一、“六诗”、“六义”概念的提出

“六诗”见于《周礼·春官·大师 》，与风、雅、颂一起合称为“六诗”：“大师······教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”而《诗大序》 则将“六诗”称为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 前者出现的时代 较早,但把风、赋、比、兴、雅、颂都当作诗体,但现在还找不到根据。后者把风、雅、颂当做诗体，把赋、比、兴当作表现手法的根据是周代的诗歌总集《诗经》。

二、“三体三用”说

所谓三体三用，即以风、雅、颂为周初诗歌的三种体裁，以赋比兴为它们的表现手法。在中国学术史上，历代各学派对“六义”有诸多不同的解释。当代学术界在前人研究的基础上，进行了广泛的研究，已经取得了基本一致的看法:风、雅、颂是《诗经》乐歌编排的分类，即体裁，以乐调而得名；赋、比、兴则是《诗经》所采用的三种基本的表现手法。

孔颖达持“三体三用”说。孔颖达解“六义”的疏文近两千宇，这里只摘抄一部分：

    六义次第如此者，以诗之四始，以风为首，故曰风。风之所用以赋比兴为之辞。故于风之下即次赋比兴，然后次以雅颂，雅亦以赋、比、兴为主，即见赋、比、兴于风之下，明雅颂亦同之。

然则风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异词耳。大小不同而得并称六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之形成，用彼三事，成此三事，故同称为义，非别有篇卷也。······或以为郑云: “孔子已合于风、雅、颂中，则孔子以前未合之时，比、赋兴别为篇卷，若然，则离其章句，析其文辞，乐不可歌，文不可诵，且风、稚、颂以比、赋、兴为体，若比、赋、兴别为流卷，则无风、雅、颂矣。”

就这两节引文看，孔疏的见解基本上是正确的。《诗经》是西周到春秋中后期的诗歌总集。《周礼》最早只能是战国时期的辑成的，儒家经典，即使“大师教六诗”真正是西周的制度，其中所说的“六诗”也只能在《诗经》中去找根据，因为《诗经》是周代教育贵族子弟的教科书，在西周用以教育贵族子弟的诗的体裁，全本上应与春秋时期辑成的《诗经》类似。“六义”和“六诗”只能是同一个概念的两个名词，三体三用的解释，符合子《诗经》的实际，六诗皆体的解释，既不符合《诗经》的实际，也没有别的材料可资佐证。所以三体三用说基本上能为历代学者所接受。朱熹更在此说的基础上，提出“三经三纬”说，认为风、雅、颂是三经，“是做语的骨子”，“赋、比、兴都是横串的’，是、三纬，说见朱子语类。近人释“六义”虽然改正了经学家所说风、雅、颂三体得名的由来，对赋、一比、兴三用的解释，在旧说的基础上也有所补正，大体上也接受三体三用的主张，看来关于“六义”或“六诗”的争论可以宣告结束。

     风、雅、颂是《诗经》的三种体裁，赋比兴是《诗经》的三种表现手法。旧说认为，三种的性质内容各有区别，所以它们的社会功能、表现乎法和所用的晋乐也都各有不同。表现手法的不同尤其关系到诗歌的内，容性质。因此《诗》的义类，。从体裁说有三种，从表现方法说也有二种。这种看法虽很片面，却可以知道何以把三体三用称为“六义”的原因。至于“六义”的顺序，不依体、用的先后而依周礼杂淆次第，那是由于经学家迷信《周礼》，依“大师教六诗”句排列的绿故。《周礼，大师》称六诗，同样把六诗概括为“风、赋、比、兴、雅、颂”，解风雅颂曰体称斌、比、兴曰用，用后世的语法衡量，实在是扦格难通。关于这个问题，也有两种可能的解释。一是古人行文，词法简略，“教六诗”可以理解为

“教诗的六种义类”。这种以“一词”代“短句”的简略句法，不仅常见于《诗经》，也常见于其他先秦典藉，周诰、殷盘之所以估屈聱牙，主要就是由于这种简略的行文习惯使然。另一个可能的解释是，《周礼》孰是周王室和诸侯官制的汇编，汇编于战国时期，添附着儒家的政治理想，又可能经过刘欲的增补损益，即使“六诗”指称的全是诗的体裁，也只能是出于先秦儒生和汉经师的造说。自然，这只不过是两种可能的解释。但必须再次强调的是，三体三用说是从周诗中概括出来的义类，《诗经》是它的根据而六诗皆体却是无所依傍的造说。“六义”、“六诗”如果不是等义词，则前者得名与《诗经》的实际相符，后者是有名无实。墨子说“非以其名也，以其取(实)也”(《贵义》)，庄子也说名为实宾。我们只能取三体三用之实去正六诗之名，不能以实就名，把六义解为六种诗歌的省称关联起来。

