东汉中后期的诗赋

       辞赋的转变

       东汉中后期的辞赋，比较前一时期发生了重大的转变。首先是，充斥于东汉前期辞赋中歌功颂德的内容几乎一扫而空，阐发儒教思想的成分也明显减少。从传统大赋来看，题材虽无太多变化，但由于统治思想束缚的松懈，抒情意味更为浓厚，表现世俗生活的内容显著增加，因而显得较为活泼有生气。但总的说来，传统大赋由于其形式堆砌滞重，已不能适应文人抒发情志的需要。所以，更重要的转变，是小赋的兴起。这种短小的赋篇，不仅完全以抒情为中心，而且往往带有尖锐的批判性，更直接地反映了时代的脉搏。东汉中后期辞赋的转变，为魏晋以后的辞赋奠定了基础。

       东汉中期著名的传统大赋，有张衡的《 二京赋 》、马融的《 长笛赋 》、王延寿的《 鲁灵光殿赋 》等。

       张衡，字平子，南阳西鄂（ 今河南南阳 ）人，历任郎中、太史令、侍中、河间相等职。他不仅擅于文学，又是古代著名的科学家，以知识广博著称。其赋今存《 思玄赋 》、《 应闲 》、《 二京赋 》、《 南都赋 》、《 归田赋 》全篇及《 定情赋 》、《 舞赋 》等残文。《 二京赋 》是继班固的《 两都赋 》而作，但篇幅更为巨大。如《 东京赋 》有五千四百余字，超出《 东都赋 》一倍以上。因此对各种生活场景的描绘，《 二京赋 》能够写得更细致。尤其在世俗生活方面，如都市商贾、侠士、辩士的活动以及杂技表演等，作者花费了大量笔墨。如《 西京赋 》中，有近四百字的一节描写“角抵百戏”的演出情况，这是《 两都赋 》所没有的。《 东京赋 》中清新流丽的自然描写，同样为《 两都赋 》所未见：“濯龙芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋兰被涯。渚戏跃鱼，渊游龟蠵。永安离宫，修竹冬青。阴池幽流，玄泉洌清。鹎秋栖，鹘鸼春鸣。雎鸠丽黄，关关嘤嘤。”

       另外，《 二京赋 》也包含了某些批判性的内容，如：“今公子苟好剿民以偷乐，忘民怨之为仇也；好殚物以穷宠，忽下叛而生忧也。夫水所以载舟，亦所以覆舟。”这显然不同于以前大赋中“劝百讽一”的尾巴，而更具现实性。总之，《 二京赋 》虽是传统形式的大赋，并且同样充斥正统的内容，但已经不再像班固的《 两都赋 》那样，完全以儒家学说为中心命题，一些世俗性的内容，抒情和批判的成分，正在悄悄地渗透进去，这同抒情小赋的出现，有其一致之处。

       马融，字季长，扶风茂陵（ 今陕西兴平 ）人，著名学者，又是大官僚。他自述作《 长笛赋 》的动机，是因前人描写乐器的赋中独缺笛，“故聊复备数”。但赋中抒情成分，则较前人同类之作为浓。开头一节，描绘制笛之竹的生长环境孤僻凄凉，为“危殆险巇之所迫，众哀集悲之所积”，以此渲染笛声之哀，而实际渗透了作者的人生情怀。赋中与结末杂用五、七言诗句，为汉赋之创格，而为后人所经常袭用。

       王延寿，字子考，又字子山，《 楚辞章句 》作者王逸之子。他的《 鲁灵光殿赋 》，可以说是汉代最后一篇有名的大赋。其取材也是沿袭前人，但结构和描写有特色。写宫殿的程序，是由远而近，由外而内，从总貌到墙、阙、门、阶，再写排扉而入，各宫室及楼榭、驰道、渐台等建筑的情状，复归于全体气势，非常清楚。其中关于建筑物上彩绘的描写尤为出色，如写天花板的画是“圆渊方井，反植荷蕖”，窗棂上的画是“玉女窥窗而下视”，椽上的画是“猿狖攀椽而相追”，楹上的画是“胡人遥集于上楹兮，俨雅跽而相对。若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴”。此外写壁画中的山神海灵和古代神话史迹等，都生动逼真。这些不仅显示了汉代建筑绘画的艺术风貌，而且表现出追奇求新、相当活泼的想象力。王延寿又有《 梦赋 》，写梦中与鬼怪搏斗，《 王孙赋 》写猴子的各种情状，都很奇特。总之，从王延寿的作品中同样可以看出东汉中期辞赋的转变趋势。

