注：1 甲寅：1974年，张伯驹生于1898年，卒于1982年。1974年时周岁76岁，虚岁77岁。

     2 乱弹：清代乾隆、嘉庆年间对昆腔、弋阳腔以外的戏曲腔调的总称，以皮黄为主的京剧是从乱弹发展出来的。伯老此处“乱弹”指的就是京剧。

     3  红毹纪梦诗注：毹，是氍毹的省略，“氍毹”的本义是一种织有花纹图案的毛毯，从明代开始，逐渐成为舞台的代称（因为明代中后期崑曲盛行，官宦人家都有“家班”和“家乐”，蓄养伶人在家中习演崑曲，而演出多于厅堂中所铺的红地毯上进行，就以氍毹代指戏曲舞台了）。

     4  中州：张伯驹是河南项城人，所以称为“中州张伯驹”。

正编（共一百七十七首）

第一部   余自七岁起所观昆乱演员及各地方戏演剧

（一）

油布遮车驶铁轮，端阳时节雨纷纷。

飞叉大闹金钱豹，凛凛威风欲夺魂。

 余七岁，随先君居天津南斜街，值端阳有雨，乘东洋车（后称人力车，铁轮，座为椅，前两木把，人于中挽之）。遮油布，不能外视，车把上插黄蓝野花，以示过节。直驶下天仙茶园观戏，大轴为杨小楼《金钱豹》，亮相扔叉，威风凛凛。大喊一声：“你且闪开了！”观众欲为夺魂。后大街小巷齐学“闪开了”不绝。此为余生平观乱弹戏之首次。至今已七十年，其印象犹似在目前也。

注：1 余七岁：张伯驹生于1898年，虚岁七岁是1904年。

    2 东洋车：19世纪末由日本传入中国，故名东洋车，全国各地叫法不一，北京叫“洋车”、上海叫“黄包车”、天津叫“胶皮”等等。老舍的名著《骆驼祥子》里有详细的描写，相声《怯拉车》和马志明的《文章会》也有洋车的常识。

     3 杨小楼：生于1878年，卒于1938年，武生前辈杨月楼之子，拜俞菊笙为师，工武生，被谭鑫培收为义子，得到谭鑫培的指点（因为谭氏早年就是唱武生的）。他在继承前辈武生表演艺术的基础上，有所发展与创新，开创了“杨派”武生艺术，并有“国剧宗师”的美誉。他主张“武戏文唱”，即武戏也要注重刻画人物。他的长靠、短打、勾脸、猴戏都有过人之处（杨月楼演猴戏人称“杨猴子”，杨小楼也以演猴戏著称，人称“小杨猴子”），美中不足是老生戏略差（杨月楼当年是老生、武生都好，杨小楼为展示自己克承家学，武生以外也爱演老生戏，比如《法门寺》的赵廉、《大登殿》的薛平贵等等，但始终不如他的武生戏水平高），不过他作为武生的一代宗师是当之无愧的。杨小楼1902年在天津演出《水帘洞》得到天津戏迷的热烈追捧，自此走红剧坛，因此天津是杨小楼的发祥地。

    4 金钱豹：勾脸武生的代表剧目，故事出自《西游记》，据说早年该剧的主角是孙悟空，后来俞菊笙因为自己身材伟岸，不适合演猴，所以改成以金钱豹为主角了，俞菊笙的传人杨小楼、尚和玉、俞振庭等人均能演这出戏，以俞振庭为最好（他是俞菊笙的儿子，这出戏是他唯一的代表作）。下面这张照片就是杨小楼1937年在北京长安戏院最后一次演《金钱豹》的剧照（不过张伯驹此处有一处误记，金钱豹念“闪开了”并非是后场开打亮相扔叉时的台词）

