行书的结构法是各种风格和流派的行书所应共同遵守的结构原则，王、颜、米、黄自然也不例外。在行书笔画练习有了一定基础后，如何按照行书艺术的规律去组合它们成为一个有机的整体，这就是行书结构法所要研究的对象。

本章主要分以下几个方面来进行讨论，即同字异形，同旁异形；笔势连贯，呼应顾盼；奇中见稳、以动见美。

第一节  同字异形  同旁异形

    同字异形、同旁异形实际上就是参差变化、形态多姿的问题，它要求行书在结构造型上应避免单调呆板和单一模式，而应当主动追求丰富多彩的艺术表现形式。

    一，  同字异形

    在行书的一篇文章或一幅作品中，如有相同的字出现，那末，它们的写法不宜雷同，而应有各种不同的写法而表现出不同的形态。

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  1．对于笔画较少的字要做到同字异形，可以在组合成字的基本笔画的长短、

曲直、粗细；斜正、疏密乃至笔法上加以变化。

    如上页和本页中王羲之的三个“之”、二个“矣”宇，颜真卿的三个“品”、

二个“而”字，米芾的三个“干”，二个“多”字；黄庭坚的三个“不”、二个“川”字。

    此外，如王羲之的二个“一”字(见第二章“左尖横’和第四章“四体同字’)、二个“人”字(见第二章“尖尾反捺’和第四章“四体同字”)、，二个“今”字(见第二章“粗尾捺”和第四章“四体同字”)、二个“所”字(见第二章“顺锋横”和第四章(“四体同字”)；颜真卿的二个“之”，字(见第二章“斜点”，和第四章“四体同”)、米芾的二个“心”字(见第二章“横曲勾”和“左点”)、二个“衣”宇(见第二章“上搭锋横”和“竖折挑”)；黄庭坚的二个“人”字(见第二章“逆锋撇”和第四章“四体同宇”)、二个“山”字(见第二章(“竖折”和第四章“四体同字”)；也都是这方面的范例。

    尤其是王羲之，他在<兰亭叙)中写了二十多个“之”，字，几乎无一雷同，可谓“同字异形’的大师。

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 2．对于笔画较多或由几个结构单位组合成的字，还可以在结构单位的斜正、疏密、宽窄、高低乃至行楷和行草等方面来加以变化。

    如上页和本页中，王羲之的二个“仰”、二个“随”字；颜真卿二个“朽”、二个“高”字；米芾的二个“具”、二个“秋”宇；黄庭坚的二个“语”，、二个“为”字。

此外，如王羲之的三个“感”字(见第二章“斜勾”、“左勾撇”和第三章第三节)、二个“怀”字(见第二章“右回锋竖”和“出勾反捺”)、二个“流”，字(见第二章“竖弯勾”和第三章第三节)、二个“其”字(见第二章(“下搭锋横”和“左右点”)、二个“为”字(见第二章“连画”和第三章第三节)、二个“事”字(见第二章“下勾横”和第四章“四体同宇”)、二个“俯”字(见第二章“顺锋撇”，和第四章“四体同部”，)；颜真卿的二个得”字(见第二章“上下连点”，和第四章“四体同字”)；米芾的二个“过”字(见第二章“顺锋捺”和“粗头反捺”)；等等。读者宜反复揣摩，细心领会，必能大有所获。

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    二、同旁异形，某些字由几个相同结构单位构成，更须注意其相同结构单位有不同的形态。其方法同本节一(1)

    如本页中王羲之“竹”字中的二个“个”旁，“品”字的三个“口”旁，“丝”字的二个绞丝旁，颜真卿“比”，字的二个“匕”旁，“出”字的二个“山”部，“梵”字的二个“木”旁；米芾的“蠢”字的二个虫”，旁，“器”字的四个“口’部，“胰”字的二个“戈”部，“炎”字的二个“火”部，“参”，宇三个’／＼’部，“多”字的二个“夕”部均为同部异形。

    此外，如王羲之“幽”字的二个“幺”部(见第二章“竖折”：)、“管”宇的二个“口”部(见第二章“横勾”)、“珍”字的三个“‘’部(见第四章“四体同部”)；颜真卿“咄”字的二个“山”部“见第二章“竖折”)；米芾“拙“宇的二个“山”，部(见第二章“逆锋挑”，)，“辍”字的四个“又”部“见第二章”斜点反捺“幽”字的二个“幺”部(见第二章“竖折’)、“爽”字的四个“义”部(见第二章’斜点”)、“官”字的二个“口”部(见第四章“四体同部’)“朋”字韵二个“月”部见第四章“四体同部”；黄庭坚“洲”字的三个“y”部(见第二章“左勾竖”，)、“垒”字的三个“田”部(见第二章“斜点”，)、“劳”宇的二个“火”部(见第三章第三节)；也都可一一参考借鉴，从中获得启示。

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 第二节  笔势连贯  呼应顾盼

    一、笔势连贯  这是指笔顺相邻的上下笔之间在行笔的趋势上有连续不断，一气呵成的呼应关系。行书的笔势连贯比楷书更明显、更外露，它可以虚连、实连和略具草意。

    1，虚连  即上下笔之间在笔画上并不相连，但在行笔趋势上互相呼应，笔断意连，上一笔收笔常常出锋带出，指向下一笔的起笔，有时还有非常细的一丝墨迹和下笔若断若连(这叫牵丝)。彼此间的呼应一目了然。如：“期”、“数”、“诵”、“辞”四个字即是。

    2．实连  上下二笔之间完全相连，即为实连。女口“岂”、“顾”、“莫”。三个字，大部分笔画都是实连。黄庭坚的行书，少用实连，“癯”字中“疑”部的左右旁可以分别看作实连的例子。

