中青年京胡演奏艺术的一代高峰——艾兵
                                                                                            李明正
    一场震撼人心的“艾兵京胡独奏音乐”，把中青年京胡演奏艺术美学，推向了时代的高峰。他的恩师燕守平先生，称艾兵，“是最得意的弟子之一。京胡艺术能有以艾兵为代表的中、青年演奏家，是京胡之幸、京剧之幸、国家和民族之幸！”著名京胡教育家、德高望重的吴炳章先生，也曾对艾兵有过极高的评价。北京京剧院副院长、剧作家刘侗，深知艾兵艺术生涯中的艰辛，是“琴弦上的跋涉，艺海中的苦渡”。戏剧理论家崔伟，认为他的“手音儿”好，“指下流淌出的琴音灵巧美妙，不温不燥、音律清晰、音质饱满”。连日来，专家们的评论与赞叹不绝于耳，“网上”的呼声更热烈而沸腾，有位网友说：“艾兵的演奏，从无多余的动作，已到了‘吝啬’的程度。”
    艾兵的演奏已达到一个随心所欲，信手拈来的自由王国。东晋诗人陶渊明曾有：“但识琴中趣，何劳弦上音”的诗句，苏东坡也有：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”在他们看来，琴声既不在弦上，也不在指间，琴声却在演奏者的心中，道出了“一切艺术俱从心中来”的美学命题，也是对艾兵京胡演奏艺术美学最好的诠释。
    艾兵能在如此繁重的音乐会上，演奏的自如而娴熟，并无丝毫的差错和“瑕疵”，这是难能可贵的。体现了《乐记》提出的“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然之；诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容；三者本于心，然后乐器从之。”的传统音乐美学思想。
    在古典琴论和传统音乐观念中，一直是“贵人声”而“轻丝竹”，曾有个“丝不如竹、竹为如肉、渐近自然”的千年定论。认为弦乐（丝），用手远于自然；管乐（竹）用口渐近自然；声乐（肉）用喉，最近自然，最自然的音乐是人的歌唱。至明代，思想家李贽对这一“千年定论”，提出了公开的挑战。指出“论其诗不如听其声”，认为“手”（指琴器乐）“虽无言不能吟”，善听者即能独得其心而知其深，反此“口”（指歌声乐）更近自然，更善于“吟其心”。指出了音乐特有的艺术魅力，“丝竹”反比“人声”更近自然。在京剧形式初期，京胡主奏乐器的确立，也曾经历了一个“丝”与“竹”即胡琴与笛子的争胜过程。据《徐兰沅操琴生活》中记述：“据过去老先生们谈，胡琴很早就是戏剧里的伴奏乐器。到了清乾隆和嘉庆年间，因为封建帝王避讳，把胡琴强制地从戏里废除，改用笛子随腔伴奏。……直到晚清时，有李四、樊三两位老先生，又重新复活了胡琴，在舞台上重新出现。从此京剧舞台上又风行了胡琴，笛子一变而为副乐器。”京剧音乐以胡琴为主奏乐器，才有条件把皮黄声腔推向成熟地高级阶段。
    京剧形成于清中叶，正是中国古典音乐美学理论及其琴论进入总结性形态的黄金时代。京剧的音乐批评与古典琴论一脉相承，早期的京剧音乐理论家陈彦衡受琴论的影响，曾对梅雨田有过精彩的点评：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧。音节谐适，格局严谨，有时偶闻花点不必矜其立异，自然大雅不群，随腔垫字与唱者嗓音气口针齐相投，妙在游行自如，诨含一气，如天丝之锦”。艾兵继承了先辈的演奏风格，并一脉相承，把通段评论用于艾兵也不为过。
