嘉庆丙子（嘉庆21年、1816年）曼生铭“嘉瑞赋”紫檀笔筒

2020.11.5　陈宗嶽写于台北

高15.6公分、直径13.3公分、壁厚1.4公分，重量750公克。

笔筒上的落款“嘉庆丙子”为嘉庆21年，西元1816年，陈曼生时年49岁。

笔筒铭文为三国时期曹魏思想家刘劭的“嘉瑞赋”全文：

乾坤交泰，嘉瑞降灵。

皓雉呈其洁质，素威效其仁形。

白兔扬其翰耀，黄龙耀其神精。

章光列之焞耀，显休征之有成。

昔圣王之降瑞，或卓尔而弗经。

犹着美于篇籍，贻来业而垂名。

实明德之所坠，宜允纳而是丁。

信无思而不服，又何远之不宁。

方将收麒麟于懸圃，栖凤皇于轩棂。

舞鸾鸟于中唐，聆鸑鷟之和鸣。

弄萐蒲之华芳，玩朱草之丹荣。

承灵祚而建基，垂遐福于亿龄。

超三五而无俦，与泰初乎齐声

全篇“嘉瑞赋”共154字，外加“嘉庆丙子.曼生”共160字。书写内容取自三国时期曹魏思想家刘劭的《嘉瑞赋》，刘劭，字孔才，魏朝广平邯郸人（今位于河北省邯郸市），生于汉灵帝建宁年间（168年-172年），卒于魏齐王正始年间（240年-249年）。嘉瑞赋即是祥瑞赋，是“圣王受命于天，祥瑞频现颂圣”的描述，在此铭刻此赋，应是陈曼生借此对当朝嘉庆皇帝的称颂。此赋内容祥和，聚天地之尤物；巧用排比，道万物之精髓。“乾坤交泰”与“泰初乎声”前后呼应，“收”、“栖”、“舞”、“聆”等字，一字吐出整句真意，惜字如金，可谓句句凝神，嘉瑞降灵！

历来书写《嘉瑞赋》的书体，看到的都是楷书，如同此笔筒上的楷书书体。之后还看到道光皇帝（1782年-1850年）御笔亲书这楷书体的《嘉瑞赋》立轴，只是作风清廉、仁慈俭勤的道光皇帝，面对大清皇朝的各地纷乱，倍感回天乏力，或想借著书写此《嘉瑞赋》，祈求上天降下祥瑞，抚恤人民，解其忧郁。

陈曼生创造了“字依壶传、壶随字贵”的曼生壶，依据《阳羡砂壶考》对曼生壶的记载：“寻常贻人之品每壶值240文，加工者价三倍。”而《扬州丛刻》记载：“嘉庆道光年间，运河挑工每日20文。”当时一升米要价30文，因此一名挑工需要工作12天才能买得起一把普通壶，工作36天才能买一把“曼生壶”。《溧阳县志》记载：“知县俸银岁俸45两”，折合每月约4两银，按嘉庆23年(1818年)白银一两兑换铜钱1350余文来换算，等于正七品的溧阳县令陈曼生每月俸给5220文，可以买7支“曼生壶”。即使后陈曼生来升到正五品的江防同知，年俸77两1分8厘，等于月俸约8400文，也只能买11支“曼生壶”，足见“曼生壶”这样的“文人壶”价昂。同时也点出了曼生壶的价昂，1/3来自陈曼生的设计与壶本身，其余2/3都来自陈曼生在壶上铭刻的书法，由此可知陈曼生铭刻书法在当时的珍贵性，尤其陈曼生在篆刻上的成就最着，他与丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等被尊为“西泠八家”。

爱壶成癖的陈曼生，本名陈鸿寿（1768-1822），嘉庆六年应科举终拔贡，嘉庆十六年（1811年）三月二十九日就任溧阳县令，到嘉庆二十二年（1817年）转任正五品的江防同知之间，陈曼生到了毗邻宜兴的溧阳，借着地理上的便利，使得他这种“爱壶癖好”得到了极致的发想。他与宜兴制壶名手杨彭年、杨葆年、杨凤年三兄妹及当时的名工密切合作，改造旧壶式或自己新创壶式，创造出至少十八式的曼生壶式，《阳羡砂壶图考》则列出二十六种。目前存世曼生款紫砂壶超过百件，而真品大约在20件左右，就如同顾景舟先生所言：“他一生也仅见过四、五把真正的“曼生壶”，这几把真品“曼生壶”上的印章、书法、词藻、镌刻均无可挑剔，充满优雅的书卷气。”

这笔筒上落款的嘉庆丙子（嘉庆二十一年、西元1816年）是陈曼生在溧阳县令任上的最后一年，之后高升正五品的江防同知，此时铭刻下这篇《嘉瑞赋》，应是感戴嘉庆皇帝的知遇，借此文称颂嘉庆皇帝。