       篇幅短小而具抒情性的赋，其实很早就有了。司马相如的《 哀二世赋 》，不足二百字。但抒情小赋作为时代生活的必然产物，作为与传统大赋相抗衡的独立文体，只能说是始于东汉中期，具体地说是始于张衡的《 归田赋 》。

      《 归田赋 》中有“谅天道之微昧，追渔父以同嬉”二句，正说出此篇的主旨：因社会的昏乱不可救，个人的抱负无从施展，而逃遁于田园。其中隐隐地包含了批判的意味。这是辞赋史上第一篇反映田园隐居乐趣的作品，与西汉中期淮南小山的《 招隐士 》的态度正好相反。其中写景的部分，自然清丽，十分出色：“于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧哀鸣，交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”

       张衡的《 定情赋 》、《 舞赋 》，均仅存残篇，难以推断原来的规模，其取材也是过去就有的，但抒情意味浓厚，文笔优美，至少可以视为接近抒情小赋的作品。如《 定情赋 》表现思恋之情，谓“思在面为铅华兮，患离尘而无光”，想象新奇大胆，为蔡邕的《 检逸赋 》和陶渊明的《 闲情赋 》所继承发扬，成为典型的情诗意象。又如《 舞赋 》中“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾嫮目以顾盼，眸烂烂以流光”，描摹舞女柔婉灵动的姿态和流盼不定的目光，都写得优美动人。

       直到乐汉后期，辞赋的创作依然不衰，汉灵帝光和元年（ 178年 ）置鸿都门学，以书画辞赋取士，可见一斑。这一时期不可能没有传统赋颂的创作，但却没有像样的作品流传下来，只有新体的抒情小赋，闪耀特异的光芒。这些赋作一方面直接抒发个人的情志，一方面又把东汉中期辞赋中隐而未现的批判倾向推向前台，与同时期的批判性政论散文一致。

       东汉后期著名的具有批判倾向的辞赋家是赵壹。赵壹（ 生卒不详 ）字元叔，汉阳西县（ 今甘肃天水 ）人。他是一个恃才傲物的反传统式的人物，所作辞赋中也充满不平之气，现存有《 穷鸟赋 》、《 刺世疾邪赋 》，以及《 迅风赋 》的残文。《 穷鸟赋 》以穷鸟自况，感谢友人对自己的救援之恩，反映了东汉后期文人动辄得咎罹祸的艰难处境。《 刺世疾邪赋 》是他的代表作，也是东汉后期抒情小赋的名篇，文中对当代社会乃至整个历史都提出了无情的批判。如：“春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命，唯利己而自足。”

       值得注意的是，作者不仅将春秋战国和秦代视为乱世，而且将受到东汉前期文人歌功颂德的“大汉”视做“更加其怨酷”的时代。接着又一一指出了当代社会“情伪万方”的丑恶面貌，最后，作者愤怒地宣称：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年！”这种强烈的批判精神，是此前汉代辞赋中未曾出现过的。此赋的风格也很独特，熔铸骚句法、赋句法、散文句法于一炉，以适应于尖锐的情绪。篇末又缀以两首五言诗，也起到强化抒情的作用。同时，这也显示了东汉中期以来日渐隆盛的五言诗对于辞赋的影响。