    京胡乃至京剧，是一种高文化的民间艺术。这种高文化主要体现在历代表演艺术家、演奏家的身上和舞台艺术实践之中。京剧不同于西方话剧，莎士比亚的作品是“写”出来的，其创作主体是作家的一度创作，舞台的人物形象和特定情境，都是作家的审美意象世界。而京剧舞台审美意象的生成，是“角儿”演出来的，其声腔音乐是“唱”出来的，“拉”出来的。
    京胡，作为京剧音乐的载体，浓缩了京剧皮黄声腔衍变发展的整体存在方式和音乐戏剧双重属性的综合艺术美学特征。一部京胡艺术史，实际上就是京剧声腔音乐形成衍变的发展史。京胡，这“一根名竹、两根弦”，不仅“拉”开了国剧京剧艺术形成的序幕，也“拉”动了中国古典音乐美学以审美意象为中心的精神风韵。并“奏”出了二百多年的京剧皮黄声腔和演唱、演奏艺术流派纷呈的历史画卷。在京剧舞台综合艺术美的实践中，不知捧出多少名角儿，捧出多少京剧表演艺术大师和各艺术流派的创始人。京胡的艺术魅力和审美价值，体现了中华民族音乐艺术形态的美学特征。
    这场锐意创新，别开生面的“艾兵京胡独奏音乐会”，以琴音、琴歌、琴乐三大篇章，全面展示艾兵30年来，夏练三伏，冬练三九，广拜名师，继承发展的京胡演奏艺术。为推动京胡艺术的发展，拓展新的研究领域，提供了舞台艺术实践与理论基础。
    在“琴音”中，以传统曲牌、经典剧目的唱腔伴奏和新编京胡乐曲，来展示艾兵京胡演奏的基本功和传统曲目的继承与创新。他在马派经典剧目《四进士•盗书》一折的音乐中，不仅把西皮小开门转西皮导板、原板、流水，再以反西皮小开门结束的板式变化，表现得自然而流畅；更重要的塑造了马派潇洒、飘逸，表演风格的人物音乐形象。
    京胡的艺术功能具有音乐和戏剧的双重属性，京胡伴奏不只是拉“琴”，更重要的是拉“戏”，它来自戏剧情节，从属情节，同时又推动情节的不断发展。艾兵以“琴”拉“戏”，把剧中人物宋士杰侠肝义胆盗书取证的内心世界和特定的戏剧情节表现得淋漓尽致。
    在京剧（戏曲）音乐艺术的审美领域中，音乐艺术是以一种特殊的功能，来展示人类的精神世界。音乐中所体现的精神内容是客观存在的一种反映，以单纯的音乐作为物质手段的音乐，既不能象造型艺术那样直接展示可见的视觉形象，也不能象文学、戏剧那样直接描绘生活事件、情节，叙述抽象的思想和观念。但音乐可以表现作曲家在一定思想观念的基础上产生的客观现实的复杂的情感反应。在这场音乐会上，艾兵为解决听觉形象和视觉形象的时间流程和空间转移，充分发挥了整体构思和形象思维的主导作用，表现了音乐戏剧性的综合艺术美。京剧流派，是京剧艺术发展到一定阶段的产物，也是京剧表演艺术逐渐成熟的重要标志。京剧各行当、各艺术流派的形成，主要表现在以旋律为特征的各行当、各艺术流派的唱腔、伴奏上。京剧艺术流派纷呈的唱腔，伴奏，体现了中国古典单音性音乐体制的“线型思维”方式与美学特征。在京剧艺术中，每个艺术流派就是一套艺术经验的总结。京剧艺术流派本身发展演变，是京剧发展史的重要组成部分，二百年来的京剧舞台上的艺术实践，主要是通过每一行当的各艺术流派来体现的，也体现了京剧的演变史。