此笔筒所用的材料是明代至清中期皇家专用的紫檀木，紫檀，别名:紫檀、青龙木、黄柏木、蔷薇木、花榈木、羽叶檀、黑骨柴，豆科，属乔木，是世界最名贵的木材之一，主要产于南洋群岛的热带地区，其次是交趾，中国广东、广西，。印度的小叶紫檀，又称鸡血紫檀，是目前所知最珍贵的木材，是紫檀木中最高级的。

紫檀属于热带植物，百年不能成材，一棵紫檀木要生长几百年以后才能够使用。紫檀直径通常为15公分左右，树干扭曲少有平直，空洞极多，素有“十檀九空”之说，出材率为15%左右，就是一百斤只能用十五斤，还有一些空的、歪的、扭的、斜的，难做成家具。边材黄褐白色，心材呈红黄色，少有黑色花纹，有非常细密的布格纹（波痕），木质里含有丰富的橙黄色素，比重1:1以上，纤维组织呈S状结构。管孔内细密弯曲极像牛毛，故有“牛毛纹紫檀”之称。常言十檀九空，最大的紫檀木直径仅为20公分左右，其珍贵程度可想而知。

中国古代认识和使用紫檀木始于东汉末期，晋·崔豹《古今注》有记载，时称“紫檀木，出扶南，色紫，亦谓之紫檀。”到了明代，此木为皇家所重视，开始大规模采伐。由于紫檀木数量稀少，很快将国内檀木采光，随后即派官吏赴南洋采办，此后遂成定例，一直延续到明朝灭亡。所采办的木料并非都为现用，很多存储备用。这种采办，在一定程度上带有掠夺性质，因此，南洋群岛所产佳木几乎被采伐殆尽，其中尤以紫檀木为最。凡可以成器物者，全部被捆载而去。查世界产紫檀之地，主要为南洋群岛，因此，截止到明末清初，全世界所产紫檀木的绝大部份都汇集到中国，分储于广州和北京。清代所用紫檀木料主要为明代所采，虽然清代也曾由南洋采办过新料，但大多粗不盈握，节屈不直，这是由于紫檀木生长缓慢，非数百年不能成材。明代采伐过量，清时尚未复生，来源枯竭，这也是紫檀木为世界所珍视的一个重要原因。

紫檀木是红木中的极品,老紫檀木呈紫黑色,浸水不掉色.紫檀木目前已无料,只有旧料.紫檀越旧越硬，电锯时还会火花溅出。木料越久越黑亮，可以到不需油漆的地步。油漆很重要，漆了磨，磨了漆，七、八遍以后，木头的纹理出现、毛细也清晰。

鉴别紫檀木的方法是:用酒精棉球在木头的表面轻轻一擦，如果棉球呈紫红色，就是紫檀。也可以从木头上刮下一点木末，浸在酒中，如果屑末出现一道道血红色的丝条，便是紫檀。多用作香料或制呈扇骨、箱匣之类小件器物。木质坚硬，色泽紫黑，凝重，手感沉重。

一、紫砂壶藏家最想收藏的梦幻壶～“曼生壶”

“曼生壶”出自于嘉庆16年3月29日陈曼生就任溧阳县令开始(虽有传为嘉庆八年的万泉款竹节壶，但经徐秀堂公子徐立的考证，此壶是上海金山区文管会在征收文物时有农民上交的，上交文物的农民讲是出于墓葬，并不是考古队在墓主王坫墓中出土，且因该壶造型笨拙、作工粗糙，铭文风貌不符，判定为仿壶。)至杨彭年、陈曼生相继过世的道光2年(1822年)的6年间，享誉紫砂壶界200年，是紫砂壶藏家最想收藏的梦幻壶，如同历任广东、湖南从二品巡抚，也是清代末期著名学者、著名金石学家、书画家、鉴定家，吉金、古玉、书画、碑帖、古印、封泥、文房等收藏家，也是著名书画鉴定家吴湖帆祖父的吴大澂（1835～1902）在1886年任广东巡抚时曾四处寻求曼生壶却无法得，故而万分感慨地说：“金银非老夫所爱，乌纱亦非老夫所求，惟曼生壶令老夫心动而终难遂愿，此乃一生之憾。”说明即使相距不过50-60年之间，以吴大澂的二品巡抚身分也收藏不到一把“曼生壶”。但是，依据1992年11月由顾景舟主编，远东图书公司出版，只限台湾发行的“宜兴紫砂珍赏”第94页图72所刊唐云藏的匏瓜壶，壶下收藏木盒上铭刻的金文“曼生壶”与“愙斋所藏”，显然吴大澂（字清卿，号恒轩，晚号愙斋）最终还是至少收到了一把“曼生壶”，或是他干脆请人仿了一把“曼生壶”。