    3．略具草意  在行书中，还可以间以一些草书笔画，这叫行草。这些笔画，其笔势连贯就更加明显了。如“极”、“理”、“灵”、“亦”四个字及即是。

    二、呼应顾盼  笔画组合成字时，必须彼此照应，这样，一个字作为一个整体才能有美感，它主要应注意以下几点：

    1．伸缩揖让  一个字占据的空间是有限的，因此，组成一个字的各个笔画之间应有伸缩，穿插合理，如“静”、“难”、“楼”、“龙”四个字左旁的一横都向左延伸，而右边都缩短，以让右旁。“致”、“凌”、“涣”、“蛟”四个字，左旁都适当升高位置，“致”、“蛟”，二字的左旁“至”、“虫”的下横都化成“挑”，如此，右旁的下撇正好穿插过来，自然而合理。

    2．疏密有致  一个宇由几个结构单位组合而成时，各结构单位应根据其笔画的多少正确处理疏密关系，笔画少的结构单位应占地适当小些，笔画间适当疏些，笔画多的结构单位，占地应适当大些，笔画间应适当密些。如，“稽”、“烟”、“濯”、“椽”，四个字，左旁笔画少，占地应窄些，笔画之间应疏些；右旁笔画，占地应宽些，笔画之间应密些。如此，左右之间形成疏密对比，既富于变化，又彼此呼应。

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     又女口，“彭”、“射”，“辞”、“钓”，四个字，右旁笔画多，占地应宽些，笔画之间应密些，左旁笔画少，占地应窄些，笔画之间应疏些。左右旁同样也形成疏密对比。

    三、俯仰向背  俯仰是指上下呼应关系，向背是指左右之间的呼应关系。

    1．俯仰  本页“气”、宇的上部和“虑”字的“雨”，部下俯，“米’部和“心”部上仰；成俯仰之势；“室”字的下部“至”的最后一横和“垒”字下部“土”的下横都改成向上勾出收笔，以和上部相呼应。

    2．向背  有些字的左旁和右旁有相向的态势，书写时应把这种态势正确地表现出来，务求彼此之间呼应关系跃然纸上，如“初”、“到”二宇即为相向呼应。

    有些字的左旁和右旁有相背的态势，书写时应互相穿插，注意笔势的连贯，使背中有向，仍有呼应感，如“听”字，左旁“耳”，的右长竖笔势向右上，以和右旁相呼应。“耳”的右长竖中间向左凹，右旁恰好靠拢过来，也相互呼应，“张”字右旁“长”的中间一横向左穿插到左旁“弓”的中间，也是呼应的一种形式。

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 第三节  奇中见稳  以动见美

    行书是楷书的快写，贵在流动，如果说楷书的重心平稳是静态的平稳，静态的美，则行书的重心平稳就应是一种动态的平衡、动态的美。

    一、奇中见稳  “感”字右斜勾虽然不同寻常地悬空倾斜，但左撇近乎竖直，牢牢地撑住下部，犹如杂技演员撑竿倒立，形成一种惊险的平衡。“弦”字的右下一点临机变为长撇，补住了右下部的空白。“悼”，字左右二竖同时倾斜，斜斜得正。“对”、“尊”、“开”字左旁均向右下取斜势，而右面的竖勾则自下向左上勾去，恰好迎头顶住。“发”、“逢”、“集’三字微向右上仰，整个字的重量压到字的左下角，但左下角均有有力的撇折，左勾撇，粗笔平捺捺头及左点顶住。黄庭坚“与”字的一横大幅度向左延伸，与此相应左下点也有意左移，“悬”字上部笔画多份量重，但下面“心”部的横曲勾起笔较粗，曲中有折极其有力，托住了上部，“惊”，字的“苟”部下空白，恰好“马”部的四点化为长横向左延伸补了空白，而且“马”部的左竖有意一变常法，和“苟”部相迭，似以肩扛物，保持了平衡。

    二、以动见美  本页中王羲之“流畅一为”三个字笔势连贯，线条流畅而翻动，犹如水泻千里，一气呵成，以动见美，跃然纸上；颜真卿“座”宇向右偏上，“真”字向上偏右有离地飞去之感，“来”字则有向左下俯腰之势，均给人一种动态美感。米芾“殿”宇“尸”部左撇大幅度向左延伸，上部向右下倾斜犹如向右下俯瞰之势，而右下捺粗而短，牢牢撑住了重心，集动态美和动态稳于一身。“舟”字右竖勾往右下长拖后取陡势又向左上长长勾出，使整个字有向左上的跳动感，“饵”，字的右竖内撅而大幅度向下偏右延伸，使整个字似乎向右上方弧形而去。黄庭坚“直”字下横大幅度向左延伸，上部则微微仰头，加上中间三横的下横左边长拖在框外，便使整个字有一种向右偏上的奔动形态。“劳”字下撇向左下伸展而波动，中间横勾向左延伸，上部微仰，整个字向右上飘飘欲去，尤其是“归”字，中部向左拱，上、下部向右弯，婀娜有姿最后一竖取弧势向右下大幅度延伸，且留下飞白余味，更加重了延伸感，使全字犹如嫦娥奔月，飞天而去。

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 第四节      四体同字同部

首对照练习及各体结构特征

    本章例举四体同字28个及四体同部首28个，加上41页四体共字“为”以及第11、19、20、26、28、30、3玄、33、34、35、40、41页“十”、’才’、‘l’、“页”、“女”、“，“b”，“口”、“芎”、“戈”、“几”、“守”、“宴”等12个四体同部首共计29个四体同字及40个四体同部首。读者宜一一认真练习，反复对照，每次必有新的体会和认识。