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（二）

洪钟韵响落梁尘，三派程门一继人。

七十二沽新子弟，无时不道老乡亲。

    程长庚三弟子：汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙。孙声如洪钟，一句唱后，欲落梁尘。孙天津人，是以天津好戏剧者皆以“老乡亲”称之。但孙得此名号亦有原因，因孙曾去烟台演戏，烟台有票友帮，势力甚大，凡演员去烟台演戏，必须先去票房拜客送礼，演出始能顺利；否则，或终场无一好声，或票友手提一灯，将灯点着，出场而去，后之观众，亦随而去，至空场停演。孙至烟台，对票房疏于礼节，首场演出《空城计》，自出场至城楼，台下无一好声。孙唱至末句“我面前缺少个知音的人”，孙改为“我面前只可惜对牛弹琴”，台下大哗，即令其停演，在台上磕头赔礼。时烟台亦有天津帮，乃天津人在此地经商任职者，亦在观戏，乃起而抗言，谓孙改唱戏词，固为非礼，但孙为天津人，是我们老乡亲，而票房对其演戏，自始至终，无一好声，就是藐视我们天津人。刻于明日找一地方说理，武打文打，概所不计。此时已成僵局，乃另有观戏者，出面调停，认双方各失礼，次日由孙重演《空城计》，两方言归于好。次日孙演出《空城计》，自出场至终场好声不绝。此后孙演戏，即将孙菊仙名，易为“老乡亲”。余七岁时，曾在下天仙观其演《硃砂痣》，当时既能学唱“借灯光”一段，今其唱法尚能记忆。

    注：1 三派程门：程长庚是京剧老生“前三鼎甲”中最具有影响力的人物（另两位是张二奎、余三胜），老生的“后三鼎甲”（谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬）都出自程长庚门下（谭鑫培后来又拜余三胜为师），程长庚的另外一个贡献是开办了三庆科班，培养了大批京剧人才。

        2 “老乡亲”孙菊仙：孙菊仙（1841——1931年），天津人，票友出身，后来下海成为专业的京剧老生演员，形成了自己独特的艺术风格，世称“孙派”，他天赋佳喉，演唱大气磅礴，粗犷豪放，如长江翻滚、一泻千里，人称“孙一捋”，晚年艺名“老乡亲”。为人也颇有侠义之风。孙菊仙虽然是票友出身，但是也能演《战太平》之类的武戏。孙菊仙的缺点是表演比较随心所欲，不太严肃，经常有在台上演讲的习惯，游离与剧情之外，而且演唱中天津口音重（这一点甚至影响了他的传人双处）。传说孙菊仙有“三不主义”：不照戏像、不收徒弟、不灌唱片，但是均存在疑问：现留有一张孙菊仙《黄鹤楼》的剧照，孙扮刘备、青衣时小福反串小生周瑜；时小福的儿子时慧宝就拜孙菊仙为师，是有名的孙派老生。在孙菊仙晚年的时候还收马连良为徒，马连良也吸收了不少孙派的特点；关于不灌唱片的事情，有人特意写过论文，这个不再赘述了。孙菊仙到90高龄还不顾年高体弱，参加义演，这种豪侠之气很令人敬佩。现在孙派虽然已经失传，但是刘鸿声、马连良、周信芳、高庆奎都借鉴了许多孙菊仙的表演长处。

    3 《硃砂痣》：孙菊仙最拿手的戏之一，孙菊仙扮演老生韩廷凤，现存孙菊仙的真品唱片中，就有张伯驹提到的“借灯光”这一段戏的录音资料（这张唱片还被收录在《京剧大典》中，大家可以找来听听），谭富英上世纪50年代曾经演过这出戏，留下了全部的实况录音，不过此后再未有人唱过这出戏。（下图为孙菊仙便装照，确实很有侠义的风范）

