加载中…古拙抽象的商周龙凤
(2012-08-11 09:59:54)
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分类： 龙凤呈祥 |
龙凤起源于我国原始氏族社会的图腾崇拜，龙图案形体的基调就是蛇，而凤的基调就是鸟，这可以从商周两代的玉器和青铜器的造型和纹饰上得到进一步的证实，这一章节我们就重点论述商周两代的龙凤纹艺术特色。
玉器和青铜器是商周两代文化艺术的精髓，作为当时神灵和权威象征的龙凤，便在这两种器具的造型和纹饰上得到具体的反映。
玉器上的龙凤纹样
商代的玉雕龙凤形制厚实古朴，线条简拙粗犷，一般龙的造型作环曲状造型，头部和尾部靠得很近，有时甚至相接。没有四肢，头部的额角微微隆起圆形环耳，尾端呈尖形，浮雕圆眼，下颌前伸。早期的玉龙无角，到商代的中期和晚期才出现蘑菇形角。有的玉龙身上刻有简单的鳞纹，以示龙是在蛇的基调上加上鳄鱼的形态。有的玉龙身上还刻有云纹和雷纹，图纹虽然古拙，但包含有一定的寓意，我们认为这和龙能飞跃腾空、呼风唤雨有关，当我们把龙身上的云纹和雷纹与古代人们祈雨祭奠联系起来时，期望龙能保佑风调雨顺的愿望也能得到联贯了。
到商代晚期，玉龙的造型逐渐趋向繁复，背部开始出现脊齿形图纹，我们从《说文解字·龙部》中记载的“耆者，老也，老则脊隆”来看，出现脊齿形图纹的龙已经是老龙了。因此，倘把晚商时期的龙形(·······)和商代早期的龙纹（·······）进行比较的话，区别是很明显的，早期的龙是幼龙阶段，稚拙而幼嫩，而晚期的龙则显得“老态龙钟”了。
最能体现商代晚期玉龙特点的是安阳殷墟妇好墓出土得圆雕玉龙（……），造型雄浑庄重，精劲华美，你看，它呈蹲卧姿态，龙头较大，浮雕圆眼，、菱形眼眶，蘑菇形角，张口露齿，龙身螺旋盘卷，上饰双线套叠斜方格上可以看出，这是从商代盛行的“文绮”植物图案上移植过来的，这是先民祷雨以求农耕蚕桑之利在龙身上的愿望的反映。
商代玉器上装饰的凤纹一般为鸟形，喙如鸡喙状，并有冠羽出现。图2－6是一只玉凤，它是从河南省安阳殷墟妇好墓中出土的。玉料呈黄褐色，凤体扁平，略呈“C”形，两面纹饰想通，凤眼呈圆形，喙如鸡喙，三个桂冠顶部相连，短翅微展，翅上有剔地阳纹装饰翎羽。长尾自然玩去，尾翎分开，光素无纹。玉凤琢磨精巧，为商代玉凤中的罕见精品，亦是早期凤凰的代表作。
西周早期的龙凤继承了晚商的风格，这主要是犹豫周和商原先有政治、经济和文化的往来，后来周武王伐纣灭商，不仅夺得其大量的青铜器和玉器，还夺得商王室之玉料及琢玉、冶炼的工奴，使周代得到人力、无力的加强和技艺的师承。到西周的中晚期，龙凤则有了长足的发展，龙的前额逐渐呈现尖形，短角显现明朗，以张口为多。仍为一足，足部明显伸长，爪数清晰可数，一般为两个或三个。龙身上的纹饰更为明显，主要有鳞纹、云纹、重环纹和龙首纹。凤纹商的装饰也比一千繁复，鳞纹、云纹也时有出现，喙羽眼的形象更为具体。
商周两代的玉龙、玉凤造型是原始社会挽起素造型风格的承袭，稚拙古朴，简洁粗犷，倘我们联贯起来看，它们仍然有一个从简单到繁复，从古拙到奔放的过程。
青铜器上的龙凤呈祥纹样
青铜艺术在商周具有举足轻重的地位，我国举世闻名的灿烂青铜文化主要就在商周两代，特别是商代晚期、西周早期和中期，是青铜艺术的鼎盛时期，作为青铜工艺上装饰的龙凤纹，一直处于重要的地位。在中国古代装饰艺术中，明确地出现龙与凤，就是从商周的青铜工艺上开始的。青铜器上龙凤的主要特征和这段实践的玉雕龙凤的风格可以说基本上是一致的，但犹豫装饰手法和实用功能上的绝然不同，在具体的刻画上也存在着较大的差异。