    通过这些四体同字同部首的对照练习，联系本书各章所有例字，还可以对四体各自的结构特征加以总结，从感性认识提高到理性认识，如此，必然会大大提高练习效果，做到即使离开字帖或书写字帖中没有的宇，也同样能书写出具有各体风格的书法作品来。

    由于字由笔画组合而成，因此，笔画组合时的形态变化(如长短、曲直、斜正、粗细以及折勾处的方圆纯锐等方面变化)自然是结梅特征的重要组成部分。特别是主要的笔画，如长横、长娶、长撇、长捺等的形态决定了诸如：内撅外拓，中宫紧松，笔画伸展的程度，整体字形的斜正方圆、宽窄长扁等方面的特征。

    此外，由于笔画的形态又与笔法密切联系，所以分析各体笔画形态方面的特征又离不开各体笔画的笔法方面的特征。如笔势连贯的外露和含蓄，以及风格的流畅洒脱或凝重厚实等和用锋的藏露有一定的联系；笔画起、收笔处和转折处的方圆以及风格的刚劲有力或婉转妩媚和用笔的转或折都有一定的联系；如此等等。

    关于笔法的特征，在第二章中已逐一加以分折，这里就不再详细阐述，只是在分析笔画形态、结构方面以及其它特征的过程中联系起来时再适当加以总结。

    下面，我们从笔画组合时的形态变化以及内撅外拓，中宫紧松，整体字形以及风格等方面分别对王、颜、米、黄四体的结构特征进行分析。

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第五节   王羲之行书的结构特征

    王羲之(公元321—379年)字逸少，东晋琅琊临沂人(今属山东省)，官至右军将军，故亦称为王右军。隶、楷、行、草无所不能，尤其是他的楷、行、草都有极高的造诣。在王羲之以前，从汉末到魏晋，行草或多或少带有隶书的痕迹，经过王羲之的变革后，才成为现今的行草，王羲之因此被后人誉为“书圣”。

    (兰亭序)-干文，为王羲之在东晋永和九年在浙江绍兴的兰亭的一次盛大名士风雅文人集会上，饮酒赋诗所作，被誉为“天下第一行书”，。真迹后被唐太宗所得，命人双钩廓填摹成副本，分赐诸王及近臣，真迹于太宗死后殉葬昭陵，摹本中最佳者当推唐冯承素等人所摹之本。此本原题《唐摹兰亭》，因上有唐中宗神龙年号小印，故亦称之为“神龙本”。本帖中所选例字均出于此。

    帖中，短上横多下凹，但当它和上一笔画相连写时，又多呈上凸之势，另外，有时短上横还和下横呈上横凸、下横凹的俯仰之势[注重L左右短娶或内凹、或外凸[注2]，长横多呈微波状(即先下后上再下的波形)。长娶多内凹[注3j主撇主捺亦多内凹：[注4]，因此，王体主要为内撅型。中宫偏紧、笔画略有伸展[注5]，从整体字形来看，多略显瘦长[注6]，但就各个字来说，又千变万化，或呈长方形，梯形，或上斜，或下斜，或左斜，或右斜，当然也有近于正方形及至扁形的，因字而异，随字成形。[注7]

    在这本<兰亭序》中，笔画或直或曲、或仰或俯、或轻或重、若断若连、笔画跳荡、线形多变、形态多姿、出神人化、运用自知，恰如’大珠小珠落玉盘”。其行笔多用露锋。起笔或顺锋、或尖头、或搭锋；收笔常上勾、下勾、左勾、右勾；笔势极其流畅连贯而自然。行笔则转折相兼，转中有折，真可谓飘若游云，矫若游龙，给人一种神清骨秀、遒媚飘逸的美感。

    [注1]  如本章“四体同字’部分的“自”、“有’、’是’、“今’、“长’、“无、’“相”、“得”；“四体同部”部分的“宇”、““朗“、“时’、“故”；“视”，“列”、“贤”、“尽”等字以及其它各章的许多例字都可以看出，其短横，大多数都是下凹之形。

    但当短横和上一笔相连时，又常常呈上凸之势，尤其常见的是像“口”字形的情况下，其上横和左娶连笔时，往往上凸；如本章“四体同字”部分的“自”、“会”字的“日”部；“诸”字的“日部”，“四体同部”部分的“迁”字的“西”部；第三章中“同部异形”部分的“竹”字、“笔势连贯”部分的“岂”宇的“口”部、“呼应顾盼”部分的“稽”字的“日部”、“致”字的“土部”“奇中见稳”部分的“感”字的“口”部；还有第二章第七节的“风”字的“口”形、“犹”宇的“口”形等，其短上横由于和上笔相连，均呈上凸之形。

    另外，有时短上横也和下横成仰之势，这时短上横多上凸，但下横则下凹。如：本章“四体同字”部分的“天”字、“作”宇的“乍”’部；“四体同部”部分的“踅”字的“车”部；“闲”字的“月”部等。

    [注2J“左右短娶或内凹、或外凸”、如：本章中“四体同宇”部分“事”字的“口”形，“知”宇的“口部”；“四体同部”部分的“合”和“若”，宇的“口”部，“当”和“万”宇的“田”部、“咏”字和“喻”字的“口”部、“迁”字的“西”部、“尽”字和“盛”宇的“皿”部、本章“四体同字”部分的“会”和“得”字、“四体同部”部分的“珍”宇和“故”字的“口”部、“踅”字的“车”部等。