    在第二篇章“琴歌”中，艾兵与马派老生、叶派小生、裘派花脸、程派青衣、余派老生、张派青衣、李派老旦、谭派老生诸位京剧表演艺术家合作，展现了不同行当、不同艺术流派的京胡演奏风格。如马派胡琴的演奏风格，强调“意在手之先”、“心手相印，保腔托调”。裘派胡琴，挺拔刚劲，刚中有柔，字音扎实饱满，常用虎音；节奏紧凑火爆，尺寸、力度变化较大，情绪统一连贯。程派胡琴与程腔相辅相成，同具深沉含蓄、寓刚于柔的特点，突出音乐的三大基本要素速度、音量、音色的对比，形成若断若续、藕断丝连，一气呵成的演奏风格。张派胡琴松驰自如韵味隽永，追求唱腔、伴奏的整体美。强调疏与密、繁与简、强与弱、刚与美的对比，伴奏围绕唱腔旋律，起伏跌宕，相辅相成。拉二黄多用连弓，西皮多用单字，出音强而不躁，弱而不虚，刚中有柔，柔中见刚。
    艾兵在演奏各行当、各流派的不同风格时，都能驾轻就熟、独具风格，从无“一道汤”之嫌。
    京剧的演唱艺术流派，发端于“老三杰”即程长庚、余三胜、张二奎时期，这一时期的著名琴师王晓韶、沈湘泉、李春泉、樊景泰等，都为京剧声腔音乐的形成和京胡主奏乐器的确立做出了卓越的贡献。而京胡的“私房胡琴”和演奏艺术的流派纷呈则崛起于以谭鑫培为代表的“新三杰”时期。早年各戏班演员的琴师、鼓师是不固定的。“伶界大王”谭鑫培也曾多次因琴师、鼓师配合不好，而大发脾气。光绪二十二年（1896），经清宫太监介绍，以私人名义聘请了名琴师孙佐臣，鼓师李奎林。这是京剧音乐史上的一大进步，也是私人胡琴和流派胡琴的开始。
    当时以“胡琴四大名家”著称的梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭盛极一时，名震京都，为京胡的传承与发展奠定了基础。继“胡琴四大名家”之后，历经徐兰沅、王少卿、杨宝忠、李慕良等京胡名家至燕守平、艾兵为代表的当代老中青京胡演奏家，形成了系统地京胡演奏美学体系。体现了京胡艺术“口传心授，师徒相承”和演奏艺术流派纷呈的繁荣局面。
    燕守平先生是一位承上启下继往开来的京胡艺术大师。他在新的历史时期，京胡 “裂变”，形式“戏曲京胡”与“音乐京胡”的过程中，开始从台侧走向舞台中央，从伴奏走向独奏，率先举办了“京胡独奏音乐会”，开创了京胡独奏艺术的发展道路。艾兵继承并发展了乃师的美学思想，深得“大气、神气、霸气”的演奏神韵。这场别开生面的音乐会，首先展现的是，指上有神气，弦上有生气，“按弦用力而不觉，运指动宕而无迹”的天然之妙。正如古典琴论所言“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的神明化境。
    京胡与钢琴、大提琴的合作，是音乐会的一大亮点。它涉及到以《乐记》物感说，“线型思维”为主体的中国单音性音乐体制与西方以“摩仿说”为主体的复音性体制的中西方不同的两大音乐体系。如同我国水墨画与西方油画，形成鲜明的对比。尤其是，京胡与钢琴在音乐的律制上有着明显的差异，仅以京胡上的“京4”而言，在钢琴的十二平均律中是找不到的。而京胡与大提琴虽同为拉弦乐器，但在揉弦方法和频律上有着明显的不同。在京剧现代戏的交响乐队中，为解决此项问题，曾要求京胡与弦乐器的揉弦相互靠拢，来解决中西音乐的合壁与融会。并出现过《钢琴伴唱红灯记》、《交响音乐沙家浜》等探索性曲目。
