一片萧条的景象形成了鲜明的对比，从而从反面巧妙地衬托出虽然初唐社会尤其是经过贞观之治，已开始显现经济一片繁荣、人民生活生机勃勃的大好景象，然而自己的政治生命却已老气横秋。表现了隋末就有“觅封侯”的王绩，大唐初建，自然就会产生积极从政、建功立业抱负，然而新建王朝的皇帝仍不重用自己，于是极度失望之下，便产生了强烈不满和满腹的牢骚，在万般无奈中只好归隐田园的真实思想。王绩，的的确确是一位伟大的文学高手，创造了一个多么美妙又深奥的意境啊！

另外，此两联又分别是两对工整的对仗句。其中，“山山”对“树树”，“猎马”对“牧人”，“唯落晖”对“皆秋色”，“带禽归”对“驱犊返”，句子整齐，对仗规范。而“晖”、“归”、“薇”三个句末字，即所谓的韵脚字，又都押同一个韵（即属同一个韵母的字），凡此都更增加了诗歌的节奏感和音乐美，读起来上口，好听、易记，适合朗诵，更增加了诗歌的文学色彩，以及表达主题思想的力量。

尤其是“树树皆秋色”、“山山唯落晖”，更是千古传颂的不朽佳句。而“牧人驱犊返，猎马带禽归”又是《诗经》“日之夕矣，牛羊下来”（天已傍晚，牛羊下山了）画面的再现，这是诗人努力追踪先秦、魏晋文风，力排六朝淫逸诗风，使诗歌尽量贴近生活、竭力反映社会现实的有力证明。在诗人眼里生活诗化了，而在他的笔下则是诗化了的生活。尤其值得称赞的是，王绩对六朝文风，排斥的只是其一味追求形式、人为刻意雕琢文字的作风，尤其反对其所写的腐朽淫逸的思想内容，并非不问青红皂白地连当时音律上研究的有益成果也全部丢掉。相反，他合理地吸收了那些有益的研究成果，使自己的诗不仅在内容上精选素材，表达反映社会现实的健康主题，形式上又很好地运用了讲究对仗、合辙押韵等精湛的技巧，达到了健康的思想内容和优异的艺术形式的完美结合。诗人描绘的这一意境，更大大地影响了其后的许多诗人。王维《归嵩山作》中“落日满秋山”、刘长卿《移使鄂州次岘（xiàn）阳馆怀旧居》中“千峰共夕阳”的句子，都与此同一意境。这就是王绩诗之所以成为唐近体诗开路先锋的重要原因。

总之，二、三联，写出了首联“薄暮望”所看到的一切，而看到了这些景象后，作者产生了一些什么样的打算呢？这便是尾（四）联两句所写的内容。

 

最后看尾（第四）联。

第一句：相顾无相识。

“相顾”，“相”，这里不是“互相”的“相”，而是表示作者对周围加以观察的单方面行动。“顾”，环视，来回看。“相顾”，对周围来回看，瞅瞅你，看看他。“无相识”，这个“相”是“互相”的意思，即没有一个互相认识的人，你不认识我，我也不认识你，更没有一个赏识自己的可靠朋友。把这一句连起来：对周围来回相看，谁也不认识谁，更没有一个赏识自己的可靠朋友。他显得是那样的孤独、寂寞。到底诗人打算怎么办？请看第二句。

第二句：长歌怀采薇。

“长歌”，放声高歌。“怀”，怀念。“薇”（wēi），一种野菜，古书上称巢菜，俗称野豌豆。它的种子、嫩叶可吃。“采薇”，是指商朝被周灭亡之后，商贵族伯夷、叔齐决心不食周粟，隐居首阳山，以采薇为生的故事。“怀采薇”，无限怀念退居山林、以采薇为生的伯、叔两人。把整句连起来：不禁放声高歌，无限怀念退隐山林、以采薇为生的伯、叔二人。意思是：看来，走伯、叔之路是自己的唯一选择了。