    [注3]  长娶多内凹，如：本章“四体同宇”部分的“相”、“自”、“有”；“四体同部”部分的“朗’、“喻”、“视”、“与”、“贤”、“固”、“闲”宇；第三章“同字异形”部分的“随”宇；“笔势连贯”部分的“期”字；第二章第八节的“其”宇、第七节“听”字、第二节的“兰”宇等等。

[注4]  主撇、主撩多内凹，如本章“四体同宇”部分的“今”、“会”、“人”；“四体同部”部分的“喻”、“合”；第二章第五节的“今”字等。

 [注5]  笔画略有伸展，可通过本章“四体同字”部分“少”、“人”、“今”、“会”、“无”、“年“以及“四体同部”部分“合”字的“人”部和“与”字的长横的四体对照比较来得出结论。

 [注6]  整体字形略显瘦长，可通过本章四体同字的对照比较得出结论，如’四体同字’部分的“有’、“事’、“清”、“作’、“能’、“诸’，“得’、“少’、等字。

 [注7]  因字而异，随宇成形，如本章“四体同部”部分的“朗”字呈方形；“踅”字呈长形；第二章第七节的“楔”字呈扁方形；“感”字呈向上斜三角形；第三节的“感”字却呈向下斜的四边形；第七节的“风”字呈向上斜的梯形；第八节的“惠”字呈水平的直角梯形、第五节的“怀”、“倦”均呈左低右高的梯形，第三章第二节的“气”字呈上平下斜的四边形，“畅”字则左旁“申”呈倒三角形，右旁“易”近似于上尖三角形，左右旁互相穿插，恰到好处。

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第六节  颜真卿行书的结构特征

颜真卿(公元70L—789年)字清臣，中唐琅砑临沂(今山东省临沂县)人，是继王羲之以后又千个划时代的大书法家。曾任平原太守，官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡开国公，故后人称之为“颜平原’或“颜鲁公”。

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颜真卿的书法，一改王羲之以后瘦长秀劲的书风，而以沉着健劲的笔力，丰腴开朗的气度，形成了雄浑沉厚的风格，开拓了一个新的书法艺术境界。无论是楷书、行书，都对后世产生了极大的影响。 (争座位帖)是颜真卿于唐广德二年(764年)五十六岁时写给仆射郭某的书信手稿，故也称(与郭仆射书)。字体正雅，圆劲苍古，与(兰亭序)并称为“行书双壁”，米芾誉之为“颜书第一”，何绍基甚至说它当在<兰亭)之上。当然，“仁者见仁，智者见智”，不强求一律。不过，该帖艺术成就之高，却是后世公认的，故后世刻本竟达数十种之多。

颜真卿此帖，上横多向上凸，或呈微波状，下横多呈微波状，但也有相当一些下横向下凹[注1]而左右竖则均多向外凸[注2]，其撇较多用右回锋收笔，长斜捺则常改为反捺，均向外凸[注3]，故颜体之字，为典型的外拓之形，中宫宽松而舒展，除撇捺时有伸展外，其它笔画都少有较大的延伸[注4]，从整体字形来看，多明显呈正方，但由于折勾处多用转笔，故又近于正圆之形。[注5]

此帖笔画多数偏细，时而也有些较粗的笔画间之。虽起笔较多用藏锋，但收笔则常上勾、下勾、左勾、右勾，连画甚多，近于行草。[注6]加上结体上俯仰呼应，仪态多方，故仍不失飞动之态。由于中锋力行、结体宽展，加上笔画多呈外拓弧形，用笔多用转笔，故总的来说，给人一种宽博绰约，圆劲苍古的美感。

此外，本帖还有少数字选自颜真卿《祭蛭稿》。这是颜真卿五十岁时为追从侄季明所写的文章草稿，也是颜真卿另一著名的行书手迹，被誉为“天下第二行书”。结构特征和《争座位帖》大致相近，但不同的是，起笔多用露锋，横画较细，间以较粗的竖画中锋力行以增强厚重感，给人以雄浑沉厚、正气凛然的美感，女口本巾占中“轻”、“凶”、“年”、“作”、“山”、“逆”、“蛭”等字就选自《祭蛭稿》。(注7)

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    [注1]颜体上横多上凸，而下横常下凹，上下形成俯仰之势，这是其它各体少有的，故是颜体的重要特征之一。

    如，本章“四体同宇”部份的“所”、“年”、“有”、“会”、“知”、“长”、“诸”、“得”；“四体同部”部分的“林”、“轻”；第二章第八节的“只”、“泽”；第二节的“仆”字等。尤其是“口”形上下横，这种上凸下凹的俯仰之势更明显，如本章“四体同部”的“当”、“鱼”、“莫”、“标”；“四体同宇”部分的“会”、“得”、“知”；第三章第一节的“晶’宇等。

    [注2]  颜体左右竖多取外凸之形，如本章“四体同宇”部分的“自”、“有”、“相”、“清”、“四体同部”部分的“与”、“国”；第三章第三节的“真”、“开”；第二章第一节的“贼”；第六节的“类”字等。

    [注3] 颜体的主撇常用右回锋撇，故呈外凸之形。也有不用右回锋撇，但其内凹也并不明显。而主捺则常用反捺，自然呈外凸之势，如：本章的“人”、“会”、“今”、“介”等字。

[注4]  颜体中宫舒展，笔画伸展最小，这可以四体同字对照比较明显看出此点。请比较本章“四体同字”部分的“人”、“今”、“会”、“少”、“年”、“无”；“四体同部”部分的“介”、“兴”等列字。