（三）

张李齐名共一班，人人都去下天仙。

白袍薛礼演来肖，街巷争传独木关。

 李吉瑞黄派武生，张黑武丑同班，在下天仙演戏。吉瑞拿手戏为《独木关》，一时大街小巷，齐学喊“在月下惊碎了英雄虎胆”之唱腔。

注：1  黄派武生：京剧本来没有武生这一行当，现在的武生戏在从前都是归老生（如《战滁州》里的脱脱）、花脸（如《挑华车》的高宠，直到现在有些武生戏还是勾脸的，道理就在这里）、小生（比如《长坂坡》的赵云）这三个行当演的。后来俞菊笙、黄月山、李春来从别的行当中吸收了一批剧目，创立了武生这一行当。黄派武生的创始人是黄月山（1850——1900年），天津人，这一派的特点不但武功精湛，而且唱功悠扬动听、苍劲悲凉，尤其以擅长演唱【二黄】著称。黄月山的很多拿手戏都是从梆子中移植过来的，他的代表剧目除了《独木关》、《请宋灵》之外，还有一批“老头戏”（就是表现老英雄的剧目，基本上挂白髯，唱念做打接近老生的风格），据宋宝罗先生说有以下几出：如《百凉楼》、《溪黄庄》、《叭蜡庙》、《伐东吴》、《九江口》等等（《九江口》的张定边有武生和花脸两种演法，解放后中国京剧院排演此戏，由花脸袁世海演张定边，此后武生演《九江口》的就少了）。黄派的传人有李吉瑞、瑞德宝、马德成、李桂春（李少春的父亲），女演员有恩晓峰（京剧史上第一位女演员，汪派老生，武生宗黄派）、何翠宝。解放后专演黄派的武生演员基本没有了，只有零星的杨派传人串演而已，如高盛麟的《独木关》（该剧被拍成彩色影片，高先生因为有一条好嗓子，所以黄派戏演来得心应手）、李万春的《九江口》、王金璐的《潞安州》、《翠屏山》、《叭蜡庙》（王先生去年为南方冰灾赈灾义演，以89岁高龄表演了该剧的片段，也算是梨园界的一件盛事了），黄派戏现在濒临失传，真是一件可惜的事情！

  2 李吉瑞与《独木关》：李吉瑞（1879——1938年），黄月山的弟子，长期在天津演出，享有盛名。《独木关》是黄派武生最具代表性的剧目，武生演白袍薛礼（薛仁贵），剧中“薛礼叹月”的一段【二黄散板】家喻户晓、脍炙人口，李吉瑞生前多次灌制过该剧的唱片，《京剧大典》中有所收录，大家可以找来欣赏一下。吴小如的《随笔》写伯老此处将“在月下惊碎了英雄虎胆”误写为“在月下惊碎了英雄苦胆”，我觉得不可信，因为连一般戏迷都知道这句唱词，何况是张伯驹呢？估计是印刷的错误，所以我这里就给改正过来了。据吴先生说，李吉瑞的艺术不如瑞德宝、马德成、李桂春等人（不过这当然是以高标准来要求的）。老生名家高庆奎也反串过《独木关》，并由武生大家尚和玉配演花脸安殿宝，曾经轰动一时（下图为李吉瑞便装照）。

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（四）

燕子身轻水不沉，念来口白尚乡音。

不平路遇多扶弱，疑是当年出绿林。

    武丑张黑，身段矫捷，惟念白仍多乡音，似为京东人。性豪侠。相传腊东封箱，彼还家，路遇数盗徒拦截一商人，彼将数盗徒打跑，救护商人上路。人疑其为出身绿林而隐于伶者。

   注：张黑，本名张占福（约1854——1924年），生于河北南皮，在一个乡下科班学河北梆子文武丑兼演京剧老旦，后来到北京搭入玉成班，经常陪黄月山演戏。晚年在天桥“歌舞台”小戏园自挑头牌以武丑戏演大轴，上座率经久不衰（叶盛章以武丑挑班，组建金声社是在张黑之后几十年的事情了）。张黑因为家乡临近吴桥（中国的“杂技之乡”），从而他学会了许多杂技表演技巧，再加上他本人练过武术气功，他的戏里有很多绝活是旁人无法匹敌的（张黑早年练功非常刻苦，他经常在乡下用一根绳子把自己绑在大车后面，在车后面练习走“矮子步”，下过这样的苦功到台上演还不很容易么），他的拿手戏有《盗银壶》（这出戏灌过唱片）、《巴骆和》、《战宛城》、《九龙杯》、《溪黄庄》、《连环套》、《时迁偷鸡》、《大卖艺》、《铜网阵》、《卧虎沟》等等，均有独到的地方。他还演过一出反映烟片危害的戏《烟鬼叹》，说明他的思想还是很进步的。但是他的表演存在两个缺点，一是“死盖口”（就是他演戏的台词必须是固定的，他在台上不能所及应变）、二是河北乡音非常浓重（所以张伯驹说他“念来口白尚乡音”）。张占福的绝技由于难度太大，所以后继无人（下面就是张黑的一张剧照）。