       东汉后期成就最特出的辞赋作家当数蔡邕。他的赋作完整保存至今的有《 述行赋 》和《 青衣赋 》，残存的则有十余篇。题材相当广泛，篇幅似乎都不是很长。

      《 述行赋 》作于桓帝延熹二年（ 159年 ），蔡邕当时二十七岁，被迫应召入京，未至而归。从体制来说，这是模仿自刘歆《 遂初赋 》以来的纪行赋，写作方法并无特异之处。但其篇幅相对短小，感情格外强烈。愤于宦官弄权致使民不聊生的主旨，在篇首小序中就明白点出。文中不但就沿途所见发生联想，借古刺今，更从正面发出对社会现实的尖锐批判：“命仆夫其就驾兮，吾将往乎京邑。皇家赫而天居兮，万方徂而星集。贵宠扇以弥炽兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠粃而无粒。弘宽裕以便辟兮，纠忠谏其骎急。”

       纪行赋在传统上是具有抒情性的，但像《 述行赋 》这样激烈的感情和尖锐的正面的批判，却是从未有过的。比如班彪的《 北征赋 》，虽有“哀民生之多故”一句，却并不在此展开，而多说个人的不幸。鲁迅说，必须看了《 述行赋 》，才能明白蔡邕“并非单单的老学究，也是有血性的人，明白那时的情形，明白他确有取死之道。”（  《 题未定草 》  ）这种直面现实的态度，对建安文学也有一定影响。建安时期著名文学家中，王粲、阮瑀是蔡邕的弟子，蔡琰是他的女儿，他们都写有反映残酷的社会现实的作品，这同蔡邕不能说毫无关系。《 青衣赋 》则表现了日常生活中的情感，且带有一定的游戏趣味。此赋写奴婢的美貌和对她的思慕，是过去不曾有过的题材。可以说，这种题材的出现，反映了东汉末道德约制的松弛和艺术表现的自由化。赋末一节尤为出色：“明月昭昭，当我户牖。条风狎猎，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非彼牛女，隔于河涯。思尔念尔，惄焉且饥。”这里描写了恋爱之人在月光皎洁的晚上因思念对方而不能成寐，在庭院中徘徊的情形，意境很美。《 古诗十九首 》中的《 明月何皎皎 》和乐府古辞中《 伤歌行 》，都有类似描写，从中可看出东汉后期辞赋与诗歌相互影响的痕迹。

       仅存残文的《 协和婚赋 》、《 检逸赋 》写男女之情，有时显得很大胆。前者中如“粉黛弛落，发乱钗脱”之句，后者中如“昼骋情以舒爱，夜托梦以交君”之句，其大胆的程度都是以前的辞赋中未有的。这里同样可以看出东汉末文人的思想特点，而且，后来六朝宫体文学与之也有遥遥相承的关系。

       另外值得一提的，是边让的《 章华台赋 》。边让明写楚灵王在章华台的游乐，暗寓批判桓、灵时屡兴宫室劳民伤财之意。其锋芒虽不及《 刺世疾邪赋 》、《 述行赋 》那样锐利，方向是一致的。它篇幅不长，文字简洁，具有抒情小赋的特征。

       东汉中后期抒情小赋的兴起，在辞赋演变史上的意义至关重要。但就整个汉赋的情况来说，还没有足够数量的优秀作品取代传统大赋的地位。这有待于魏晋南北朝抒情小赋的进一步发展。

五言为主的文人诗歌的兴盛

       在汉代文人文学中一向并不显得重要的诗歌创作，到了东汉中后期，由于乐府民歌的长期影响与时代、生活的需要，开始出现初步兴盛的局面。尤其是五言诗，以《 古诗十九首 》为代表，已经达到相当高的水平。虽然这个时期的文人诗歌依然不足以取代辞赋的主流地位，但至少已经显示了这样的趋势，因而为魏晋南北朝以五言诗型为主体的文人诗歌的高度繁荣奠定了一定的基础。