[注5]  颜体整体字形多呈“正方”，“正圆”之形，可比较四体同字，“得”、“诸”、“能”、“作”、“清”、“事”、“有”、“时”；尤为明显的是“四体同部”的“阁”呈正方，“国”呈正圆之形。

[注6]  颜真卿行书(争座位帖>和<祭蛭稿)近行草，故连笔连画甚多。本帖中仅收其中少数，如本章中“国“、“兴”、“贵”、“数”、“礼”、“无”；第三章第三节“对”；第二章第六节“极”、“蛭”等字。

[注7]  本帖中选自<祭蛭稿)的例字为第二章第一节“贼”，第五节“逆”、第六节“凶”、“蛭”；第七节“夙”、“兄”；“部”；本章“四体同字”部分“年”；“四体同部”部分“轻”。

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 第七节  米芾行书的结构特征

米芾(公元1051—1107年)初名黻，字元章，号襄阳漫仕、海岳外史，人称“米南宫”。北宋著名书画家。原籍山西太原人，后迁居湖北襄阳和江苏镇江等地，曾任书画博士、礼部员外郎等职，其书画皆别树一帜，形成自己独特的风格。此外，他还能诗文，精鉴别，善临古人书迹，往往达到乱真的地步，对历代名家书法，都曾用心临摹，广学众家之长，融会贯通，自成一家，尤擅长于行书。其书法和苏轼、黄庭坚、蔡襄等人齐名，并称为“宋四大家”。

行书《蜀素帖》为米芾三十七岁时精心所书，因书于东川造蜀素之上，故称《蜀素帖》。《苕溪诗》亦米芾三十七岁时所书，但字形多左倾斜，不及《蜀素帖》凝正。

米芾行书《蜀素帖》中，短上横多向下凹，但“口’形的上横若和上一笔左竖连写时则常呈上凸之形儿注1J短竖一般多向外凸。[注2]长竖则多同时向左凸，但有时也同时内凹或外凸。[注3]主撇主捺多向内凹[注4]，因此，米芾行书的结构略呈”内撅状”，中宫偏紧，撇捺略有伸展，横画有时向左略作延伸。但竖画则常作大幅度延伸，或向上，或向右下方作斜弧状伸展[注5]，因此，整个字往往略向左斜。而整体字形总的来说略显瘦长[注6]，但某些字也可长可扁，随字成形。

米体行书的最大特点恐怕还是“变而奇”。由于米芾善临古代名家，博采众长，又不为所囿，集古而开新，加上米芾一生蔑视封建礼教，标新立异，因此，在它的书法中也是推陈出新、变幻莫测。除了前述“长露锋”、“三节折”、“蟹爪勾”等笔法多变以外，在结构方面，无论是笔画的粗细对比、俯仰向背、疏密聚散，还是字形的方圆正侧都变化多端、与众不同。具体而言，笔画有时细若游丝，有时又用粗头横、粗头撇、粗头捺之类极粗的笔画，笔画之间或疏能驰马，或密不容针[注7]，当多横、多竖、多撇相并时，则或凹或凸，或俯或仰，参差交替，形成明显的对比呼应关系[注8]，在字形上，或圆或方，或正或斜，由于勾折处时而用转笔，时而又用很有力的折笔勾出，加上三节折，蟹爪勾的运用，故往往使字形呈现出不同规则的形状。最常见的是，不少字往往向左倾斜，重心落到左下角，而依赖左下角粗笔画迎头顶住，化险为夷。其笔画多用露锋，呈明显波状，笔势翻动，八面生锋，使人眼花缭乱，目不暇接，给人一种清新奇妙，超逸洒脱，“风樯阵马，沉着痛快”(苏东坡语)的美感。

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 [注1]  米芾(蜀素帖)、(苔溪诗)中，短上横单写时多呈下凹之势，但有时也上凸，特别是“口”形中，短上横和上一笔左娶连写时常上凸。下凹例字如：本章“四体同字”部分的“天”、“年”、“今”、“长”、“无”、“清”；“四体同部“部分的“时”、“咪”、“逆’、“辍”、“传”、“聊”、“书”；连写时上凸例字如：本章“四体同字‘部分的”会”、“得”、“相”；“四体同部”部分的“资”、“官”、“石”、“裳”、“路”；

[注2]    短竖常向外凸。例字如：本章“四体同字”部分的“会”、“知”；‘四体同部”部分的“官”、“石”、“英”、“传”、“锦”、“辍”、“神”、“尽”、“得”等字。

[注3]  长竖多同时向左凸。如：本章“四体同字”部分的“清”、“相”、“自”；“四体同部”部分的“圃”、“与”；第二章第一节的“首”；第二节的“贤”、“情”；第六节的“顾”；第八节的“前”，“湖”；第三章第一节的“具”；第二节的“诵”、“听”、“饵”等字。但有时也内凹或外凸。内凹例字如本章“四体同部’部分的“闲”字；外凸例字如本章“四体同部”部分的“资”和第二章第八节韵“前”字等。

[注4]  主撇捺多呈明显内凹之形，例如本章“四体同字”部分的“今”、“会”等字，有时主捺亦用曲捺或反捺，但主撇仍内凹，如本章“四体同字”部分的“人”字和“四体同部”部分的“介”宇。

[注5]，笔画时有伸展，如本章“四体同字”部分的“今”、“会”、“人”等字中，撇撩略有伸展；第三章第三节“集”字，横画略向左伸展；“饵”字的竖向，下大幅度延伸；本章“四体同部”部分的“神”字，竖画向上作大幅度延伸。

