05.

落花与伤春的结合，不能不归源于杜甫

讨论过第一类花之意象后，接着我们要看第二类的意象表现。这一类意象中也是悲慨多于愉悦的。

《登楼》诗曰：

“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”

因为花开得太近登临的高楼，反令忧于万方多难的诗人感到伤心；在《春望》一诗里的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则因为家亡国破而使万物触目可伤，吴齐贤谓曰：“因其感时，故看花亦为溅泪。”

这和《登牛头山亭子》一诗所说的“兵革身将老，关河信不通。犹残数行泪，忍对百花丛”都显示出一种极端反衬的效果。

对花而忍泪、溅泪，其哀痛可知；而花竟能令人伤心，则语奇意悲，又添曲折。如此伤心溅泪的花在杜甫以前的诗歌里是未曾一见的，这在下文作比较时将可以看到。

此外，我们再看两首将花拟人化处理后，诗人所展现的生动意象。

《院中晚晴怀西郭茅舍》：

幕府秋风日夜清，澹云疏雨过高城。叶心朱实看时落，阶面青苔老更生。

复有楼台衔暮景，不劳钟鼓报新晴。浣花溪里花饶笑，肯信吾兼吏隐名。

末联出句着一“饶”字，花之笑意盈然可见，其不信杜甫吏隐之志也更加可以断定。这样的花不但有生命、有知觉，还有丰富的表情，和理解世情、洞悉人性的智慧，是“拟人化”的手法中最高度的表现；而经过“花饶笑”的一层转折，杜甫内心的感慨也就更耐人咀嚼了。

“花”也难得地在杜甫沉郁的诗作中展露全然欢娱、不染丝毫忧思的状貌。黄生曰：“杜诗强半言愁，其言喜者，惟寄弟数首及此作而已。”

在少数言喜的寄弟诗作里，如《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵喜寄三首》中，花成为杜甫喜跃得无以自处，因而强拉来同欢共笑的对象：

欢剧提携如意舞，喜多行坐白头吟。巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁。（其二）

杜甫的欢喜是要用“剧”字才能表达的，而虽然以起舞行吟来抒发那一片欢剧喜多之情，却仍感到意有未尽，急需再找一个伙伴来分享满溢的快乐，于是檐边犯寒而开的疏落梅花也被诗人索来共笑；以“半不禁”形容梅花笑态，不但唇绽颊动之貌如在目前，且复似因笑颤落花蕊，才导致枝桠稀疏，使整株梅树也有了活泼如人的生命气息，这是情感与技巧充分发挥所造成的生动意象。

这种“花饶笑”“笑不禁”的花不但在杜甫诗集中只此两例，在他家的花之意象表现也绝少企及。

南朝诗人中，梁费昶《芳树》中有句曰：“枝低疑欲舞，花开似含笑。”隋炀帝杨广《幸江都作诗》亦曾云：“鸟声争劝酒，梅花笑杀人。”都以拟人化手法摹写花之容态，颇有新意，不过就意象表现而言，情感和技巧仍显得较为浅率，无法像杜甫般透显全幅生命的欢喜和悲慨。

张大千《杜甫诗意图》

于此，我们要回顾杜甫之前诗歌中花的意象，看看前人面对花时心灵向度和观照态度究竟如何，以作为比较基础。

先看《诗经·国风·周南》的《桃夭》篇：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”写的是鲜明灿烂的桃花，洋溢一片于归贺嫁的欣喜，意象欢乐而饱满。

再观《古诗十九首》第八首曰：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”其中显示的是一种自然的规律，以及配合此一规律的心态。重点在以花借喻，期许对方珍惜如花一般“含英扬光辉”的美人，而不是对光阴消逝的感叹。

降及六朝，花的意象出现频率大增，描写手法更为新颖雕琢，方向上却没有太大的转变。

六朝诗作中出现的花，整体说来是愉悦的、平和的。当花开放时，固然因为色泽样态的美好而为诗人所歌咏，如南朝不少的咏花诗内容便多是如此。而当花落时，也被当作是一种自然而然的现象，就跟庭中径旁的花开一样，都是生活中周遭环境的一部分，也是被人们同等地接收的一般对象。

诗人注视它们时是站在一个客观玩赏的距离外，捕捉的是其飞扬飘落的美感，并不选择残容败貌的一面来描绘，也极少投射那份宇宙生命的共感，使之成为与个人种种“界限经验”相融相即的有情存在。

南朝诗人对花的开落大体上都是持一贯的玩赏心态，花之凋落就如同花之开放一样，是自然而然的大化现象，也都具有可欣赏的情趣。尤其落花能表现出另一种飞飘枝外的美感，可见花的整个生命历程和不同面貌，都被当作美好的对象来处理，诗人避免注意到残花败容的一面，也避免从中引发不愉悦的情绪。

就这点而言，也显示了南朝诗人与花之关系，和此关系中所牵涉到的精神过程和经验层次都较为特定和单一，较之杜甫所展现的多面、复杂而深刻的体悟与感受，便有显著的差异，这也可以看出创作者本身生命力量的强弱与心灵向度的多面性是影响诗歌意象塑造的一大因素。

而心灵对世界探索的向度和深度是可以不断开发而日渐丰富的，从南朝到杜甫对花之意象的塑造上便可看出这种扩充和深化的轨迹。至于此后落花与伤春的结合盛行于中晚唐，并成为宋词特征之一，从诗史之发展脉络追踪蹑迹，实不能不归源于杜甫。

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