中国美学分为古典形态与现代形态。古典形态从先秦一直到清王朝结束。古典形态的中国美学，是完全不同于西方美学的一种美学，现代形态的美学则基本上是将西方美学移植过来的，通常讲的中国美学是指中国美学的古典形态。

         严格说来，美学是一门边缘科学或交叉科学。它涉及哲学、伦理学、心理学、社会学、艺术学、经济学诸多领域。一般说来，主要是从哲学、心理学、艺术学、社会学这四种角度切入美学。这四种角度又不是独立的，彼此仍有交叉与融合。审美这个概念，按美学学科创始人18世纪德国哲学家鲍姆嘉通的看法，为感性认识的完善，强调的是人的感性或者说情感的活动。美学应为感性学。实际上，在西方，美学研究以“美”与“美感”为中心。美与美感都是感性的存在，应该说研究美与美感并没有脱离感性学这个范围。

         中国古典美学也研究美与美感，美这个概念是有的，与美这个范畴一类的在中国美学中还有丽、妍、逸、神、妙等。美感这个概念则没有，但有相应的词，如味、品、观、游等。中国古典美学虽然也讨论过美，但很少，构不成美学的中心概念。

         由于西方的美学更多地与哲学相联系，美学家多是哲学家，对美学的研究也多取哲学的角度，哲学本体论中的某些概念如“感性”、“美”就分化出去构成美学的本体论范畴，而与“理性”、“真”、“善”这样的哲学本体论概念相对。而中国美学更多地与艺术相联系，美学家多是艺术家。他们侧重于从艺术的角度来看待审美。这样，艺术学中的中心概念“意象”就成了美学本体论的基本范畴。按中国美学的看法，美不抽象地存在，要问美在哪里，美就在“意象”之中。正因为此，中国美学史少有抽象地讨论美的文字，多的是讨论“意象”的资料。

         如果说西方美学提问的方式是“美为何？”那么，中国古典美学的提问则是“美在何？”这种情况是与中西哲学本体论与方法论的关系不同相联系的。西方哲学本体论与方法论可以相对地分离。认识的对象与认识的方法是不同的一回事。而在中国哲学，本体论与方法论是不可分离的，认识的对象呈现于认识的方法、认识的过程之中。中国哲学的“道”并不脱离认识而孤立地静止地存在，道就在“知道”、“体道”、“观道”、“味道”、“悟道”之中。同样，美也在对美的创造之中。美的创造表现为“意象”的产生及向境界的升华。“意象”之本为“象”。“象”既是意象之本，也是美之本，无象则无美。中国古典美学对“象”的重视可以追溯到汉字的创造，汉字就是“象”。尽管世界上各民族的最早的文字都是象形的，但只有中国保持这种象形的传统。语言是思维的现实，而文字又是语言的现实，所以中国人的思维方式与审美方式不能不受到这种传统的影响。

         语言哪怕是象形文字构成的语言，都不可避免地具有抽象性，它的本质是明理的，而“象”虽然于理上不见得比言更高明，但在揭示这个世界的真实存在上却有言不可替代之处，因为这个世界本身就是感性的存在，所以“象”比之言，更接近现实本身。如果此“象”是生命的存在，则更能显示生命的真实。《周易·系辞上传》最早提出“言不尽意，立象以尽意”，为中国古典美学的本体论奠定了第一块基石。其后，刘勰将审美形象定为“意象”，说诗人“窥意象而运斤”，则为中国古典美学的本体论奠定了第二块基石。唐代的诗人王昌龄提出“意境”这个概念，虽然他对“意境”的解释与日后众多美学家的解释还有距离，但毕竟提出了一个重要的美学概念。“意境”与“意象”相比，其意蕴就深邃多了。这就为中国古典美学的本体论奠定了第三块基石。在唐代，皎然、刘禹锡等人将佛经中常出现的“境”挪到审美上，提出许多重要命题，特别是刘禹锡“境生于象外”一语揭示了中国古典美学最高范畴“境界”的本质。到清末民国初，王国维在《人间词话》中强调“境界”的重要性，将之视为艺术美之本，又提出人生也有境界。于是“境界”遂成为中国古典美学的最高范畴。“意境”与“境界”在讨论艺术美时他们是相通的，但在探讨人生修养时，“意境”就不好用了。王国维是中国古典美学本体论的最后完成者。于是，“象”——“意象”——“意境”——“境界”，中国美学的发展完善明显地见出这四个阶段。

         中国古典美学将“象”作为本体之基，这“象”是“道”或者说“太极”之象。“道”是宇宙之本。立“象”尽的“意”含义很丰富，不只是主观之意，就本质来说，是道。“道”作为宇宙本体不能理解成客观的存在，如同柏拉图之理式或黑格尔之理念，它是人所感悟的宇宙本体，不能离开人的感悟；但又不能说成是主观的。在中国古代哲人看来，道生天生地，产生一切，也总括一切，为宇宙之精，生物之灵。中国美学讲的“象”实际是“道”的外化、“道”的象征。中国古人通过对“象”的观察去把握“道”。南北朝时的画家宗炳提出“澄怀味象”，也提出“澄怀观道”。“象”怎么可味？因为“象”中有“道”；“道”怎么可观？因为“道”在“象”中。中国美学实际认为美是“道”的形式或象征。