[注6]  整体字形略显瘦长，可比较本章“四体同字”部分的“得”、“诸”、“能”、“作”，“少”、“清”、“事”、“有”等字。

[注7]  笔画细若游丝者如：本章“四体同字”部分的“事”；“四体同部”部分的“咪’、“神”；第二章第一节的“何”；第五节的“过”字等。    ，

粗笔画者如：第二章第二节的“共”；第三节的“衣”、“使”、“伪”；第六节的“好”；第七节的“舒”等字。

疏密对比强烈者如：第二章第七节的“衢”；第三章第二节的“濯”；第三节的“集”；本章“四体同宇”部分的“清”、“诸”等字。

[注8]  多横、多竖、多撇互相呼应。例宇如：本章“四体同部”部分的“时”、“尽”、“书”、“诗”、“与”；“四体同宇”部分的“长”、“无”；第二章第一节的“行”；第二节的“四”、“与”；第三章第一节的“蠢”；第二节的“濯”、“辞”；第三节的“集”字等。

[注9j] 重心在左下角者如：第二章第二节的“与”；第三章第三节的“集”、“逢”、“发”等宇。

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 第八节  黄庭坚行书的结构特征

黄庭坚(公元1045冒u05年)，宇鲁直，号山谷道人、涪翁、黔安居士、摩围老人、八桂老人等，人称·黄山谷’。北宋洪州分宁(今江西修水)人。工诗词，开创江西诗振。书法擅长正、行、草各体，初学周越，后取法颇真卿，并受扬凝式的影响，和苏轼、米芾、蔡襄并称为“宋四大家”。

《松风阁诗》卷、《经伏波神祠诗》卷均为黄庭坚晚年得意之作，风格大致相近，只是<松风阁诗卷)在结体上相对来说更为挺正一些。

黄庭坚的行书，明显特点是主笔常有大幅度的伸展，一般来说，横多向左伸，竖多向下伸，撤、撩则向左右大幅度延伸，与相对收紧的中宫形成强烈的对比[注1L短上横多向下凹，短下横则常变化为点[注2L长横则常常直中有曲，曲中有折，如锥划沙，如屋漏痕，相当有力，有时也向上凸或呈波状，短竖则多向外凸[注3]，长娶则常常同时往左凸[注4]从整体字形来看，长、扁、宽、窄反差变化也较大，因字而宜，随字成形，有很长的宇，也有很扁的字[注5]人由于长竖常向右下斜伸，横向合体字往往左低右高，因此，整个字往往向左下倾斜，重心明显压倒了左下角，依仗左下角有力的竖尾以及巧妙的穿插补白，于险中见稳。[注6]

黄庭坚的行书起笔藏锋稍多，兼用露锋，但无论藏锋还是露锋，其起笔均少露尖头，以圆浑为要；然收笔出锋处却聚锋锐利，如匕首出刃、钢刀出鞘一般。尤其是捺的出’锋，更是如此。在笔画行进过程中常常起伏顿挫呈曲折之势，尤其是主横和主捺更为明显。转折处附近常有笔画断处，然而笔断意不断，以极细牵丝相连，用笔虽瘦，却苍劲有力。他主张用笔“涩而峻”，“能疾能收”，“高提笔，令腕随己左右”。中锋直落，纵横开合，显示出他驾驭笔势的高度技巧，从而使他的行书显示出一种雄秀奇峻，气势开张的阳刚之美。

[注1] 笔画大幅度延伸例字如：本章“四体同字”部分的“人”、“今”、“会”，“无”、“少”，“年”、“诸”；“四体同部”部分的“余”、“与”：第二章第七节的“壶”；第三章第三节的“直”、“归”等字。

    [注2]  短上横多下凹，但在“口”形中和上笔左竖连写时则上凸；短下横常变化为“点”。例如：本章“四体同字“部分的”自”、“有”、“是”、“知”、“得”、“诸”、“作”；“四体同部”部分的“昼”、“祜“、“僧”、“菩”、“石”、“然”、“适”等字。

[注3]  短娶外凸者如：本章“四体同字”部分的“知”、“会”、“事”；“四体同部”部分的“石”、“寄”、“僧”、“堂”、“菩”、“路”、“说”、“轮”、“祜”、“哕”、“昼”、“阁”等字。

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 [注4]  长娶多同时向左凸，例如本章“四体同字”部分的“自”、“有”、“相”、“请”、“能”；“四体同部”部分的“明”、“时”、“贤”、“园”；第二章第二节的“甚”；第三节的“身”、“看”；第三章第二节的“龙”；第三节的“直”字等。

[注5]  整体字形或丧或扁，或宽或窄，反差较大。例如：本章“四体同字”部分的“得”、“能”，“清”、“有”和“四体同部”部分的“昼”、“阁”，“到”、“少”等字均显长形。而本章“四体同字”部分的“人”、“所”，“诸”和“四体同部”部分的“余”、“与”等字均呈扁形，此外，本章“四体同宇”部分的“作”字又“三角形”。

[注6]  重心在左下角的例字如：本章“四体同部’部分的“时”、“菩”、“园”、“僧”、“与”；第二章第七节的“嬗”；第三章第三节的“惊”字等。

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行书的结构和章法

　　从结构说，楷书比较有自己固定的结构，草书的结构也有它的规则，行书因介于这两种书体之间，故其结体比较灵活。但是，行书也必然有它自己可遵循的规则和要求，掌握和理解它的规律特点并加以灵活运用，就会提高它的艺术品位。作者如何运用行书结构规律特点并在实践中善于处理，是如何进行艺术造型的问题。那么，行书的结构章法究竟有哪些应遵循的规则呢？行书的结构和章法的规则要求主要是：结体大小轻重要适当，长短纵横要合度，疏密黑白要相称，左右欹正相呼应，使之错落变化，气势贯通，协调统一，神定气足。下面具体地进行一些分析。