       东汉中后期文人诗歌的内容，同这一时期的散文、辞赋表现出同样的特征，即一方面具有批判精神和反传统精神，一方面注重抒情表现，而歌功颂德之风亦已消歇。当然，作为诗歌，前一方面的内容不那么普遍，但仍有一些——特别是东汉后期的——作品，表现得十分强烈。如朱穆的《 与刘伯宗绝交诗 》，通过鸱与凤的比较，指斥无耻之徒，歌颂正直之士；赵壹《 刺世疾邪赋 》所附的两首五言诗，同赋作一样激烈地批判社会的昏乱和不公平，感叹贫士虽贤而无所用的命运；而仲长统的《 显志诗 》，更公然宣称：“六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五经，灭弃风雅。”充满了反叛和异端精神。

       在抒情表现方面，东汉中后期的文人诗广泛地歌咏了夫妇或恋人相思离别之情、朋友之情、游子思乡之情，尤其是对于生命短促的感伤和紧紧抓住这短暂人生的欲望，既反映出时代的生活气氛，也开拓了中国古典诗的题材。特别是人生主题，成为魏晋南北朝诗歌的中心主题。

       在本节中，我们将主要介绍五言诗的情况，但在此之前首先需要对七言诗的情况作必要的交代。作为东汉中期最杰出的诗人，张衡写作了中国诗歌史上现存第一首独立的完整的七言诗——《 四愁诗 》。虽然我们不能说在此以前已失传的作品中绝没有这样的诗篇，而且《 四愁诗 》的个别句子尚有脱胎于楚歌的痕迹，但它在七言诗型发展史上的意义，仍然是非常重要的。下面是 《 四愁诗 》的第一节：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。”

       全诗共四节，以下三节是歌辞略作变化的重奏（ 如首句“我所思兮在太山”改为“在桂林”、“在汉阳”、“在雁门” ），具有浓厚的民歌风格，显然受到《 诗经 》中民间歌谣叠章手法的影响。诗中主人公向四面八方寻找自己之所爱，却一再遭受挫折，因而心怀忧愁，表现出对美好爱情的深沉思慕，写得婉转动人。这也是七言诗型第一次被用来写情爱题材，七言句式语调曼婉悠长的优越性，在这首诗中得到了表现。《 文选 》载此诗，前有后人所加的小序，谓此诗乃因作者郁郁不得志，“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，恐系迂儒之见，未必合于张衡的本意；即使张衡确有此意，他能写出如此真切热烈的恋歌，无疑也是有着生活体验和审美趣味的背景的。

       在马融的《 长笛赋 》之末，也系有一首七言诗。虽然这不是独立的作品，质量也不高，但它已完全消除了楚歌的痕迹，在七言诗史的初期，仍是值得重视的：

       近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当符便易持。易京君明识音律，故来四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。

       另外，李尤残存的《 九由歌 》也是一首七言诗，其断句云：“年岁晚暮日已斜，安得壮士翻日车。”上述几首诗都是东汉中期的作品，东汉后期在七言诗方面无甚表现。这说明，七言诗虽然有明显进步，但步调仍然缓慢。

       在五言诗的发展过程中，张衡同样起了重要的作用。他的《 同声歌 》，是班固之后的又一首完整保存至今的文人五言诗，而且较之班固，语言技巧更为成熟：“邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘！”

       这是一首以新婚女子口吻表现情爱题材的五言诗，但又和班婕妤的《 团扇诗 》不同：女子不再用团扇之类象征物自比，而是直接露面，内容也不是表现宫怨，而是大胆地述说新婚生活的快乐。这可以说是第一首正面反映男女欢爱之情的五言诗。其中“思为莞蒻席”以下四句，想象奇特，为人们所喜爱。诗中男尊女卑的意识很强，但《 乐府解题 》认为这诗是“喻臣子之事君也”，乃是迂阔之见。与此诗内容相类似的描写，又见于张衡的《 七辩 》，可见描写这种生活情景，在张衡来说并非觉得有什么忌讳，必须套上一个大题目。其实，张衡的诗所存虽不多，喜描写男女情爱的特色却很明显。除以上举出的七言、五言诗各一首外，四言诗如《 思玄赋 》所附一首，是写怀春女子对恋人的埋怨；仅存片断的《 秋兰 》诗，是写作者对“美人”的思慕，都有语言清新典丽、抒情委婉动人之长。就是在传统的楚歌里，如《 舞赋 》和《 定情斌 》所附的歌，也有这样的特点。总之，张衡在各种诗歌中都引入了男女情爱的内容，引起了汉代文人诗风的重大改变，并由此而促进了五、七言诗的成熟，这两方面对汉代文人诗的发展都具有重要意义。