商代早期青铜器上的主要纹饰是兽面纹，过去一般称饕餮，这种纹饰的形象较为怪诞，它有首无身，双目圆睁，额上有两个玩去的角，宛如牛头形象，不仅狰狞恐怖，而且还带有一种神秘感。这种以近似于牛头兽面而加上想象产生的怪异图像往往装饰在青铜工艺礼器的主体面，它是商代奴隶主阶级显示自己权力、意志和尊严的象征。这种怪异的纹样除体现了人类进入文明时代所必须的这一“血与火野蛮年代”的历史之外，还体现在与其内容相适应的青铜器形式上，那沉着、稳定的造型，那雄健粗犷而朴拙的线条和雕刻，生动地表现了它索要反映地那个时代地风貌和内容。美学家李泽厚赞颂兽面纹在“狞厉可畏地威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量”，具有一种“狞厉的美”，兵灾这种“凶狠残暴的形象中”，荡漾着某种“原始的、天真的、拙朴的美”。
随着青铜器纹饰的复杂化，在兽面纹的两侧常常出现两条蛇的辅助图纹，作对称排列。这种蛇形图案的头部向下，嘴巴张开，双唇翻卷，条形躯体朝上，尾部蜷曲，单足呈钩形，它就是夔龙夔凤的雏形。不过这时的夔龙与夔凤雏形还只是兽面纹的一个附属部分，到商代中期，它们才从母体中解脱出来，单独成为夔龙或夔凤的纹饰。
夔龙纹的单相一般作横向平置的爬行式，头部向前，额顶有角微微隆起，角的形式也多种多样，有前卷的，有后卷的也有呈尖角状的，其外型与青铜器饰面结构线相适合，以直线为主，弧线为辅，强调它的古拙美感，身上往往饰有回纹和云雷纹（见图2－11和图2－12）。而夔凤纹的单相也呈爬行式，头部向前，额顶的冠羽成钩状，往后延伸而弯曲，胸部发达，喙较长，并弯曲成钩。（见图2－13）
倘把这种夔龙、夔凤纹和兽面纹的辅助纹纹饰相比较，便可清楚地看出他们之间一脉相承地关系，在内容和形式上都有其明显地继承性和连续性。
图2－14是商代青铜器装饰上的常见夔龙形象，龙的躯体为一条微微弯曲的黑线，龙的嘴巴张开，身躯作爬行状，额顶有角，躯下有足，龙尾弯曲上卷，整条龙的造型十分洗练，足和下巴概括为几组弯钩，龙纹宛如几何图形，但形势感强烈而生动，形体规则而古拙，显示出一种潜在力量的伸长和发展。
图2－15是青铜器上常见的夔凤纹比较写实，喙部弯曲成钩，眼珠圆睁，显得很有精神，爪很短，呈弯钩形，羽翼紧贴身部，尾翎粗大，呈对称蜷曲之状，整个形体矫健刚强，持穆威重，就像意志善于飞翔的猛禽，给人以精神的振奋。
夔龙与夔凤除爬行式外，还有一种卷曲状的，它们适合在一个圆盘之内，十分得体。如夔龙的头部在圆盘的中间，龙的身躯和头部连接后竖立，其余部分则沿着圆盘环绕蟠曲，成了圆的适合纹样，圆状的夔龙又称了蟠龙了。见图（2－16）而凤也有异曲同工之妙，规整、神秘的凤纹也适合在圆形中，给人以一种美感。（见图2－17）
西周早期，兽面纹和夔龙夔凤纹依然在青铜器上作主体纹饰流行，并出现了夔龙、夔凤的不少新变体。如一个龙头或凤头引出两条身躯，或是一条身躯的两端各是一个龙头，一个风头，成了双头龙或是双头凤，或是夔龙和夔凤交接在一起的怪体。这种两体交合的特殊形式的产生，表示奴隶主统治集团子孙繁衍代代相传发展的寓意。（见图2－18）西周早期还出现夔龙与夔凤回首的形象，这种回首的龙凤成为顾龙或顾凤。随着时间的推移，夔龙夔凤向抽象化的道路上演变，出现了一些新的奇的几何形龙凤纹，有的还在头部出现反卷的长鼻，上唇和下唇都作圆钩状的反卷，双目圆瞪，躯体作大幅度蜷曲，这种似龙非龙，似凤非凤的纹饰称为“蜷身夔龙纹”（见图2－19）。在此基础上，夔龙夔凤继续在抽象化的道路上演变，最后终于溶化在窃曲纹中。
