沉郁的魅力

日期：2008-08-17

作者：伍立杨 来源：新民晚报

　
　
       伍立杨
    
       沉郁为诗中一种高格。其名称最早出于钟嵘的《诗品序》：“体沉郁之幽思，文丽日月。”后来杜甫写《进鹏雕表》更以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己作品的风格。沉郁作为一种文学风格，首先表现为一种文字特质，它古拙苍重悲凉，而非姿质冶丽。譬之于人物，它有如老僧的饱经沧桑、心纳万境。盖只有当诸法纯熟后，方能沉着而写，其笔划的质性，便也如刻如铸，间用燥笔，如抽茧丝，惟有深于篆、隶者，方能解此。我们后人在杜甫的诗中潜泳，最易体会那种慷慨悲凉、抑塞磊落之气。
    
       鲁迅先生当年在厦门时，曾住在图书馆楼上的一间屋子。深夜，偌大的洋楼，除他以外，没有别人，临窗而立，他体验到一种深邃的寂寞，后来在《怎么写》一文的开头他记下了这种心境，实在是沉郁到无以复加的至文：“寂静浓到酒，令人微醺。望后窗外骨力的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯，前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里，我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四处还仿佛有无量的悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色、加味、加香。”写景如此，是最见沉郁的。沉郁之思，出之以凝练而未经人道之语，便力透纸背，深具沛然于肺肝中流出之致。

摘要：杜甫诗歌具有特殊的审美价值，是与其诗歌意象生成的独特个性密不可分的。这具体表现在：首先是杜诗选择熔铸着深厚时代情绪的个性化意象，铸就了杜诗沉郁顿挫的独特风格；其次杜诗具有意象密集组合特点，丰富了诗歌内蕴，克服了近体诗自身格律的局限，使其呈现出迥异于古诗的审美特征；再次杜诗新奇独特的意象构造方式，产生了陌生化的审美效应，增添了审美趣味。
关键词：杜诗 意象 个性化 密集组合新奇构造沉郁顿挫审美价值
       杜甫一生忧国忧民，以其最为自觉最为深沉的社会意识，以其毕生精力和天才创作诗歌，把个体人格化入广阔人生，襟怀博大，至性至情，使杜诗在唐代达到了中国古代诗歌艺术的最高成就。其诗“浑涵汪茫，千汇万状”（《新唐书》本传）“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（元稹《唐检校工部员外郎杜君墓志铭并序》），体大思精，内蕴深广，众体兼善，素有“诗史”之称；其人则被前人赞之为“古今诗人第一”“集大成者”，享有“诗圣”之誉。杜甫在诗坛的崇高地位固然与其诗内容丰赡、思想深刻、题材广泛等因素密不可分，还与杜诗在艺术技巧上的变革创新紧密相联。可以说杜诗独开生面，“一变前人而前人皆在其中”，创造性地营造丰富的意象，精确地传达出诗人内心的复杂意绪，蕴涵着巨大的艺术魅力，给人以强烈的美的震撼。本文拟探讨杜诗意象生成特点及其所产生的审美效果。

一、杜诗意象选择的个性化与杜诗沉郁顿挫艺术风格之关系

       意象是寓有作家主观情思的艺术形象，是经过诗人情感、想象、思想、美学趣味等重新处理过的感觉，来自诗人对客观事物进行“万取一收”的筛选与熔炼。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。古今中外的诗人、学者对意象的创造及其审美作用都很看重。刘勰在《文心雕龙》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；司空图《二十四诗品"形容》明确提出“离形得似”的主张，鼓励诗人“略形貌而取神骨”，追求艺术的神似，《缜密》则说“意象欲出，造化已奇”；明何景明在《与李空同论诗书》主张“意象应曰合，意象乖曰离”，指出意与象的契合与否的艺术效果；钱钟书则强调了诗与意象的相因关系：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”（《钱钟书论学文选》第一卷第67页）美国诗人庞德认为意象是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”；而韦勒克、沃伦在《文学原理》里则说成是“各种根本不同观念的联合”。因此诗人往往善于塑造特定意象来含蓄地抒发自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往创造出带有自己民族文化情感的特定意象，比如“鸿雁”“杨柳”“菊花”“月亮”“杜鹃”“梅花”等。正所谓“中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵”（流沙河语）。