       在汉代乐府诗中，保存有辛延年的《 羽林郎 》、宋子侯的《 董娇娆 》，都是五言诗体。二位作者的生平均不详，一般认为是东汉中期或后期的文人。另外蔡邕也作有《 饮马长城窟行 》（ 此诗或作“古辞” ）。汉代乐府诗除“郊庙歌辞”之类，留有作者姓名的很少，魏晋以后则变得普遍了。这正说明乐府诗的创作也开始受到文人重视，文人开始乐于在自己的作品上留下自己的名字。三诗如下：昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裙。不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。（  《 羽林郎 》  ）洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜，终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠，归来酌美酒，挟瑟上高堂。（    《 董娇娆 》  ）青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。（  《 饮马长城窟行 》  ）

      《 羽林郎 》可以看出在故事结构、对话、夸张风格等诸方面都模拟了乐府民歌《 陌上桑 》。《 董娇娆 》假借桃李花与采桑女子的对话，对自然的无穷循环和人生的短暂不再的对比发生感叹，其借助对话展开内容的写作手法及语言风格都是民歌式的，但诗中的内涵、情感，却同《 古诗十九首 》一样，具有文人的特色。《 饮马长城窟行 》则又是一种情况：诗中写一位妻子对远方丈夫的思念和接到丈夫书信的情形，将日常生活中的琐事表现得朴实而动人，这同乐府民歌十分相近；语言方面，粗看好像也是朴素的民歌风格，细读才觉得其实是颇为讲究而精致的。特别是前八句，修辞的运用非常巧妙，给人以缠绵不尽之感。这八句两句一转韵，在诗歌中亦属创格，增强了艺术效果。总之，通过以上三首文人创作的乐府诗，可以大略看出乐府民歌对文人创作的影响，和文人在民歌基础上的改造与提高。蔡邕另外还有一首《 翠鸟诗 》，以翠鸟为象征，表达自己遭受迫害后得到友人庇护的感激之情，也是东汉文人五言诗的名作。

       东汉后期秦嘉夫妇之间相互赠答的诗篇，也是值得注意的作品。夫妇以诗相赠，并有意识地使其在社会中流传（ 否则不会保存下来 ），这种现象及这种作品，都是过去所未有过的。下面是秦嘉三首五言体《 赠妇诗 》的第一首。据自序说：“嘉为郡上掾，其妻徐淑，寝瘳还家，不获面辞，赠诗云尔。”

       可见这是别妻之作：“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独辗转。忧来如循环，匪席不可卷。”

       诗中用明白通俗的家常语言，将夫妇之情娓娓道来，令人感动。这种日常性内容和通俗化表现，显然也是汉代诗歌中新鲜的东西。这表明诗歌的抒情内涵的扩大。

       其妻徐淑的答夫诗颇为特别。它虽然每句都是整齐的五言，却又在每句中嵌一“兮”字，实为骚体与通行五言体的混合。其风格也具有通俗易晓和真挚流畅的特征。

       除了上述知道作者姓名的作品，汉代还产生了不少不知名文人的五言诗，其中最著名的是入《 文选 》的《 古诗十九首 》。这一组诗代表了汉代文人五言诗的最高成就，同时标志着汉代文人五言诗发展的新阶段。