　　 1．大小、轻重适当

　　行书结体和楷书不同。楷书由各部分组成协调固定的结体，而行书则解散楷法，连笔简体，其大小、轻重搭配，要重新进行调整组合，否则稍不慎就会失去协调。以有偏旁的字为例，如“言”、“彳”、 “糸”等偏旁，按楷书笔画较多，而行书则笔画大量简化，就和右边的结构产生轻重安排的问题。如 “谢”、“得”、“缘”等字，简化以后左偏旁与右边轻重就失调了（图25①），如果左边线条加粗重些即比较协调（图25②）。又如“丝”、“经”、“续”等字，偏旁简化以后，如果线条细轻，即失去协调（图26 ①），如果加重偏旁线条，即比较协调（图26②）。纵势的字由上下几部分组成，如“争”、“無”、“葉”等字，上两部分笔画多，“争”字上部分为四笔，连笔后为两笔；“無”字上部分为七笔，连笔后为两笔； “葉”字上部分为四笔（按旧字形计），连笔后为三笔。如果用笔过轻就会头轻脚重，必须在下笔时适当加重，才和整体协调，并与下部分呼应（图27①、②）。一个字的局部笔画粗重轻细，字形加大缩小，纵势、横势，都要随机应变，以与全字结体、章法协调统一和相互呼应为目的。

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　　行书的章法也要讲究大小轻重变化。由于连带减笔所引起结体的变化，上下字的结体大小轻重也要作适当的处理。如《圣教序》中的“恳诚而遂显”（图28），对“诚”、“遂”两字笔画写得轻，且一个写得大，一个写得小，这都是书者考虑到由章法引起的需要，进行轻重处理，使之有节奏变化。又如图29《兰亭序》中“清惠风和畅”五个字，“惠”、“和”两字显然有意写得小而轻一些，那是因“清、风、畅”三字都写得较长较大，这样就造成大小轻重变化。这种字的形体，线条的大小、轻重的变化处理，既要考虑字的自然结体的大小繁简，又要根据章法的需要，大小轻重的节奏变化要求，特别是随行书连笔减画以后的结体变化，加以精心的处理，使整个章法既有节奏变化，又能和谐一致，神韵饱满。

　　 2．长短、纵横合度

　　行书不同于楷书严密结体所呈现出来的静态，而由于连笔减画引起的动感所带来的节律变化，故在章法上就要按照字形的自然结体，对纵势横势不同的结体，处理得纵横有度、错落有致，以提高节奏韵味。如《兰亭序》中的“或取诸怀抱”中的“取”字，按自然结体是既短又是横势，但王羲之在这里写成纵势（图30），把它拉长了。为什么要这么写呢？因为“取”上“或”字是纵侧左，而下一个字 “诸”是横势，如果将“取”字再写成横势，就不甚协调，章法上也显得呆板了，故把“取”字写成纵势，就显得稳定协调而有变化了。

　　长短纵横、大小轻重都是相比较而存在的，有的对比强烈，有的对比平和，这是两种不同的格调。这与作品的性质和作者的个性、艺术追求有密切关联。一般讲，偏重实用而又端庄的，大小轻重、纵横长短对比要弱而缓和一些，格调较平稳，如欧阳询的《千字文》，陆柬之的《文赋》（图31，局部）等都是这类作品。如果作者要表现自己的情绪，而且性格较容易冲动，又有艺术气质，则易追求大小轻重、纵横长短对比起伏比较强烈的，如苏东坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪诗帖》（图32，局部）。大小轻重、纵横长短的处理又与章法上的虚实疏密有很大的关系，疏密虚实也是黑白的关系。

　　 “计白当黑”，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰当的协调的空白。在黑白关系中，黑是结构线条的具体形象，是视觉可视可识的；而白则是无固定形的，其大小和形状是多变的，是随线条分割而成的。故黑色的线条是构成白色形块的分界线，空白的形状和大小是和线条的行笔与疏密相一致的。

　　线条疏或细处，留白即大，即虚；相反，线条茂密粗重，留白即小，即实多。所以结体的纵横长短和大小轻重，都和黑白对比产生密切的关系。如果线条茂密，即显得拥挤，留白必少；线条过疏，留白必多，易显得宽松。故在整幅作品中，妥当地留白更为重要，它是整幅作品章法的“气眼”，空白留得恰好、协调，能提高作品的神韵氛围。如苏东坡《寒食帖》的“衔纸”（图19），超长的直笔，在粗重茂密的线条中，显得特别空灵。

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　　 3．平整、错落协调

　　行书的平整、错落结构含有两重意思：一是个体字结构的平整、错落；二是章法结构的平整、错落。章法是由个体字组成的，个体字的结体平整，由个体字组成的章法自然是平整。我们说章法的平整，并不是说没有错落，只是以平整为主调，是平整中的错落。如赵孟頫的《后赤壁赋》（图33，局部）。同样的，由个体字错落变化组成的章法，自然也是错落有致。我们说章法的错落有致，也并不是说错落中就无平整，只是以错落为主，是错落中的平整，如张瑞图行书立轴（图34），傅山的条幅立轴（图35）。一般讲，平整结构注重全幅作品的内蕴情趣，而注重章法错落变化则偏重形式的艺术性、情感的发泄。这是不同结构造成不同的风格情趣，是因为作者的性情、艺术情趣、追求不同造成的。性情较平和与文化素质较高的，易追求平整而内含丰富的风格；性情豪爽赋有艺术感的，则易追求错落变化的风格情趣。平整结构要求创作主体具有高深的技法表现能力，高格调的审美能力和广博的文化修养。错落结构则要求创作主体应深懂艺术形式美的变化规律和表现技巧，并且具有较高的艺术品位。两者各有特色和难度。至于由这两大类结构变化出来的各种风格，自然很多，这就要看每个人的创造性和技巧了。