西周中期以后，蛟龙纹开始在青铜器上出现，它的形式近似于明清时期的坐龙，龙头在正中，也有在下面的。龙的躯体向两边分开，状如环带，呈对称的形式相互穿插在青铜器上，气度雄浑，痛快酣畅，给人一种力度感。（见图2－20、2－21）。这种纹饰在西周中期的青铜颂壶上可以看到。在西周中晚期，还可以看到夔龙单体相连的连续性图纹，每条龙的躯干很有规律地向一方弯曲。这种长带形的装饰往往填充在青铜器的长方形体面中，给人一种强烈的韵律感和节奏感。
纵观早商到西周晚期的龙凤纹，可以看出它们的演变是由直线到曲线，由严谨到奔放、由古拙到自由、由厚重到轻快的过程。这个演变在春秋战国时期的蟠螭纹上就更为明显了。当然，这仅仅是相对而言，商周时期龙凤纹在整个发展趋势中，它们是原始的，稚拙的。
秀丽矫健的春秋战国龙凤
春秋战国时期事我国奴隶制社会崩溃、封建社会开始萌发得交替时期，社会的动荡和变革，新兴力量的崛起，促使了农业和手工业的发展。作为手工业发展标志之一的工艺美术，也出现了兴旺发达的局面。尤其是战国时期得楚国，其文化艺术更是令人瞩目，从楚墓出土得漆器工艺和织绣工艺上得龙凤纹看，出现了不少新的变化，商周时期的稚拙风貌进一步消退清新奔放的成分不断增加，特别是“云龙纹”、“云凤纹”和“花草龙纹”、“花草凤纹”的出现，更使春秋战国得龙凤纹在秀丽矫健中透出一种神秘感。
1.
楚国得文化往往和巫术礼仪联系在一起。范文澜在《中国通史简论》中指出：“楚国传统文化是巫官文化，民间盛行巫风，祭祀必用巫歌。”这种巫文化把史学和现实结合在一起，即把现实中的人和巫术中的上天神灵联系起来。于是，，能登天入渊的龙和翱翔天空的凤便成了人间与天上神灵联系的纽带。因此，当时的龙凤纹样也就逐渐由几何原形的拘束逐步开始向写实化的方向发展。出土于湖南长沙陈家大山楚墓的战国时期的楚帛便是一个实例。这幅帛画是我国已发现的最早的绘画之一，画长31厘米，宽22.5厘米，画上有一女子，立于新月形物上，女子发髻后垂，两手作合掌状，左上方有一龙一凤，龙无角，矫健直上，身材蜿蜒、尾端蜷曲。而凤占画幅的比重较大，圆目长喙，昂首仰天，两足奋力，展翅欲飞。这件帛画在美术史上有突出的地位。一般认为话中人物就是墓主肖像。表现墓主在神话动物——龙和凤引导下飞翔升腾，用以表示死者灵魂飞升登遐，进入天界的情景。
刺绣上的龙纹图案仍然以楚墓中出土的实物最多，其秀丽矫健的形象可归纳为以下三个特征。
其一是龙纹常采用左右堆成的组织法。如图2-23是《龙凤罗衣》上的龙纹单相，左右两条龙呈“S”形蜷曲，前脚伸起，右脚着地，作对称排列，显得稳重、严谨、端庄。
其二是抽象、具象的龙凤和几何形体结合起来，显得神奇而多变。有的龙纹还和花草、云纹参差糅合在一起，增添了龙凤的神秘性。
其三是楚绣中的龙纹和凤纹构图往往较大，配色协调，一般以黄色绢作绣地儿。如其中的意见龙凤纹的绣绢衾衣上，展翅的凤鸟与张牙舞爪的蟠龙前后相衔，其中的一条龙竟长达97厘米。在龙凤纹的空隙里，填以花卉一类的小型图案，从而受到大小相衬、虚实结合的效果，给人以华丽神奇的美感。
2.