赏析：

尾联写的是作者看到上面二、三联所写的的景象后产生的思想感受，也就直言不讳地点明了全诗的主题。可见，前面作者之所以对周围环境着力刻画渲染，完全是为了融情于景，以景寓情，为最后直抒胸怀点明主题做预备。王诗中，确实有陶渊明诗中所写的田园风光的影子。但上述那些带来生机和活力的人们，自己却都不相识，因而只能从古代故事中寻求慰藉。这与陶渊明所表现的思想情绪和生活态度是有所不同的。陶诗中，对归隐田园，远离黑暗社会，感到无限地满足。他认为这就是自己最好的归宿，深深地为能躲开腐朽官场这一是非之地而庆幸。而王诗中表现的却是另外的一种情绪和态度。他和陶共同的一点是都不和自己所处的现实社会同流合污。而不同的是，归隐时的王绩，还不愿以退隐了此一生，只是因为四处观望、苦苦寻找“所依”，却毫“无相识”之人，竭力寻求出路而毫无结果，才不得已走上“长歌怀采薇”这条退路的。这里化用了《诗经·召南·草虫》末章中如下几句诗：“陟(zhì·登上)彼南山，言采其薇，未见君子，我心伤悲”。原诗的意思是：登上那座南山呀，表面上说是要去采薇。其实是因为没见到心上人，自己的心里非常伤悲。显然，这里是借女子找不到心上人而悲伤，表达了作者找不到赏识自己的所依之人，万般无奈、无限苦闷和彷徨的思想情感。王绩一生崇尚道教，不拘礼法，绝不会效法伯、叔，甘当已亡王朝的遗老，他的归隐确属政治上寻不到任何出路的无奈之举。此处，充满着孤独无助、寂寞难耐、痛苦惆怅的思想感情。与陶诗的远离朝廷以归隐自乐、乐趣无穷的情调是有所不同的

为了给大家一个完整的印象，进一步加深对原诗结构等方面的理解，我想在前面零碎讲析的基础上，再对原诗整体翻译如下：

傍晚时分，我站在东皋的山野间徘徊眺望，一心想看看究竟哪里是我可靠的容身地方。只见每棵树上都呈现出秋天的萧条景象，每座山上都只剩下落日的惨淡余光。放牧的人赶着牛羊回来了，猎人的马也满载着打来的禽兽走进了村庄。四处观望，却找不到一个可以相识、相依的知心朋友。在无限的孤独寂寞中，我十分怀念首阳山上的伯夷、叔齐，只好把“采薇”之歌放声高唱，高唱。

现在，咱们再把全诗的整体结构分析一下。前面的讲析中已经指出，作者首先由“薄暮望”引出“欲何依”的思考。徘徊眺望中，便看到了“树树皆秋色，山山唯落晖”和“牧人驱犊返，猎马带禽归”的村晚景象。“驱犊返”、“带禽归”的情景又带来“相顾无相识”的寂寞、孤独。于是引起了对昔日首阳山故事的怀念，把“采薇之歌”放声高唱起来。小诗一环套一环，环环相扣，结构严谨完整，到了一种无楔(xiē)可击的地步。

综上所述，《野望》确属一首比较规范的五言律诗。王绩秉承陶渊明的诗宗，语言上摆脱了从南朝以来雕琢奢靡的风气，以其质朴平淡的风格描绘出一幅生动的秋晚山色图，以其蕴含丰富的意境，表现了诗人寄情山水的雅趣，以及不与黑暗官场同流合污的孤高品格。他的诗中有陶诗平淡质朴的艺术风格，自然流畅而又寄意遥深；对仗工稳，音节铿锵有力，富于音乐美感；韵味醇厚、浓重、深长，余音缭绕三日而不绝。尤其是他那份对自然、祥和、生机勃勃、赏心悦目的田园生活的挚爱，政治上孜孜以求的顽强精神，使他的此篇诗作的确成了当时诗坛之上的精品，空谷绝响，鹤立鸡群。小诗在意境和情调上对后人的影响是很大的，在闲逸的氛围中，抒发胸怀感慨，这几乎成了后代诗人的通常作法。在诗体的演进方面，也促进了自南朝以来久经酝酿的五言律诗的成熟。首、尾两联即事言情，中间两联写景，以景寓情。情因事生，景缘事见，景自含情，情景必定是交融的，而景又引发感情，尾联自会直抒情怀。“情—景—情”的三层结构，乃律诗的基本章法。二、三联对偶规范，二、三、四联第二句又都合辙押韵等等。所有这些，都是五言律诗必备的条件。因此，王绩的这首代表作，实属五言律诗发展史上的一个有里程碑意义的杰作。由此就奠定了他在唐诗发展中的重要地位。在讲述七岁女的《送兄》一诗中我们就讲过，在初唐前三、四十年期间，宫廷靡靡之音的庙堂文学仍然占据统治地位，只有王绩这位民间诗人是很值得注意的，是他给初唐的诗坛带来了山野的新鲜空气，他用自己的诗，抒发自己隐居生活的感受，情真意切，质朴优美，完全丢弃了人为雕琢的痕迹，开了盛唐山水诗之先河。虽然因当时诗坛的响应者太少了，未完成振兴一代诗风的任务，但他在文学史上巨大的先师作用是不可磨灭的，他不愧是唐近体诗尤其是山水诗的一代宗师，伟大的先驱。