       杜甫就是这样的一个伟大诗人！在多年的诗歌创作实践中，杜甫推陈出新，精研覃思，形成了个性鲜明的意象群。这些意象群，都浸透着诗人伤时忧国、爱民悯生的情感，带有浓厚的悲壮色彩。杜甫素怀大志，自许甚高。他“七岁思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》），立志 “窃比稷与契”，要“再使风俗淳”，对自己充满信心，自觉地赋予自己以时代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的强烈愿望。正是这种雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人格、阔大的胸怀，使杜甫在创作倾向上推崇笔力雄强、气象阔大之作，在创作实践上追求阳刚之美。体现在对意象的独特选择上，就决定了杜诗的物象选择必然会倾向于具有阳刚之美的阔大物象，表现出独特的艺术风格和审美价值追求。

       于是体现在杜甫笔下的自然景象，则为“造化钟神秀，阴阳割昏晓”“星垂平野阔，月涌大江流”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等极为雄壮阔远的高山巨泽、长空大川等意象选择，表现了诗人广博的襟怀、强大的精神力量及人格魅力。而体现在杜甫的咏物诗中，则以对凤凰、马、鹰、鹘、雕一类雄强刚猛的动物的歌咏为主。“凤凰” 是杜诗中独具个性的意象。凤凰是我国古代传说中的神鸟，据说凤凰出现则天下太平。自从七岁咏凤凰以来，杜甫就越来越有意识地以凤凰自况。这能带来太平祥瑞的凤凰，不就是他伟大抱负的象征，不就是他的图腾吗？《朱凤行》里那只处境艰险，穷愁潦倒，孤无俦侣，却心系百鸟，犹“愿分竹实及蝼蚁”的仁爱善良的朱凤形象，正是诗人自身仁民爱物的象征。诗人在诗中热切地呼唤它的降临，“干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉”（《又观打鱼》）；甚至愿献出自己的血肉之躯：“我能剖心血，饮啄慰孤愁。心以当竹实，炯然无外求。血以当醴泉，岂徒比清流。”（《凤凰台》）再看诗人笔下的马：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成；竹批双耳峻，风入四蹄轻；所向无空阔，真堪托死生；骁腾有如此，万里可横行。”（《房兵曹胡马》）这首诗“词语矫健豪纵，飞行万里之势，如在目前”（《杜诗镜铨》卷一赵汸语），借马之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壮志雄心，充分表现了作者一往无前、以天下为己任的英雄主义气概。在《画鹰》里，诗人以鹰自比，不仅“竦身思狡兔，侧目似愁胡”，更期待着“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。而在《王兵马使二角鹰》一诗中，诗人极写角鹰除恶鸟，分枭鸾，表现自己除恶务尽、再造升平的情怀。诗人这种抱负和情怀，精神和气魄，至老而弥盛，更增一种不妥协之心。如《瘦马行》《病马》《杨监又出画鹰十二扇》等诗无不表现出杜甫虽至暮年而壮心不减，鞠躬尽瘁，忠心耿耿的形象。到了《义鹘行》里虽则扶弱见刚勇，但诗人前期物象中所体现出的“万里可横行”那种目空一切的精神，因艰难时世，壮志未酬而变为“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（《秦州杂诗》），豪迈之中多了一些悲壮底色；而《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》里则发为英雄末路的浩叹了。这些诗都将主体感情注入客体之中，诗人之情志与客观之事物有机契合，使其意象更加鲜明，内蕴更加深广。正如黄彻所云：“盖其致远壮心，未甘伏枥；疾恶刚肠，尤思排击。”（《碧溪诗话》卷二）至此，诗人的致远雄心和疾恶刚肠所体现出的忠君爱国，必然升华为对人民命运深切关注的仁民爱物。前者所体现的英雄情结与后者所体现的人道情怀在本质上具有一致性。

       由此杜诗还表现出对微小柔弱的或被摧残遗忘的物象的歌咏与关注。如《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万里云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪亦纷纷。”这首诗就视觉言，“望断矣而飞不止，似犹见其群而逐之者”；就听觉言，“哀多矣而鸣不绝，以更闻其群而呼之者”（蒲起龙《读杜心解》卷三之五）。战乱频仍，人民漂泊流离，诗人同情悲切之心流露无遗。全篇皆以审美主体对客体的观照立言，客观物象鲜明地打上诗人主观感情之烙印，构成特色独具的意象，诗歌意蕴内藏，思想容量极大。他如《鹦鹉》寓失羁栖之感；《鸥》则羡其闲适自得；《猿》则奇其智能全生；《麂》慨乱世之危；《鸡》表殊乡之俗；《黄鱼》悯长大难容；《白小》伤细微不免等，都在对小生命的观照中，形象地展现着作者的精神世界。爱憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”（《岳麓山道林二寺行》）。