一如2005年12月8日至12日由香港罗桂祥基金会赞助，香港中文大学文物馆主办，上海博物馆、南京博物院合办，香港艺术馆协办的《书、画、印、壶：陈鸿寿的艺术》研讨会中所公认的：“曼生壶”之所以如此享有盛名，不仅是因为它出自名人之手，诗书画印合璧，蕴含着深厚的文化底韵，更在于它将诸种艺术有机地结合在一起，不仅使紫砂壶艺术提升到精神层面的文化涵养层次，同时也创造了紫砂壶史上最为辉煌的“文人壶”时期。

就清中期的紫檀笔筒而言，它的价格约当10万元人民币起跳，只是对藏壶、玩壶者而言，另有一番不同的意义。

二、“曼生壶”的定义

陈鸿寿（1768～1822）生于干隆、嘉庆、道光年间，字子恭，号曼生、曼公、恭寿等，浙江钱塘（今杭州）人，所用斋轩名有“阿曼陀室”、“曼陀罗室”、“桑连理馆”、“种榆道人”、“西湖渔者”等，浙江钱塘人。嘉庆六年（1801年）拔贡，曾任溧阳县令，官至南海防河务同知。陈曼生喜爱交游，于学多通解，其诗文、书画均有独到之处。其诗文不事苦吟，自然朗畅；其行楷书古雅，潇洒而有法度。陈曼生在篆刻上的成就最着，他与丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等被尊为“西泠八家”。

陈曼生自称爱壶成癖，自嘉庆十六年（1811年）三月二十九日就任溧阳县令到嘉庆二十二年（1817年）转任河工之间，陈曼生到了毗邻宜兴的溧阳后，地理上的便利使他的这种“爱壶癖好”发想到了极致。他与宜兴制壶名手杨彭年、杨葆年、杨凤年三兄妹及当时的名工密切合作，改造旧壶式或自己新创壶式，创造出至少十八式的曼生壶式(《阳羡砂壶图考》列出二十六种；上海郭若愚先生在史俊棠、盛畔松主编的《紫砂春秋》中发表的《漫谈陈曼生紫砂壶的造型设计》，除了列出曼生十八式及相应的壶铭，另补充了井栏等九种壶式；宜兴吴光荣先生收集研究并手绘传世及史籍所载曼生壶，数量多达一百余种，去除重复和变化不大者，仍有四十余种)，并精心巧思合适的铭文镌刻于壶上，务求每把壶上铭文的内容、书体、布局乃至镌刻刀法与壶之造型构成天作之合，文人的审美情趣、哲学思想、人生理念也精妙地融入紫砂，开创了紫砂茗壶与诗、书、画(绝少有刻图画者，目前仅见一把)、印艺术相结合之风潮，此种文化意涵浓厚的茗壶，世称“曼生壶”，自出现一来，一直受到文人雅士及收藏家热烈地追捧。

“曼生壶”的标准器，一般在壶底钤有“阿曼陀室”印款，把下署“彭年”印款，壶身钤有曼生的铭文。但是，“曼生壶”并不能视为只是陈鸿寿与杨彭年两人合作的作品，事实上，为“曼生壶”作铭的，除曼生本人之外，还有他的好友如郭频迦、江听香、高爽泉、查梅史等人，制作者也不仅仅是杨家三兄妹，邵二泉、申锡及吴月亭等名家也参与制作曼生壶，因此“曼生壶”应视为一个群体创作的紫砂壶艺品牌，创作群组由陈曼生领衔，文人、藏家和制壶名手等共同参与。这种由文人参与的紫砂制作方式，虽然早在明末就已出现，但是将紫砂茗壶与诗书画印等艺术相结合的创新作法，的确是由陈曼生的鼎力开拓而开花结果蔚为风潮的，这种“文人壶”的流风余韵一直影响到今天。

“曼生壶”的壶形新颖、技法精实，造型简洁古朴，尤其铭文典雅优美，耐人寻味。唐云先生收藏的“曼生壶”多达十余把，其中几把“曼生壶”铭文分别是：“笠阳日曷，茶去渴，是二是一，我佛无说”；“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好”；“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”；“不肥而坚，是以永年”等等。南京博物院藏曼生扁壶，铭文为“止流水以心怡”。这些铭文都是陈鸿寿及其宾朋所自创，字句虽有出处，但绝不照搬前人文句，其辞或简约而富于禅机，或直白而洋溢生活情味，同时几无重复者。

因此，如给“曼生壶”下个定义，除了作工、紫砂必须符合嘉庆、道光年间的标准之外，壶形简洁没有过分繁琐的细部造型和装饰，壶身为保有大片平整面积可资书刻铭文的圆器或方器，绝少花器，未见筋瓤器。