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　　 4．字距、行间得体

　　字距、行间空白的处理在行书作品中占有重要的位置，与作品的格调品位有很大的关系。虽然每个人都会根据自己的趣味、习惯来安排，但应该说也有它的规律。如王羲之的作品，一般说行间空白多于字间空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》（图36，局部）等。另外如王献之、王、欧阳询、虞世南、陆柬之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾等，他们的作品也属这类。尽管他们之间的作品，字间或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至个人不同作品也有所差异，但这种章法布局，能突出行间主体的风格。另外一种，字距和行间空白大致相等，如李邕、杨凝式、赵孟頫、米芾的部分作品，这种黑白间距，显得宽松、潇洒，疏疏落落，飘洒清雅，如杨凝式《韭花帖》（图37，局部），但是这种章法处理不好，会使人产生松散、稀疏之感。第三种是字距行间布局比较茂密，如张瑞图、何绍基、赵之谦等人的行书作品（图38，局部）。这种字距行间的布局，显得茂盛丰满，但也容易使人产生拥挤堵塞的感觉。

　　字距行间的空白处理，虽然大体上有这样三大类，但书法家在实践中，大多会按照自己平时的作品风格来处理。由于各种因素，经常也会有许多变化，在这幅作品中也许是行疏字距密，在另外的作品中，也许字距行间都很茂密，或都很疏落，如米芾就是这样的书法家。所以书法家完全可以根据自己的艺术趣味和风格要求，以及书写的习惯，灵活的处理。

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　　 5．形体、神韵兼备

　　字的结构和谋篇目的是追求形神统一，使形体能充分反映出神韵。行书的笔法、结体、章法是行书形式美的主要内容。作品的神韵是通过行书的形式美得以充分的表现。如果行书的形式不统一，是不能很好地表现出作品的风格和神韵的。所以要创作一幅形神完美的作品，必须要求形体、用笔、章法、风格四方面的统一。

　　第一，形体统一。此指字体、造型的统一。行书的字体应表现行书的特点，不能把篆体、隶体照搬进来。即使用楷体，也不能用严格意义的楷书，只能用楷书的繁体字，而用行书笔法，否则就不协调了。结体造型统一，是指行书结体或肥或瘦，或扁或长，或纵势或横势，或错落或平整，都要在主体统一下加以变化，对比也是一种艺术手段，但不可生硬，总之要在协调下求变化。

　　第二，用笔统一。即要在一幅作品中始终统一用行书笔法，而且要用一家笔法，做到笔法的一致性，一种格调。学行书者往往学过多家用笔，容易杂用，用得不好即会产生格调不统一。可以根据个人的喜好，或肥或瘦，或肥瘦兼顾，或方或圆，或方圆兼顾，或横势开拓，或纵笔凌厉，总要在一种笔法为主下求变化，笔法线条之间相互协调，和谐一致，有统一，有变化。

　　第三，章法统一。是指结体大小、虚实、纵横、平整、错落等方面，要在一幅作品中统一协调。当然统一并不是要求整齐划一，不是死板而无生气，而是说始终如一地前后协调变化，关键在善于处理协调和变化的关系，不可生硬，不可对比重复单调。

　　第四，风格统一。不是只单纯地指格式统一，条幅、对联、中堂、横幅等格式本身各有各的格式要求。这里主要指一幅作品的书风，即风格本身要统一。个人的书风都会因时间、地点、审美、临池时的情绪等因素起变化，书风都会不同。试观王羲之、王献之、李邕、杨凝式、米芾、赵孟頫等人的作品的风格，作品之间的风格往往有所不同。但是在一幅作品之中书风必须统一，不能一忽儿是颜真卿的《祭侄文稿》，一忽儿又是杨凝式的《韭花帖》，一忽儿又是米芾的《蜀素帖》，这就破坏了一幅作品风格的统一，成为不伦不类的东西。如果我们学习行书已有一定基础，必然临过许多家的若干帖，如果不注意书风的统一，信手写来，夹杂进行，生硬搬弄，还以为是一种融合创新，就很难成为一幅成功的作品，这正破坏了书风的统一，成不了一幅风格神韵统一的完美作品，只是一种大杂烩。但是，这不妨碍多方面吸取，经过自己融合以后以我为主的风格。这种经过自己探索融合以后具有个性的风格，它是统一的，虽然还会出现前人的某些笔意，但与前种生硬照搬拼凑在一起是不同的。

　　形和神的统一不完全属于结体、笔法、章法等的技法问题，它也属于创作问题。技法功夫扎实是创作的首要条件，但不是唯一条件，创作还有其它修养和素质等问题。这里说形和神的统一，更多是从技法角度来说的。在学习行书过程中，都要注意学习技法，是为了如何更好地表现作品的格调和神韵，不是为技法而学习技法。要技法更好地表现作品的风格神韵，形体、笔法、章法就必须统一。比如在临摹中如何忠实于原帖的形体、笔法、章法的统一，不随意搀杂别家别的帖进去，也不能自以为是地加进个人的习惯写法等。搞习作时更要注意这方面的问题。如技法要融会贯通所学各家笔意长处，再融合消化成为自己所写的统一风格，是需要长期探索、认真研究才能做到的，难度很大，这里最重要的是要有悟性。所以学习技法过程，是不断开发自己悟性的过程，决不会是一蹴而就的。