 

附：为了让读者更好地理解本讲内容，现补充介绍如下知识。

唐诗分期：

现在大家一般把唐诗发展分为四个时期。第一、初唐诗歌。指李渊称帝唐代建国（公元618年）至唐玄宗先天元年（公元712年），是唐代诗歌的奠基时期。诗风开始从六朝时期的浮艳诗风转向刚健清新；诗歌内容也从狭窄的宫廷生活走向广阔社会。（详见赏析七岁女小诗《送兄》一文）第二、盛唐诗歌。指唐玄宗先天元年（公元712年）至唐代宗永泰末年（公元766年）。是唐代诗歌最兴盛、最辉煌的阶段。诗歌表现出空前的奋发有为的时代精神和强烈的匡时济世的责任感。产生了李白、杜甫等一大批光彩夺目的诗坛巨星。第三、中唐诗歌。指唐代宗大历元年（公元766年）至唐穆宗长庆末年（公元824年）。诗坛明显的特点是：流派众多，诗人个性鲜明。最重要的有两大派：一是以白居易、元稹为代表的写实讽喻派，二是以韩愈、孟郊、贾岛为代表的险怪奇崛派。第四、晚唐诗歌。指唐敬宗宝历元年（公元825年），至唐哀帝天佑四年（公元907年）。这一时期国力日衰，唐王朝逐渐走向衰亡。诗歌的主要倾向是抒发报国无门的忧虑和怀古咏史一吐感慨。诗歌开始向形式主义发展。

 

近体诗：近体诗，又称今体诗，是与古体诗相对而言的。古体诗也称古诗、古风，它是语言古朴、格律比较灵活的一类诗歌体裁的总称。本产生于汉、魏时代，在唐代以前只有这一种体裁的诗，因而没有特定名称。到唐代格律诗兴起之后，人们把格律诗称为“今体诗”，而把不合格律要求的诗称为古体诗，以示区别。古体诗每篇句数不限，少则三句可以成诗，多则每篇可达几十句、上百乃至更多。每句的字数也不限。有四言（即每句四个字，以此类推）、五言、六言、七言、八言、九言、杂言等诸多形式。尤其是杂言诗，少则只有一个字，多则每句可达十字以上。其中以五、七言和杂言居多，比较常见。古体诗不要求对仗，平仄灵活，邻韵（即虽不同但音韵临近的韵脚）可同押，篇中可换韵，因此比今体诗比较自由。

需要指出的是，唐朝格律诗的形式定型之后，诗人门仍然没有放弃古体诗的形式。如李白的“行路难”，杜甫的“三别”，白居易的“卖炭翁”等，都属于唐人新作的古体诗之优秀代表

近体诗，如上所说，它形成于唐代并得以盛行。近体诗的主要特点就是格律要求特别严格，即：篇有定句，即每篇的句数是有规定的；句有定字，即每句的字数是固定的；韵有定位，即押韵的位置是有规定的，韵脚（押韵句的最后一个字）极为规范；字有定声，即每句诗的每个字的声调平仄（一、二声字称为平声字，三、四声字称为仄声字）是固定的；联（诗中每相连的上下两句诗为一联）有对仗（一联中上下两句为对偶句的称为对仗），即律诗的中间两联（第二联的三、四句，第三联的五、六句）要求对仗。

近体诗包括律诗（五言律诗共八句，每句五个字；七言律诗也是共八句，而每句七个字）、绝句（五言四句、七言四句）和排律（十句以上）三种。其中以律诗为基准的话，绝句的格律相当于半首律诗，而排律则是律诗在句数上的延长。

近体诗在格律上做出了严格的规定，有利于诗歌的创作规范，但同时也增加了诗歌的创作难度，有时还影响诗歌内容的表达。更有甚者，后来竟有人把不入律的诗一律予以否定，对诗歌的创作造成了极大的束缚，这种做法是不足取的。

 

 

《全唐诗》：是一部唐诗的总集。编订于清康熙四十五年（1706），由曹寅主持，彭定求等十人编纂，总共九百卷。其中收录唐代诗人二千二百多位，诗歌四万八千九百多首。是以清初季振宜的《全唐诗》和明代胡振亨的《唐音统签》为蓝本的基础上，做适当增订而成。当代学者后又进行多次增补，其中以陈尚君的《全唐诗补编》为集大成。

 

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