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学界对宋徽宗绘画的研究由来已久，无一例外地都会提及《写生珍禽图》。民国大藏家张珩曾过眼这件作品，在成于20世纪60年代的书画著录《《木雁斋书画鉴赏笔记—绘画(四)》中，他在对宋徽宗另一件水墨花鸟画作品《四禽图》作鉴定时是以《写生珍禽图卷》为参照标准。书中的《宋徽宗四禽图卷》评注：“此卷乃徽宗亲笔，画法与《写生珍禽图》同”。

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蕣花笑日

著名画家于非闇宗法宋徽宗，曾精心临摹过此件作品，他在卷后的题识中写道：“右宋宣和写生珍禽卷，白纸十二接，每接缝上押双龙方玺，前有政宣二玺，末纸特短，有大印已被割去，无款，无明以上印记，前后有梁蕉林，安麓邨收藏，乾隆九玺灿然，每图各有御题，《墨缘汇观》、《石渠宝笈》著录，画法生动，鸟之喙爪，竹之枝叶，非宋以后人所能仿佛，当为徽宋得意之品，不须疑也。壬午(1942)五月以佳楮对临此卷，自谓不特形似也，得者其宝之。”

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原上和鸣

朱省斋在1958年于香港编撰出版的《海外所见中国名画录》中，著录了《写生珍禽图卷》：“(宋徽宗写生珍禽图卷)此卷笔墨与格局，与友人旧藏之《四禽图卷》，殆相仿佛，不仅确系真迹，且出自道君亲笔。断无疑也。”在其后所编撰的《中国书画》(第一集，香港中国书画出版社)一书中，再次著录，刊登了《写生珍禽图卷》的全图。

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碧玉双栖

谢稚柳通过对《写生珍禽图卷》技法与风格的研究，比照古代著录，确定为宋徽宗晚年亲笔。他所编《宋徽宗赵佶全集》(上海人民美术出版社1989年版)一书中有详细的论述：“《图绘宝鉴》记：赵佶‘尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。’现在传世赵佶的墨笔花鸟，除《枇杷山鸟》而外，尚有《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图》有十二段。其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撇出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所说的‘密处微露白道’。《南宋馆阁录续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳(1125年)为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年。是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。又同书第5页：《四禽图》、《写生珍禽图》即从它的风貌而言，已是他后期之作了。”

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淇园风暖

徐邦达也是通过绘画风格的研究从而确定《写生珍禽图卷》的作者为宋徽宗。他撰写的《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》(《故宫博物院院刊》，文物出版社出版，1979年第一期)一文对此作了专门的考证：“一些粗简画如墨笔写生的《珍禽图》(即《花鸟写生卷》)、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应该是亲笔作品。”又“《写生珍禽图》卷及《四禽图》卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方.很有可能是他较晚期的亲笔作品。又二卷中所画墨竹正如《图绘宝鉴》卷三《赵佶传》中所说的：‘紧细不分，浓淡一色，焦墨丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”因“十二禽”没有“绍兴”押缝印，至少是一套中的东西，如对卷等等。

傅熹年对宋徽宗传世作品做过精心的研究，在《宋赵佶<瑞鹤图>和它所表现的北宋汴梁宫城正门宣德门》一文中，他从风格的角度进行判定，认为《写生珍禽图》应为赵佶亲笔：“现存赵佶作品其亲笔署者可分工拙两类。工者如《江雪归棹图》、《祥龙石图》、《五色鹦鹉图》、《御鹰图》等，技法娴熟，但画风颇不统一，似非出自一人之手。拙者如《池塘晚秋图》、《竹禽图》、《写生珍禽图》、《四禽图》等，构图松散，技法亦不够熟练。详审这两类不同的画幅，很明显，其稚拙者中可能有亲笔，而工致者是画院画家的代笔……其实就现存两类作品比较，这问题是不难澄清的。”

以上各家对《写生珍禽图》的品述与论证是建立在与其他赵佶传世作品比较分析，并结合文献相互应对，精心考证之后得出的。尤其是谢稚柳、徐邦达、傅熹年对这件作品的研究及与宋徽宗其他传世花鸟画的关系探讨，皆是建立在严谨的治学态度、广博的知识和实事求是的精神之上，从而确立了《写生珍禽图》在宋徽宗绘画艺术及中国绘画史上的重要地位。