    纵观京剧音乐和乐队的衍变发展，又始终没有脱离纵向继承与横向借鉴这个总体的艺术规律。京剧乐队从“九根弦”（京胡、三弦、月琴）到以“三大件”与民族乐队阶段至现代京剧的管弦乐队，走了一条立足民族音乐传统借鉴西方交响乐队的发展道路。
    中西音乐文化的交流与融会是由来之久的，刘半农先生曾为我国的珍贵遗产正名，撰写了《十二等律的发明者朱载堉篇》。实际上，等律即“十二平均律”是我国明代乐律学家朱载堉首创，一个多世纪以后，西洋音乐的先驱巴赫运用了这种乐律，创造出著名《十二平均律钢琴曲》对后世的钢琴艺术及西方音乐产生深远的影响。
    因此，艾兵的京胡与钢琴、京胡与大提琴是探索性的首创曲目，这种创新精神值得倡导。
    最后一首“压轴”曲目京胡独奏曲《白蛇组曲》，把整场音乐会推向了高潮。《白蛇组曲》是作曲家吴华根据京剧《白蛇传》的戏剧情境，吸收了〔南梆子〕、〔高拨子〕、〔汉调二黄〕等声腔板式，塑造了白娘子冲破“异类”大胆执着地追求爱情的顽强精神。当年荀慧生先生在演出《白蛇传》之后，曾请教过当时著名文人吴玉章先生。吴老说：“白蛇传的传说与剧目几经其变，但始终贯穿着僧道两家的斗争”。《白蛇组曲》由五个部分组成，把京剧《白蛇传》中的“游湖”、“端阳惊变”、“水漫金山”、“断桥”、“倒塔团圆”的戏剧情节，用京胡独奏与交响诗的形式表演得非常完美。高难度的京胡演奏与民族化的交响乐队融为一体，在京胡与交响乐融会的发展史上，创造了一个奇迹，成为里程碑式的经典之作。京胡的“炫技”已超出了以往的作品，可以感觉到，作曲家是为曾经有过七年民乐二胡基础的艾兵，量身打造的。
    在京胡演奏领域中，杨宝忠先生是位奇才。他的演奏风格自如流畅、清晰明快、刚柔相济、扎实饱满。他快而不乱如行云流水、顺畅自然；慢而不托，拉情拉戏，音色优美而饱满。轻不飘、重不躁，把京胡与小提琴的音色艺术美结合得无衣无缝。而艾兵自幼学习二胡，二胡与京胡同宗、同源，同为中国民族拉弦乐器中的两大代表性乐种。
    国乐大师刘天华，一到北京就拜红豆馆主爱新觉罗•傅侗，学习了京剧和昆曲，1930年曾用三个多月的时间，为梅兰芳先生赴美演出，谱写了18段京、昆唱段名为《梅兰芳歌曲谱》。世界弦乐大师闵惠芬，上个世纪七十年代拜著名京胡演奏家李慕良为师，用二胡演奏了《消遥律》等八个京剧唱段。
    艾兵在七年民乐二胡的基础上，13岁改学京胡，成为京胡演奏艺术中的极为特殊的文化现象。无论是京胡与小提琴，还是京胡与民乐二胡，都有同工异曲之妙。
    京胡演奏艺术的审美特征，既是从京胡伴奏和舞台独奏艺术表演中产生出来的，也体现了旋律性特征的美学原则。京胡的艺术表演直接影响了它的音乐创作、教学和理论研究等各个方面。京胡作为审美对象，存在着审美客体京胡的创作思维和演奏美学的艺术规律，也存在着审美主体的观众，由于审美经验、审美能力、审美兴趣的差异得出不同的审美感受。而京胡伴奏和表演，是赋予京剧唱腔伴奏和舞台独奏作品的二度创作；艾兵运用娴熟的表演技巧、调动思想感情和文化内涵将京剧唱腔与音乐作品，从乐谱上的符号转化为具有艺术魅力的音响运动。从而使观众与音乐产生情感上的交流和共鸣，并获得京剧综合艺术美的审美理想。
    总之，艾兵高超而独特的京胡演奏艺术风格，在京胡艺术发展史上创造了一个崭新的时代。