玉雕龙凤在春秋战国时期仍继续盛行，剖析这段时期玉雕龙凤的造型，也可反映出春秋战国时期龙凤的特征。
春秋时期玉雕龙纹出现二龙合体的造型，两端均有龙首，称为《双龙首璜》。见图2-24这种奇特的造型可能出于龙属天物，为祈雨神之故。这种双龙首璜的造型在战国和两汉多有因袭。春秋时期玉龙的头部多做椭圆形，前额出尖，张口，上唇翘卷，下唇内卷。龙身上的纹饰也比较别致，除出现云纹、龙首纹外，丝束纹、谷纹亦开始出现。龙身刻云纹、丝束问是古代以龙为祈雨之灵，利于农耕桑蚕之故。春秋时期还出现人与龙合体的造型。这可能是我国古代有司雨神——雨师有关。而龙能导雨，故操龙者被尊为雨师，从而出现了雨师（人）和龙合体的造型。
战国时期的玉雕龙中开始出现有翼的龙，根据《淮南子 览冥训》中“乘雷车，服应龙”和《广雅 释鱼》中“有翼曰应龙”的记载，这种有翼的玉雕龙当称为“应龙”，它始见于战国，两汉至隋唐亦多有仿效。“龙螭交织状”的玉雕龙纹在战国时期也开始出现，根据《汉书 司马相如传》“蛟龙赤螭”和“赤螭，雌龙”的记载，螭亦龙属中的雌性，故玉佩多作龙螭合体，意为雌雄较为。在龙身的纹饰上，谷纹进一步普遍地运用，龙身上饰谷纹，是古人在龙身上寄托风调雨顺、粮谷丰登的美好意愿。其他还出现毛羽纹和网纹，云纹、鳞纹、丝束纹相杂在一起的纹饰也开始出现，显得细密而繁缛。在形体上，战国时期的龙呈长曲状，并出现回首龙，大多数龙有翼，并与凤、蟠螭饕餮合为一体。晚期的龙向走兽形发展，四肢蜷曲，分两爪，尾较长，呈尖形蜷曲。头部出现尖状小耳，嘴多张开，上唇翘卷，龙角翘卷，并出现分支。
春秋战国时期，贵族们佩玉凤很盛，玉琢工艺日益精美，凤纹成了玉佩上的主要纹饰。凤的形象由早期的稚拙不断地向精巧过渡，一些讲究形式美感的凤纹频频出现。图2-28是战国时期的一块玉王遂，上饰蟠螭夔凤纹，琢工精巧，对称均匀，凤纹呈“S”状，凤喙、凤羽、凤翎都处理得规范而又活泼，给人一种秀雅的美感。
战国时期的玉琢凤纹还作为器皿的附属装饰，使凤纹和器皿和谐地组合在一起。图2-29的凤纹便是其中一例，凤纹中的凤嘴、凤眼、凤翅、凤翎、凤尾都依自己的功能作了变形处理，看去得体而美巧。
3.
青铜艺术继商周的高潮期后，在春秋战国中也有它的一席之地，龙凤纹也经历这一场从规则、严谨、古拙到流畅、活泼、奔放的过程。立体的蟠螭在春秋战国的青铜器上层出不穷，它们除装饰在青铜器体上外，还装饰在盖上、耳上、圈足上、使青铜器更为奇谲瑰丽。随着青铜器带钩和铜镜的广泛应用，蜿蜒生动、刚健流畅的蟠螭纹更是找到了舒展自己特长的场所，它和云龙纹、花草龙纹一起，形成了春秋战国时期龙纹自由、奔放、生动的独立艺术风格。图2-30是战国错银蟠螭纹铜镜，铜镜镜钮的周围是互相缠绕的蟠螭纹样，螭纹蜿蜒生动，刚健有力，而且疏密得体，是我国战国时期蟠螭纹的杰出代表。
春秋战国时期的青铜铸造和工艺技巧虽然有长足的发展和成就，但由于冶炼术的兴起和发展，作为青铜器上主要装饰纹样的龙纹和凤纹也完成了它的历史使命。这里我们值得提及的是我国古代装饰艺术中的龙凤纹，是从商、周时代开始的，它从兽面纹的辅助纹饰中分离出来，成了条状的夔龙，继而又融汇在窃曲纹中，从窃曲纹又转化为蜷曲纹状的蟠螭和螭虺，之后便往秦汉的瓦当、石刻、彩绘、玉雕中的龙凤纹演化了。
4.