      《 古诗十九首 》究竟产生于何时，由何人所作，有过种种不同说法。《 文选 》对这些诗不标作者，而差不多同时由徐陵编成的《 玉台新咏 》则将其中八首列为枚乘之作；另外，稍早一些的刘勰的《 文心雕龙 》中，又提到其中一首被人们认为是傅毅之作。但也有人认为，这些诗大都是曹植、王粲等人所作。这些说法都无法加以确切的证明。关于《 古诗十九首 》的时代与作者的问题，有待进一步的研究、探讨。不过，目前大多数学者的看法，认为这批古诗并非一人之作，其产生年代大致在东汉中后期。除了《 古诗十九首 》，《 文选 》和《 玉台新咏 》中还保存了另外的若干首无名氏“古诗”，内容和风格都与《 古诗十九首 》接近；再有《 文选 》中题为李陵、苏武的七首五言诗，前人早已推定为伪托，其内容、风格同样接近于《 古诗十九首 》，这些诗一般也认为是东汉中后期无名氏文人的作品。连同《 古诗十九首 》在内，这种“古诗”共三十多首。

       这一种“古诗”的性质，有些特别之处。就诗歌的语言技巧，诗中反映的思想情调、生活状况来看，其作者当有一定的社会地位和较高的文化素养，因而我们可以认为这是文人诗。但另一方面，这些诗之所以没有留下作者的姓名，恐怕并非是由于姓名失传的缘故，而是在写作或流传之初，就没有重视这一点。诗中的内容，也并不是纯粹的个人生活体验、生活情感，而是表现着社会中相当一部分人共同的心理。而且，所谓“古诗”与“乐府”，又很难明确区分。在六朝至唐宋的记载中，两者的篇目多重复，如古诗《 生年不满百 》，又作乐府《 西门行 》；古诗中的词句，更有许多也重复出现在乐府诗中。可以相信，不少（ 甚至可能是全部 ）“古诗”，原来是配乐演唱的。因此，“古诗”同时具有在流传过程中不断被修改以适应社会普遍需要的集体创作的特点。从这一点来说，又和广义的“民歌”相同。中国古代诗歌，在先秦两汉是以民歌为主，到魏晋以后则以诗人的个人创作为主，“古诗”恰好是两者之间的过渡。

       在东汉中后期那个统治思想崩溃、社会动荡不宁的时代，一向以皓首穷经、报效君国为人生目标，以节操伦常为最高价值标准的文士们，失去了他们赖以安身立命的精神支柱，往日以为崇高的显露出荒谬和虚伪，往日以为牢固的亦已摇摇欲坠，人生的价值，人生的出路到底在哪里呢？他们面临着巨大的痛苦和困惑。从汉初以来即被反复咏唱着的对于生命短促、人生无常的感伤，这时在他们心中显得更为强烈，成了“古诗”的中心主题。从这个主题出发，以悲哀的基调，“古诗”展开了闺怨、友情、相思、怀乡、游宦、行役、劝慰、愿望等各种内容。

       生命短促、人生无常，这个主题直接在“古诗”中以强烈的感觉反复出现。“人生天地间，忽如远行客”（  《 青青陵上柏 》  ）；“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度”（ 《 驱车上东门 》 ）；“生年不满百，常怀千岁忧”（  《 生年不满百 》  ）。诗人们更将自身生命的短暂存在与自然中永久的存在相对比，或感慨于那长年“青青”的“陵上柏”和始终“磊磊”的“涧中石”，或感慨于那永远不会变化的“金石”，从而更加深了自己的感伤和悲哀。在诗人们的眼中，时间成了带走生命与人生的最可怕的东西，因而节序物候的变迁就引起了他们的强烈反应：“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”（ 《 回车驾言迈 》  ）；“回风动地起，秋草萋以绿。四时更变化，岁暮一何速！”（  《 东城高且长 》  ）在各种景色中，累累坟墓和萧萧白杨，无疑最容易引起对死亡的恐惧，因而频频出现在“古诗”中：“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人”（  《 去者日已疏 》  ）；“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”（ 《 驱车上东门 》  ）。在死亡阴影的胁迫下，诗人们急切地为这短暂而痛苦的人生寻求慰藉与解脱之道。其一便是“及时行乐”。“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？”（  《 生年不满百 》 ）而“及时行乐”的内容，则既包括美衣美食之类的物质享受，诸如“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（ 《 青青陵上柏 》 ）、“不如饮美酒，被服绔与素”（  《 驱车上东门 》  ）所说的那样，也包括及时满足对于荣誉地位的渴望：“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛！”（  《 今日良宴会 》  ）“盛衰各有时，立身若不早。奄忽随物化，荣名以为宝。”（  《 回车驾言迈 》  ）他们高唱要“荡涤放情去”，责问“何为自结束？”似乎满足了这些欲求，便能稍稍忘怀对死亡的恐惧。“古诗”给人以深刻印象的一点，是表现离人相思的作品特别的多，包括夫妇之间、恋人之间、朋友之间的相思，以及游子对于故乡的怀念，这一类作品几乎占了《 古诗十九首 》的一半以上，而七首所谓“苏李诗”也完全是这样的作品。离人相思的主题，自然很早就出现在古代诗歌中，但从来没有像“古诗”中表现得那么集中与频繁。而且，这些诗中抒发的离人相思之情，也是同感叹人生短促、生命无常的中心主题联系在一起的，是把爱情、友情等等作为短暂而可悲的人生中值得珍惜的东西提出的。如《 冉冉孤生竹 》说：“思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”这就是用一个女子的口吻表示：如果恋人不及时归来，有限的美好青春将会如蕙兰花一样枯萎。