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（五）

天仙丹桂市东西，文物全班角色齐。

许处专能袍带戏，传人应是白文奎。

     天津南市大街为最热闹场所，下天仙茶园在其东，丹桂茶园在其西。有一戏班经常于两园演出，老生为白文奎，武生为薛凤池，旦有时为坤角，亦有时为梆子旦角。当时袍带老生汪桂芬派外，更有许处派，皆字正音长，绝少花腔。白文奎乃传许（荫堂）处之一派者也。

      注： 1  许处：过去票友下海，艺名多带一个“处”字，比如许荫棠称“许处”、孙菊仙称“孙处”、龚云甫称“龚处”等等。许荫棠（1852——1918年），出身粮行，后下海从艺，攻老生，多演张二奎一派的戏（奎派以扮演雍容华贵、气度端正的“王帽戏”著称，比如《打金枝》、《金水桥》、《大登殿》等等），唱腔平直朴实，不尚花腔，人称“许大嗓”（但据刘曾复先生说许荫棠的唱法还是接近谭派，只是因为他总演一些“王帽戏”，故而就被认作是奎派老生了。刘先生这样说还是有一定道理的，因为许荫棠的《上天台》唱片就和谭鑫培一派相同，唱“人辰辙”，而“奎派”该剧是唱“江阳辙”的，可做为刘老说法的佐证），谭小培就曾经拜许荫棠为师，故而谭小培演“王帽戏”颇有功夫（伯老此处说的“袍带戏”，我估计就是“王帽戏”，起码是演朝中重臣的角色，对演员的身份气度都有很高的要求），下图就是许荫棠的便装照。

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      2 薛凤池：薛凤池是著名武生，武功、扮相都不错，可惜嗓子不好，不耐重唱。青年时在山东济南演出，因为他演戏肯卖力气，所以得了个“舍命薛”的绰号，中年以后到天津，在升平戏院和尚和玉合作演出，如《英雄义》、《神亭岭》、《对刀步战》（这是一出昆曲戏）等等，都是难得一见的好戏。

        4 白文奎：二十世纪初天津著名老生，但据吴小如说白文奎的戏路和许荫棠接近，但水平远不及许，有“声宏”而无实。白文奎有多种唱片传世，但都不太常见。

        5 汪桂芬（1860——1906年），艺名“汪大头”。京剧老生“后三鼎甲”之一，他是程长庚晚年的琴师，所以唱法上接近于程晚年。汪桂芬性格古怪、桀骜不驯，很早就去世了。他常演的戏并不多，但是每出都有独到的地方，如《文昭关》、《让成都》、《取帅印》，还能演老旦戏，如《游六殿》、《钓金龟》、《遇皇后》等等。他的嗓子高亢浑厚、利用丹田音和脑后音，其唱腔激昂雄劲，善于表达悲愤慷慨的情绪，演唱悲剧性故事或悲剧性人物时，着力突出其壮美的一面，而不是只单纯强调其悲凉凄苦的感情。由于汪桂芬去世较早，留下的资料稀少（他曾经灌过蜡筒，但汪桂芬是否有真唱片传世也是一个疑问），而且演唱难度大，所以传人稀少，后学者只有王凤卿（虽然他是汪桂芬亲传，但二人却以兄弟相称）和邓远芳、郭仲衡等数人而已，现在汪派已经失传了（张伯驹这里所说的袍带老生恐怕还有另外一层意思，就是说他们都是以唱功见长的老生，而做工、身段就差了，所以以这种王帽戏见长）。