我国采用生漆制作器皿经历2000余年历史，在漫长的历史岁月中，艺人们在漆器胎型作法和装饰方法上，积累了丰富的经验，在考古史和美术史上都有重要的地位，其中漆器壮士的凤纹图案，更为突出。
春秋战国时期的漆器凤纹以灵活、流畅、泵反的风格，取代了青铜器上布局呆滞、精致、方正的图纹，其中尤以楚国漆器商的凤纹装饰最为著称。楚漆器的凤纹以云凤纹建厂，它将凤纹融化在云纹之中，风头、凤尾、凤翅、凤爪拆开为单独纹样，与云有机地结合在一起，这些充满着大胆夸张变形的浪漫主义图纹，表面看去随心所欲，而实际上却有很强的规律性，具有强烈的节奏韵律感。
春秋战国时期的社会生产力得到发展，凤纹出现了新的形态，图2-31中这只昂首挺立的凤，体现了当时奴隶社会的崩溃、封建社会新生的时代精神，值得提出的是凤的颈部和胸部的漆面装饰，使凤纹显得典雅悦目。
春秋战国时期的漆器艺术家们还大量地在圆形或椭圆形的图案中运用了相反相成的“S”形线（民间叫阴阳线），通过圆心把整个圆分为相对的两个面，形成虚实相生、左右相顾、前后相随的核心运动。这种S形的构图，十分适用于凤纹的表现，如长沙出土的极有名气的战国《双凤纹漆盘》，见图2-32两只凤就是以S形相呼应的。而长沙出土的战国彩凤纹漆盘中心纹样，则是由S形的三只凤组成的。这种两只或三只S形凤纹构成的图形图案具有强烈的生命力和审美趣味，给人以换了、吉祥和美满的寓意。这是我国人民把自己的愿望和理想同具有审美价值的装饰图案结合的一种传统习惯，特别是双凤盘的装饰风格，可以说是我国“喜相逢”传统图案的祖师。这种为中国人民喜闻乐见的成双成对形影不离的形式，是自然形成的一种图案风格，它代表着人们的意志，人们要求生活安定、和睦、团结和友好的愿望。因此，当这象征着“花好月圆”的喜相逢图案一出现，就受到人们普遍而持久的欢迎，这样一种美的形式，在几千年的中国民间传说中，一个时代跟着一个时代，代代相传，出现在瓷器、织棉、刺绣以及蓝印花布上。今天还出现在地毯、台布以及各种工艺装饰上，成为中国图案中的民族风格和民族特色。
春秋战国时期的凤鸟图案还以它特有的艺术生命在秦汉延伸，使清寒两代的凤纹和战国的凤纹一脉相承。尤其是楚国的凤纹，更有惊人的相似之处，处处呈现出楚的遗风，这在湖南长沙马王堆出土的一批精美的西汉漆器上，可以得到佐证。下图2-33是出土的《云凤纹漆盘》，其风格和特征同战国的双凤纹漆盘十分相似。（有的专家认为，战国的《双凤纹漆盘》是西汉的产物，这还待考古学家们进行考证。）西汉的《云凤纹漆盘》采用了三只贯通一气的盘旋的凤鸟，凤纹呈夔凤形式，头部仰起，对着圆心，外圈是厚重的黑白相衬的边圈，再外面是云纹，显得统一和谐调。
生活在这个时代的漆器艺术家们，继承和发扬了商周青铜器艺术的优良传统，借鉴了同时代其他工艺美术的长处，特别是战国时期已发明了毛笔，从而产生了如此精美的漆器艺术。当然，在汉代以后也出现了多种多样的漆器艺术，但其艺术价值，总及不上战国时期的双凤漆盘。
3.云龙纹、云凤纹和花草龙凤纹
近年来，在湖北随县曾侯乙墓和江陵马山砖厂一号战国墓及其他战国时期出土的青铜器、织绣和漆器上，均出现了一些别具风韵的龙凤纹样，其造型在活泼秀丽、自由奔放中带有神秘感，是战国时期龙凤图案的主要代表之一。这种代表图案归纳起来有两种形式，一种是龙或凤和云纹的结合，一种是龙或凤和花草的结合。