         在审美心理方面，中国古典美学与西方美学也存在明显的差异。西方美学基本上是从认识论角度来看待审美的。德国18世纪美学家鲍姆嘉通说：“美学（美的艺术理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术）是研究感性知识的科学。”“美学的目的是（单就它本身来说）感性认识的完善（这就是美）。”既然将审美看做一种知识，必然将审美看成认识。在西方美学，审美心理基本上同于认识心理。

         从认识论的维度看审美，以主客对立为前提，所以在西方美学中，审美主体与审美客体的区分是很清楚的。这与西方哲学以主客两分为特征是一致的。中国古典美学的审美心理理论则有所不同，它基本上属于体验论系统。中国古典美学建立在“天人合一”的基础上，人心与“天”（“道”）“一气流通”融为一体，无有间隔。在中华民族的审美心理中，天地自然如人一样，充溢着生命气息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子·天下》）。建立在这种哲学基础上的审美理论不可能是主体与客体对立的认识论，而只能是主体与客体交感的体验论。

         “交感”是中国古典美学体验论的基础。所谓交感，一是感兴，主体的情感由物的形貌所感发。因是物之象作用于人的感官，故又称“物感”或“感物”。“感”强调这种活动是感性的。“兴”是情感的活动包括为情感所激发的想像。二是感会，强调主体与客体相互作用，不只是客体动情于人，还有主体移情于物。两者相互作用，不分主次、轻重。陆机将这种作用称之为“应感”，遍照金刚称之为“感会”。刘勰描绘“感会”：“目既往还，心亦吐纳”；“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）。在交感的基础上，审美心理继续深入则为“妙悟”。审美的深入，情感活动非常强烈。它必然启动想象，想象是在已知不完备的情况下，对事物的意蕴及发展趋向超常规的非逻辑的把握。这种把握虽然不一定是正确的，但往往是超前的、深刻的。强烈的情感活动不仅启动了想象，还启动了理智，只是在审美的情境下，理智的活动融入了想象，只是潜在地影响着想象的发展方向，深化想象的内涵。尽管如此，它也有助于审美的深入。这种心理状态，中国古典美学称之为“妙悟”。    “悟”与理解处于同一层次，但理解是逻辑的，而“悟”是非逻辑的、感性的。称之为“妙”则是因为“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话》），它是直觉的。

         审美心理的高峰体验是“物我两忘”。庄子描绘这种物我两忘用“化蝶”来比喻。他说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”（《庄子·齐物论》）。“物我两忘”，是精神上的，这个忘不能简单地理解成忘掉，它揭示在审美的巅峰状态，主体那种“神与物游”的高度自由。审美的自由就是这样一种精神上的自由。

         中国古典美学表述审美心理的核心范畴是“味”。“味”本来自饮食文化，但当进入哲学领域就完全是另一种意义了。老子首先将“味”引入哲学，他提出“味无味”（《老子·第六十二章》）。“无味”，说是“味”，说明道是感性的，但又说是“无味”，说明道不能归于一种事物，它是无限的。道的这样一种性质决定了味道，不能像味食一样，用舌头去品尝，而是要用心去品尝。用心去品尝与用心去思考是不一样的，前者具有感性的意义，后者则纯是逻辑推理。所以，“味”，就是体悟。

         中国古典美学用“味”而不是用“视”作为美感的核心范畴是耐人寻味的。把握事物，“视”与“味”各有优点，“视”的前提，是主客保持一定距离，这样便于主体观察。“视”的优点是掌握的材料清晰，相对较为全面，因而“视”通常被看做认识的主要感觉。“味”的前提，则必须是主体与客体相接触，它对对象的把握也许不全面，也不清晰，但是更细腻、更微妙。这种把握主要是一种体验。我们的古人用“味”来作为把握“道”进而用来把握艺术美的主要方式，是非常高明的。“味”与“悟”同为理性直觉，只是“悟”更多地用于对“道”的把握，而“味”更多地用于对美的把握。

         “味”除了与“道”相联系构成味道外，还与“趣”相联系，构成趣味。这恰好反映了美感的两个本质性的特点：一它是深刻的，具有形而上的意义；二它是愉快的，具有精神享受的意义。而这二者都统一在感性的“味”之中。中国美学的审美体验论范畴，除“味”以外，还有“观”、“游”等。“观”和“游”与“味”一样，都不只是感性的，还兼有理性，是感性与理性的统一。“味”、“观”、“游”初起于感，而入于心。是心味、心观、心游。

    “妙”字得道