三、赋、比、兴的运用

赋的涵义，基本上如朱熹所说:“赋者，敷陈其事而直言之也。”即直接抒发情感，叙述事物，描写景色，铺陈情节。赋是《诗经》中最基本而且运用最多的一种表现手法:“《诗经》多赋，在比兴之先。”(孔领达《诗大序疏》)《诗经》中赋的运用，更有多种不同的表现，达到不同的效果。这里便列举几例：

1、  叙事生动。赋的基本功用之一就是叙事。《诗经》的叙事诗比重不大，成就也不如抒情诗高，但却颇有特色。如《大雅》中的《生民》、《公刘》等以朴实的语言叙事了祖先们开创基业的历史，《大明》用气势磅礴的笔触描绘了著名的牧野之战。一些短小的描写日常生活的叙事诗，更是写得形象生动，情趣盎然.如《郑风·毒淆》就是记叙古代郑国上已节青年男女自由寻找游伴，尽情享受青春欢乐的趣事，中间插入少男少女们的对话，使场面更为活泼，人物形象更为生动，更充满生活气息。有的诗则干脆用人物对话组成，用对话来铺叙故事，表现人物。例如《郑风·女曰鸡鸣》选取一对夫妇清晨的相互问答，叙述了他们恩爱和美的生活情景。

2、  直抒胸臆。这是《诗经》抒发感情最常用的形式。试看《郑风·寨裳》首章:“子惠思我，寨裳涉漆。子不思我，岂无他人?狂童之狂也且!”描述一个恋爱中的少女向心上人袒露心迹，大胆泼辣又有几分调皮。这种直抒胸臆的赋手法，一般是不曲折，不隐晦.直截了当，明白如话地倾诉内心的喜怒哀乐；而且往往能作到形象丰满、感情充沛，直接唤起读者的共鸣。

比即比喻，朱熹界定:“比者，以彼物比此物也。”(《诗集传》卷一) 也就是利用两个事物之间的某些相似点来打比方，使事物表现得更为生动、具体、形象，给人以更鲜明、更深刻的印象。比喻有明喻、暗喻、借喻三种形式。

    明喻是用喻词把本体与喻体连接起来，喻体具体可感的形象性，就通过喻词转移到本体上，从而增强了本体的艺术感染力。例如：《大雅·常式》的诗句:“如江如汉，如山之苞，如川之流，绵绵翼翼。”用山峦的繁茂与水流的奔涌来形容军旅的声威气势。《诗经》中有些比喻，在形式表现上只有本体与喻体，而无喻词.这就是所谓的“暗喻”。例如《卫风·氓》中的诗句:“于嗟鸠兮！无食桑甚，于嗟女兮！无与士耽。”诗人用鸟食桑套会因醉而落入罗网作比喻，提醒姑娘们不可轻易坠入情网。诗中不用喻词，把喻体和本体排列成结构相似、前后相对而互为映衬的句式。有人因其结构特点而称之为“对喻”。其实，这也正一是暗喻的一种特殊表现，只不过它的喻体与本体皆是以一组意象的形式出现而已。这种形式的暗喻多用于抒情。《诗经》中还有一种比喻，既没有喻词，也没有本体.而只有喻体，以喻体取代本体，突出本体的某种特征，这就是所谓的“借喻”。《卫风·氓》中用“桑之未落，其叶沃若”，比喻女主人公的容颜鲜丽;用“桑之落矣，其黄而陨”，比喻女主人公的容颜憔悴。这些比喻，只有喻体“桑”，而没有本体，更无喻词。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也.”(《诗集传》) 即是在诗中先提出某一事物(他物)，再由此引出所要表达之物(所咏之词)。可以说，兴的本质内涵是情感，而且往往是物化的情感，其物化的契机便是“他物”以兴发，“他物”与情感本体的关系不是平行并列，而是先后相生，内外互补，没有内蕴的情感，外物无所触发；也只有外物的引触，才能兴发内蕴的情感。《诗经》中一种常见的用兴方式可称为“触物起情”。议类诗中借以起兴的形象，也就是触发诗人情感活动的客观事物。例如《邺风·谷风》全诗六章共四十八句，也仅是以开端“习习谷风，以阴以雨”两句起兴。阴风霉雨，挑起了弃妇心灰意冷的情绪。《召南·殷其雷》三章，每章皆以远山传来隐隐雷声起兴，触发了女主人公挂念行役在外的亲人的焦急心情.这种起兴句的景物描绘，还常常有渲染气氛、烘托形象的作用。如《邺风·谷风》起端的兴句，便渲染了一个阴云密布的气氛，并定下了全诗哀怨悲怆的情感基调，而《召南·殷其雷》起先句那阵阵雷声，则烘托映衬了女主人公盼夫速归的心情与形象。