龙河云纹的结合成为云龙纹，缝合云纹结合则成为云凤纹。这两种图案是在如浪似潮的云纹翻卷中，穿插进或龙，或凤的形象，在呈S形的云纹弧线上，或天上龙爪、龙身、龙尾，或填上凤嘴、凤翎、凤尾，看去好像成群的龙或凤飞舞于太空的云雾之中，而仔细一看，又似乎什么都不似，显得活泼、流畅、巧妙、汉语。这种变态不一的龙或凤依附在流畅自如、舒展奔放的云纹图案上，显得独具一格。从现代图案的角度来看，称为“打散构成”的技法，因它把龙分解为龙爪、龙身、龙尾、龙头，把凤分散为凤头、凤翅、凤尾，成为一种种变象的元素，打散后又和云重新组合，这种装饰手法有利于形态的变象，使图案的适应范围更为宽广。因此我们可以说，“打散构成”的技法，早在战国时期便已形成。云龙纹和云凤纹在当时的装饰艺术中广为采用，并一直沿袭到汉代，从湖南长沙马王堆一号汉墓出土的漆器中便装饰有这种云龙纹、云凤纹。
另一种是龙或凤与花草的结合，称为花草龙纹或花草凤纹。这种龙凤的图纹是把龙或凤与花草及几何纹相互参差、糅合。古代的艺术家们发挥了无穷的想象力，把龙和风的形象，同花草的藤、蔓、花、叶等盘缠在一起，相互成为一个整体，这在江陵马砖一号楚墓出土的战国丝织品中可以得到证实。楚墓出土的丝织品中有好多龙凤纹的刺绣，在这些刺绣图案中，往往在一个图案里便有五六个龙凤的形象，这些龙和风的形象既是自身的一部分，又是花草的枝、蔓和叶子，似身、似爪、似翅、似尾，又像是花草的枝、蔓。有的双龙共一头，有的一龙两个头，有的又像一只凤，她们呈S形奔腾翻滚、流畅奔放，充满着生活的情趣。这种源于自然，又不受自然对象形态所限制的浪漫主义处理手法，不仅具有浓郁的装饰意趣，而且给人一种神秘的奇谲感。
图2-36的龙纹图案是单相的花草龙纹的圆形结构，是江陵马砖一号楚墓的出土丝绣品，像一条坐龙的形态，它用一跳垂直的龙足支撑着平衡，另一条前足向右下方伸展，龙是朝上向右方过头部宛转自如的圆转，姿态优雅挺拔，龙爪、龙头、龙身、龙尾都由花草藤蔓组成，卷草纹的线条刚中有柔，柔中有刚，刚柔比例十分得当，看着这幅充满着生活情调的花草龙纹单相，耳边仿佛响起芭蕾舞的乐曲。
云龙凤纹和花草龙凤纹真真假假、朦朦胧胧，基本上属于抽象式的图案，却表达了人们的某种意愿和向往，寄托着人们的理想，它既给人以一种美感，又象征勒一种一是，希望前生喜庆吉祥，死后升入天界。云龙凤纹和花草龙凤纹仿佛是一股清新的风，吹开了商周时期古拙严谨的龙凤纹面貌，给龙凤纹带来了新的特色。
前言
龙，是中华民族吉祥文化中代表最高祥瑞的神物，在历代文献中有诸多记述；龙纹，是中华民族吉祥文化中最有影响的图案，更有不计其数的历代龙纹图案可为佐证。
龙纹作为一种延绵近万年的图案，经历了肇创期、演变期、发展期和成熟期几个阶段。
现代考古的丰硕成果证实：龙作为一种吉祥装饰意象起源于新旧石器时代交替的远古时代，是人类社会由狩猎采集的自然经济向刀耕火种的原始农耕经济进化，由原始文化向图腾文化过渡时期的产物。在距今8000年前的“查海文化”——“先红山文化”遗址（辽宁阜新）发现两块陶器残片上分别有浮雕龙的“龙体”和“龙尾”，并证实当时的龙已具“蛇形”。在辽宁丹东后洼原始遗存中出土了距今6000年前的“石雕龙蛇”，曲缩蛇身，张目昂首，形神生动。在河北濮阳西水坡仰韶文化早期遗址发现三组用蚌壳摆塑而成的龙、虎、鹿，其体积均大于真人。龙的各个部位是用不同形状的蚌壳摆成，成腾飞之状，和虎、鹿的塑像一起表达了墓主“升天永生”的象征寓意。