试论“诗言志”的演变与发展

   “诗言志”是中国诗论的“开山的纲领”。但这一命题的明确提出却经历了一番曲折的历史进程。春秋战国时期,从接受和功利的角度提出“诗以言志”,至战国末期到秦汉之际才从创作的角度明确表述为“诗言志”。完成这种转变的是孔子、《乐记》和《诗大序》。春秋战国时期的孔子,虽没有直接提出“诗言志”,但作为这一时期的文化集大成者,对于文艺他是作过深刻而全面的思考的,因而通过他论及文艺的一些言论,我们可以看到他思想中“诗言志”观念是明确的。成书于荀子之后的《乐记》,在论及古代诗、乐、舞三位一体的事实时说:

“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐气从之。”在这里,“诗言志”观念第一次被明确地提出:“诗,言其志也”。而《诗大序》在提出“诗言志”观念的同时,又论证了“心”、“志”、“言”、“诗”的相互关系及其运动过程:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”

    “诗言志”最早见于先秦时期的《尚书·尧典》中，其提出之初，并非为了专门说明诗的特质、功用以及诗人为何的问题。它的背景是，古人在诗、乐、舞三位一体的年代里，通过用原始舞乐之言去谈论社会集体之志。在先秦典籍中，《庄子》《荀子》《左传》等都

谈到了“诗言志”的问题。如《庄子·天下篇》说:“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳”,《荀子·儒效》则言:“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也;《书》言是，其事也;《礼》言是，其行乐;《乐》言是，其和也;《春秋》言是，其微也。

“诗言志”在《左传》中的理解比较明显地是从用诗的角度来说的。对“诗言志”的理解上的不尽相同，其呈现的方式也各不一样。而就“诗言志”意义上的不同呈现方式，朱自清先生在其《诗言志辨.兴义溯源》中归纳了四种:1.“献诗陈志”,2.赋诗言志”;3.“教诗明志”;4.“作诗言志”，前三种是关于引诗言志的不同方式，这在先秦以降至两汉时期较为盛行，不管是《庄子.天下篇》里的“诗以道志”，还是《荀子.儒效》里的“诗言其志”其实都是在引诗言志之列。而后一种是关于作诗本身的言说，这在当时的士大夫那里，能够作诗的，十分罕见。

在汉以前的先秦诗论中，核心是放在“言志”层面上的，而这个“志”往往是拒斥“情”的，或更偏重于政治集体之志，淡化个人自然之情。先秦诗论在涉及“诗言志”时，考虑的往往是原诗怎样为接受者更好地运用，至于对诗的形象以及诗与作者和言者之心的关系通常采取摸视态度。而《诗大序》第一次明确地把心中的情志与发言为诗联系起来，在对(诗经》原诗与作者关系的解释中，把握住了诗的特质，而且把诗个人化了，认为诗应是个人的言志抒情的产物。即使《诗大序》突出了情志的个人性，特别是个人性之情，但综观其言，它还是更强调整体性，即诗首先应服从政治教化功能。

自春秋时期的孔子至汉代《诗大序》的产生,“诗言志”作为一个诗学理论命题,经过长时期的酝酿,终于以明确的语言表述出来了。考察这一时期“诗言志”的内涵,我们可以发现它对前期的“诗以言志”既有继承又有长足的发展。这种发展表现在: 第一,意识到“诗”与其他历史文献的区别。在前一时期,“诗”是仅仅被看作历史文献的,读诗也仅仅是从中追寻其认识价值。到孔子至汉初的时代,这种文献诗的观念便被文体诗的观念取代了。第二,此一时期“诗”的观念,已不仅仅局限于指“诗三百”。 第三,在文体意识的基础上,初步地但也是朦胧地意识到诗乃感性的审美对象。这说明,此一时期人们已认识到诗作为艺术,不仅仅诉诸理智,而且诉诸人的心灵与肉体。应该承认,这是对艺术形象性、情感性、审美娱乐性特征的非常准确的把握。第四,在诗中发现了情感,并明确表述为艺术是人的内心情感的表现。这是一个巨大的转变，情感作为人与世界审美联系的基础,是人类走向艺术的起点,也是人类认识把握艺术的起点。

《诗大序》总结了前期儒家美学思想,使儒家美学那种把文艺作为教化工具的看法极大地发展丰富起来,并取得了统治地位。《诗大序》是中国古代文论从“言志说”走向“缘情说”的分野。秦汉以后，不少士人开始写诗作赋，于是诗论的眼界变变得开阔起来，它不再简单地受《诗》及用《诗》的经验所框定，亲身的写诗经验也逐渐影响到诗论的立场。总之,孔子、《乐记》、《诗大序》都把诗的作用规定在实用性的政治教化上,因而也就从外部规范了“志”的含义,并使刚刚被发现的“情”紧紧依附于“志”,受制于“志”。作为诗人个体的内在的“志”,反而不能是个人精神风貌、才情气质的自由流露。“诗言志”这一重要命题对于后世的诗论家产生了重大影响，他们的论诗在以前的整体性实用主义诗论的影响下逐渐转向个体情结的审美维度，更加注重诗的美学境界，使诗的外化功用渐渐归于诗本应有内在潜质，强调对诗内在意蕴的深切体验，从而把对中国古代诗歌的认识及其写作提升到了一个新的层面。