       此外，病树、病桔、枯楠、枯棕、古塞、秋云、暮砧、残炬……甚至高江、急峡、危城、孤舟、啼猿、翔鸟、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的织女，堂前扑枣的老妇，重负下呻吟的老农，新婚成别的夫妻；那巧取豪夺的官吏，骄横跋扈的将军，粗暴无理的恶少，长安水边的丽人等，都成为颇能代表杜诗风格的意象，表现了诗人杜甫对中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博施济众的赞美。诚如叶燮所说：“杜甫之诗，随举其一篇与其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒抒愤陶情，此杜甫之面目也。”（《原诗》卷二）总之，杜甫一生不管穷与达、安与危，都始终充满一种义不容辞的责任感和使命感，抱着以自己的生命去殉所热爱所从事的事业的坚定信念，“上感九庙焚，下悯万民疮”，其气至大至刚，其情至悲至痛；而其独具个性的诗歌意象，融自然景物、国家灾难、个人情思为一体，寄慨遥深，使真实壮阔的时代生活画面罩上了凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，感情豪壮悲怆，笔触苍老遒劲，鲜明地形成了杜诗沉郁顿挫的艺术风格，其意象生成的或“喷薄而出”“壮丽高朗”（方东树《昭昧詹言》卷十七）的阳刚之美，或“透彻温醇”“情韵缠绵”（同前）的阴柔之美，只不过是其诗歌风格的两个不同侧面而已。别林斯基曾说：“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。”（《别林斯基论文学》）杜诗在其独特的诗歌意象中把家愁国恨交织起来，深刻地表现了正直知识分子的个人命运与国家民族命运休戚相关，具有高度的概括性和典型意义，这正是“沉郁顿挫”的精神实质。

二、意象的密集组合及其对近体诗自身格律限制的克服

       诗歌意象的组合或跳跃，是一种最凝练精粹的意象表达方式。中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。这就犹如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。这种高度浓缩的诗句，最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。

       同李白诗歌意象的“疏宕”不同，杜诗善于把若干意象压缩在一句诗中，密度大，容量也大，显得凝重老成深厚。比如被誉为“古今七律第一”的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”整首诗的意象组织得十分紧密，特别是首联和颈联，意象一个接一个，层出不穷，用字遣词极为精当，无一虚设。“万里”一联关合多层意思，且不觉堆砌，历来为人所激赏。对此罗大经说道：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高，迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含八意，而对偶又精确。”（《鹤林玉露》十一）另有人则云他乡作客一可悲，经常作客二可悲，万里作客三可悲，况当秋风萧瑟四可悲，登台易生悲秋五可悲，亲朋凋零独去登台六可悲，扶病而登七可悲，此病常来八可悲，人生不过百年却在病愁中过却九可悲。这里万里、悲秋、作客、百年、多病、独、登台诸多意象交错组合，你中有我，我中有你，有序而无时序，交织共时，一目尽收眼底。诗中秋景已非夔州实录，而是“离形得似”的艺术幻境；诗中悲秋之情也不仅是杜甫个人独有的情绪，而是从个人生活经验中提取的具有普遍意义的审美经验，真正做到了“写现实而超越现实”。再如《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。”清陈婉俊女士注此诗说前“四句十八层”，可见意象之密集，组合之紧凑，非如此不足以道出此诗的丰富、复杂、曲折、隐微、沉痛之处。首联“国破”的残壁与“城春”的生机蓬勃构成鲜明对比，突出勾画了长安沦陷后的破败景象，寄寓了诗人感时忧国的深沉感慨。司马光赞赏道：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之……近世惟杜子美最得诗人之体。如此言‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”（《温公续诗话》）

　　杜诗在以天然景物构成意象时，还开创了意象叠加的方法，即全用实体性的名词意象拼接浓缩，省去诸名词意象之间的关联词语，“语不接而意接”，以高度的诗化语言，扩大了近体诗的容量，达到了言约义丰、以少总多的艺术境界，增添了审美价值。如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》）“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）“三年笛里关山月，万国兵前草木风”“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠”（涪城县香积寺官阁））“日月笼中鸟，乾坤水上苹”（《衡州送李大夫七丈赵广州》）等都是意象密度极大的句子，其意象间形成一个个断裂的空白，造成意象间的脱节；实际上这是诗人有意为欣赏者留下的空白，它延长了欣赏者的审美感知过程，增加了审美趣味。此种意象叠加法，杜甫以后仿效者渐多，且不乏佳构，如“雨中黄叶树，灯下白头人”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等；柳永、马致远等人也有精妙的借鉴与创新。杜甫对意象组合方式的开拓与创新，克服了近体诗自身的局限，扩大了这一体裁的容量，丰富了近体诗的表现技巧，使诗人情感的表现更为自由灵活多变，从而使近体诗具有一种异于古诗的新的审美特征。