在湖北黄梅县白湖乡陈村焦墩遗址发现一条用多彩河卵石摆塑而成的巨龙，全长4.46米，龙头朝西，尾朝东，龙首似牛头，有一角，龙口大张，长舌伸吐并作回首昂望状，龙身作波浪状卷起，腹下有爪形足，背上有规则的鳍。这条属“龙山文化”的龙与上述“蚌塑地龙”相距千里，却有不约而同的“神龙”创造，其寓意与功能也相同。由此可知，龙在远古时代就是中华史前先民普遍认同的吉祥物，并有多源多流、各具独创的装饰特色。这种装饰特色也见诸于此期发现的大量类龙形玉雕制品。
从新石器晚期至商周时期，是龙纹的演变期。此时龙纹已成为原始氏族或联盟集团的帜徽——原始图腾，具有神灵崇拜、祖先崇拜、原始宗教巫术的寓意，故而龙纹的神灵性、狞厉性的描绘得到进一步的强调。在殷商时期，龙作为商人崇拜的百神之一，更多地出现在作为祭祀天地、礼拜鬼神的礼器和明器上。正是出于各种祭祀礼仪活动的需要，商周青铜器上出现了姿态新奇的神龙，如夔龙、螭龙、蟠龙、虬龙。此外，龙纹和类龙纹还大量地出现在玉器和玉雕饰品上，成为商周奴隶主“君权神授”的象征。
从春秋战国到隋唐，是龙纹的发展期。春秋战国时期，由于奴隶制的日渐衰败，代表奴隶主礼器的青铜器逐渐成为日常器皿，龙纹作为日常器物的装饰已失去了昔日狞厉的神性，但龙的吉祥寓意得到加强，用途不同的龙纹增多。在晚周帛画和战国帛画中，神龙已由人驾驭驱使而成为墓主升天的工具。秦汉时期，出于巩固封建制度的目的，龙纹被赋予“君权神授”、“真龙天子”等宗法观念，代表“帝德”和“天威”的龙纹便不准乱用。而宗教也将龙奉为辟邪降福的吉祥物。此时龙纹的形态已由先秦时的无足的蛇形变为肢爪俱全、奔走迅速的兽形。至隋唐时，则又改为升腾云雾中的蛇躯而有飞动之美。
从宋代到明清是龙纹的成熟期。龙纹的应用更加广泛，并有宫廷龙和民间龙并驾齐驱的发展。宫廷龙纹，突出神性，金碧辉煌，精巧典雅，涉及宫廷礼仪、生活等各个方面；民间龙纹，则寓意吉祥，素雅秀美，气韵生动。在民俗文化中，龙纹因用途广泛而形成了庞大的龙族，即所谓“龙生九子，子子不同”。
如今，时代的变迁已使龙纹成为一种独特的装饰意象，并成为中华民族精神的象征。由于中华龙纹是以虚拟式、依意造形，将意象给予装饰性处理的结果，在构图和结构上注重对立统一艺术规律的运用，并已形成“行龙、团龙、正龙、盘龙、坐龙、升龙、降龙”等结构形式，从而可以把龙的装饰意象很方便地表现在任何形状、规格的器表上。正是这种便于运用、装饰自由的特色，才构成了中华龙纹的大千世界。
靠迁想妙得、抒情写意、以形写神所传创造的龙纹，是以“不似之似”为其精髓的中华艺术的典型代表。所谓“三停九似”、“蹬打挠踹”既是指龙纹以蛇躯为主体，广摄兽、鱼、禽等多种动物纹的局部特征，又是以人性化和人情化来做细节描写，故而龙纹不仅呈现出威严镇慑的阳刚之美，而且具有丰富广泛的文化内涵和复杂多重的社会属性。
中华龙纹非凡的艺术魅力在于传神、写意、美化。