      《 青青园中柳 》中，那位出身“倡家”的妻子由于丈夫远出不返，不愿让自己的青春在无望的等待中白白耗尽，甚至发出了“空床难独守”的痛苦呼喊。有些诗尽管没有把两者的关系明白提出，但在相思的忧伤中，仍然可以感受到对生命的惋惜。总而言之，“生离”和“死别”，在“古诗”诗人的心灵深处，原是相互沟通的。

       以《 古诗十九首 》为代表的“古诗”，历来受到极高的评价。刘勰《 文心雕龙 》曾说“古诗”是“五言之冠冕”，钟嵘《 诗品 》更称其为“一字千金”。他们都高度肯定了“古诗”的艺术成就。

      “古诗”的艺术成就，首先表现在感情的真切动人。尽管诗歌所表达的对于人生的看法颇有些颓丧，但那种对人生的迷惘与痛苦的感受，那种强烈的生命意识与个体意识，那种要紧紧抓住人生的欲望，却是当时社会的真实产物。诗人们毫无矫饰地、有时是非常大胆地表现着内心世界，使作品产生了很强的感染力。而且，“古诗”所涉及的人生问题，是后代文人仍旧要遇到的问题，这就更容易使他们产生共鸣。

      “古诗”是建立在民歌基础上的、具有一般“民歌”特点的文人创作。它的语言，既自然朴素，又高度洗练而富于概括力，如《 庭中有奇树 》一首：“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡？但感别经时。”

       诗人选择一位妇女欲折花寄远的细节来表达离人相思之情，无一奇僻之思、惊险之句，只是平平道来。但是，通过女主人公折花以后发觉无法寄给远方之人，在树下久久伫立，以至花香染满衣衫的形象，充分地表达了“但感别经时”的一往情深，确可谓“语短情长”。

       “古诗”特别擅长借助写景来衬托和抒发感情。像“四顾何茫茫，东风摇百草”，“回风动地起，秋草萋以绿”，都是异常生动而充满情感的句子。再如《 迢迢牵牛星 》一首：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”

       这是借牛郎织女的神话故事写人间的男女离别之情。全篇只是写景，而愁绪一片，流溢其中。尤其结束二句，真是委婉缠绵，情景难分。作为汉代五言诗的代表性作品，“古诗”在形式、题材、语言风格、表现技巧等诸多方面，都对后代诗歌产生了深刻的影响。在魏晋时代曹丕、曹植、陆机等重要诗人的作品中，我们都可以看到模拟“古诗”的痕迹；在以后漫长的历史时期，也仍然不断有人从“古诗”中汲取营养，乃至有人称“古诗”为“风余”和“诗母”（ 明陆时雍《 古诗镜 》总论 ）。在五言诗的发展史上，“古诗”可以说占有关键性的地位。