三、意象的新奇构造及其所产生的独特的审美效果

　　当诗人独特的感受与情感不能在客观事物中找到合适的表现形式时，诗人就会凭借自身的想象力，对客观事物加以变形重铸，让心灵孕育的意象，以新奇的构造方式妥帖地传达诗人的情意。杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。” 他总是自觉地造语作新，尤在诗歌语言上“独开生面”。为此，明陆时雍《诗镜总论》曾指责杜甫：“在于好奇，作意好奇则天然之致远矣……细观之，觉几回不自在。”其实，“作意好奇”正是杜甫自觉的追求，“不自在”正是杜甫诗歌陌生化的效果。诗人往往用紧缩省略、颠倒错综、反接实描、动词变义等种种变形方式，使语序多“以意为之”，铸成新奇别致的意象形态，显示出一种新的审美追求与审美特征。这种变形看似“反常”“无理”，然而它却更深刻更有力地显示着所描写事物的本性、神髓、风采，因而具有着“反常合道”“无理而妙”（清贺裳《邹水轩词筌》）的特点，形成了审美意象的灵趣与奇趣。它看似破坏了先前意象的自然亲切感，却具有一种新奇性与陌生感，给读者留下了艺术想象和再创造的空间，增强了诗歌的艺术魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），“初寒”之气充塞宇宙间，无所不在，无所不包，碧瓦何能独居于外？但只要我们充分调动审美经验和想象力，领悟到诗人因瓦之碧色联想到草木之青翠，再由“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰”这一生活经验，则眼中之碧瓦的的确确独居于寒气之外；而且仰视巍巍玄元寺，感觉碧瓦之高已超然乎充塞于天地之间的寒气，则非“外”字不可了。诗句借碧瓦之实体，将诗人对高耸壮丽的玄元寺的独特感受和拜谒时的崇敬心理传达给读者，是所谓“逞于象，感于目，会于心”（叶燮《原诗》）者。再如“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圆缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之镜多乎？”叶燮进一步指出这一“多”字有“不可名言”之妙：“试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。”其实“多”只是感受，是诗人任拾遗值班时因忧国事不成寐而看月的独特感受，其中不乏诗人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表达他复杂的心绪。又如“晨钟云外湿”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸别王十二判官》），钟声无形安能湿？又何能辨其湿？“高城秋自落”（《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟》），“秋”如何落？从何而落？对此叶燮赞叹道：“所谓言语通断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。”（叶燮《原诗》）

　　从某种意义上说，诗是想象力的竞赛，创构新意象，让意味与诗的形式得到最完美的化合，乃是诗人神圣的使命。杜甫创构的新奇意象乍看悖于常情常理，实则是利用所谓“阻拒性原理”与“陌生化”原则，使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化；而那些从个人生活经验中蒸馏出来的细节，经由诗人主观感情的点化，并用自己独特的用词遣句、意象结构，形成个性化的情感意象，创造出全新的感觉世界。如《放船》中的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”，由第一眼的印象到引起感受的情绪，再到理性判断，秩序井然，不正是“意识流”所追求的效果吗？试看“经心石镜月，到面雪山风”（《春日江村五首》）这样的语序，不是惟妙惟肖地绘制出了诗人因感受的强烈才引起对事物的关注的思维轨迹吗？杜甫还善于利用汉字的视觉性，将一些客观上无序的共时画面组合成有序的诗的语法，看似不经心实则精确地表达了自己的感受，获得了独特的审美效果。如“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》），在自然界，桃花、扬花本是错杂纷下，而黄鸟、白鸟也无所谓谁伴谁飞；一经杜甫组织入诗，“逐”“兼”二字顿然化无序为有序，而人情便宛然在其中。这种新奇的意象构造，开创了由具有现实特征的意象向超现实的意象迈进的物化抒情方式，突破了旧的审美心理规范，具有独特的审美价值；这在中国古典诗歌意象形态发展过程中，无疑是一个里程碑。其他如“帝乡愁绪外，春色泪痕边”（《泛舟送魏十八含曹返京因寄岑中允范郎中季明》）“驿楼衰柳侧，县廓轻烟外”（《谒元公上方》）“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”（《月夜》）“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（《秋兴》之三）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴》之八）等，皆属此类。