凤鸟是中国传统艺术中最重要的艺术题材之一，它原本是一种幻想和神话的产物，历史上关于凤鸟的记载不胜枚举。《大戴礼·易本命》称：“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”《说文》中云：“凤，神鸟也。天老曰：凤之像也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳 桑页 怨思，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。”在六七千年前的浙江余姚河姆渡新石器时代文化遗址中就发现有象牙刻双凤纹。关于凤的生成，《春秋·演礼图》云：“凤，火精。”《春秋·元命苞》云：“火离为凤。”这是说凤为五行中的火所成。其容貌古代典籍记述颇丰，《太平御览》称典型的为六像：头像天，目像日，背像月，翼像风，足像地，尾像纬。《宋书·符瑞志》又云：“蛇头燕颔，龟背鳖腹，鹤顶鸡喙，鸿前鱼尾，青首骈翼，鹭立而鸳鸯思。”总而言之，凤是综合了其他禽兽的特点幻化出来的飞禽，其来历与神话传说、图腾信仰有关。与凤鸟形象相近、名称有异的还有凰、鸾、朱雀、朱鸟等，特别是汉代瓦当、石刻、砖刻及刺绣中，其形象完全一致。
凤鸟为百鸟之王、祥瑞禽鸟，其形态、习性也就具有符合仁义伦理的解释。《宋书·符瑞志》云凤鸟：“食有节，饮有仪，往有文，来有嘉，游必择地，饮不忘下。其鸣，雄曰即即，雌曰足足。晨鸣曰发明，昼鸣曰上朔，夕鸣曰归昌，昏鸣曰固常，夜鸣曰保长。其乐也，徘徘徊徊，雍雍
在历史上凤鸟作为吉祥寓意装饰题材出现又各有特色。商周时期凤鸟已被视为神鸟，在青铜器中大量出现，特别是祭器大多离不了蘷凤纹。春秋战国时期凤鸟图腾意义相对减弱而成为象征吉祥的瑞兆。孔子临终时云：“凤鸟不至，河图不出，吾已矣夫！”而《左传》中“凤凰于飞，和鸣铿锵”已象征爱情和谐。故成为后世吉祥图案的重要内容。战国漆器、金银错等工艺中有大量凤鸟图案。秦汉时期因崇信长生不老之术，凤鸟形象又常常与神仙活动结合，成为装饰的重要内容。建筑装饰中的墙壁、梁柱、房顶、车饰、帷幕、服装等也常饰以凤纹，其他象朱雀四灵形象瓦当、后妃的凤冠、画像砖石、帛画中凤鸟也频频出现，神秘意味也越发浓厚。六朝时期佛教大兴，凤鸟又与佛教艺术结缘使其应用更广，表现形式也更趋多样。而且由于此时道教有所发展使凤鸟成为水木金火土、仁义礼智信俱全的理想化神鸟。隋唐时，凤鸟又与牡丹、卷草等相配成为帝王富贵吉祥的象征，并流传于民间寓意夫妻恩爱和谐，在当时的石刻、瓷器、壁画、头饰、铜镜中大量出现。宋元以后，吉祥图案盛行，装饰艺术趋于写实，凤鸟图案的使用也具有程式化、规范化的特征。无论是建筑、瓷器、织绣、壁画，还是铜镜、妇女头饰，凤鸟图案仍大量出现。而明清以来，装饰艺术题材更加广泛，凤鸟图案则更多见于建筑装饰、家具、陶瓷、织绣、金属工艺、漆器、工艺品雕刻当中，而且在这一时期团风、丹凤朝阳以及清代的草凤图案是颇有特色的。
值得一提的是凤鸟图案在民间艺术中的应用，它较之于宫廷装饰更为广泛，表现内容和形式也更丰富，风格也更多样，其吉祥寓意也更为功利和鲜明。其中最突出的象征意义是爱情幸福、夫妻和谐。像鸾凤和鸣、凤戏牡丹、凤穿牡丹、龙凤呈祥、凤凰于飞等常取此意。至于用于装饰造型则更是俯拾即是，如剪纸、年画、玩具、织绣、编结、木雕、石雕、砖雕、陶瓷、印花布等，其形式自由，风格较少神秘，更多的是亲切自然和朴实健康。
概而言之，凤鸟作为一种现实与理想结合的飞禽经历了漫长的历史演变成为驱邪 灾、纳福迎祥瑞之鸟，是华夏民族传统的思维认知观念、审美创造思想、价值道德判断等紧密相联的。与龙一样，某种程度上它是华夏民族精神理念的象征和审美形式的体现。
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