诗意与画境

 ——中国山水画意境浅淡

                             朱零

诗与画在中国传统文化里，无疑是一对联系最为紧密的姊妹艺术，中国山水画注重达意抒情，意境的传达是山水画家构思的核心：关系到作品的品格、深度及感染力。诗之为言志也，诗是无声画，其目的都是为了使人的精神获得解放和超越，都来源于个体生命深层次的对自然万物的深切领悟。

古人云:“夫画者，文之极也”南宋邓春《画继》的论点，把人品、画品归于文学修养。一个“文”字道出了中国山水画意境要决，我们能看到较早关于诗画的论述是，宋朝苏东坡书摩诘《蓝天烟雨图》在一则题跋中的：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。诗曰：蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗。或曰非也，好事者，以补摩诘之遗。”王维虽没有可靠的画迹留下来，但他的诗篇文章我们却可以耳熟能祥，后人对王维艺术方面的推崇，主要源于他创造诗歌中的情趣和意境。苏东坡借此诗阐发了“画中有诗，诗中有画”。这是否可以把王维之画作为“以诗入画”最早的形式呢？不论与否，自苏、黄、米开始，诗境就是文人画的一贯追求，进一步又把诗歌以书法的形式题在画上。人有诗情、诗境，画方有诗意。从最早的山水画作品展子虔《游春图》中，我们已可以看到浓郁的诗意、诗情、诗境。

所谓“意境”；其意者，心之所造，境者又意之所造（林纾《春觉斋文论》）。故而，意境的抉启，首先来自于画家的文思境界，文心而能通会自然山水，最后形诸、迹化于画家的笔墨语言之中，来之于画家的学识修养，来之于林泉之志。古人强调，“读万卷书，行万里路”书读万卷，俯察古今，心胸自然清澈无尘，法理俱备，气质自然高华，境界自然高远。行万里路，则满目物华、眼界宽广，可助林泉之志，画家需要有林泉之志，更要有林泉之心，这对画家来说十分重要，林泉之心才能将山水作为诗文来品读、欣赏，才可“视接千里，思通古今”“目之所接，神遇而迹化”《苏东坡提跋》卷五《跋蒲传正燕公山水》中有一句话“燕公之笔浑然天成，粲然日新——已离画工之度数，而得诗人之清丽也！”这里的“清丽”是诗人的品格，是一种自然气质的流露，画工是指画匠，而距“画工”逾远，离“意境”就越近。

诗歌之中的“画意”是从心境、心情中流露而出的，而画中的“诗意”是对景造境之际所产生的。因而，诗歌中活泼的画意，或画中清新的诗意，都是一种自然而然的表述。诗固然可以表现一种存在于表现对象之外的飘渺虚无的韵味，但对于山水画家来说，这种韵味，在他们的笔墨之中，运用起来则会更加畅快淋漓。石涛有诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”诗中清湘老人便将山水画与自然之外的意味表述的十分清晰。在视觉艺术中，自然的真实本身并没有任何意义，除他的确是由我们内心领悟而构想出来的，真实往往出现于画家与物象交流而相互升华的那一刻，是意象构成具体化的那一刻，此时画家已进入物我合一、自然而然之境，用内心的感动与激情，随心所欲的吸取自然的精华，用意境将内心的感动传达来，此时画家的山水画创作与诗歌的创作过程与表现理论上是一致的——因为无论是诗歌还是绘画，都能够从创作的内容与形式的力量中，取得精神的自由与升华。不同的是诗歌是诉诸于文学思维的，它创造的是一个虚幻的空间，山水画则诉诸于视觉、笔墨语言，直接形成一个具体的形象，对比石涛对“诗”与“画”之间的关系，还有一段精彩的论述：

“诗中画，性情中来也，则画不是可以拟张拟李而后作诗；画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相融，如镜写影，出何容心？今人不免唐突诗画矣。”

南朝宗炳提出山水画创作要“畅神”这也是要求画家要具备有诗人的气质。宗炳《山水画序》中又说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山川，质有而趣灵，夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐”。明代薜冈说：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷”。山水画的境界，正是体现在“质有、趣灵、义理、意趣”之中，毋庸置疑，中国山水画的内涵已远远超出一般意义上的物象，而已由景入境。不是单纯的描摹物象，而是敏锐的感受生活，捕捉生活的鲜活，凝聚提炼成有情感的艺术形象，变物象为心象。画境与诗意都有“象外之象”、“韵外之致”。要即景抒情，因物见志，旨趣遥深，意味无穷。诗与画异曲同工，诗境可以蓝田玉暖、疑落银河，可望而不可置于眼前，画家则可以《溪山行旅图》《鹊华秋色图》等具体形象给人以具体的可视，把精神中的自然传达给观者。从“画境”的构成看，必须“思与境谐”。意境与形象的和谐一致才能够显现，故绘画的意境有着不同于诗意的个性。

山水画的意和境在于自然转换的同时又有着各自的概念，意:是纯主观的意念，是作者对生活、自然的感受，把握其本质特征后产生的激情和创作意图，是蕴含着法理逻辑和山川变化规律的情和意。它体现着作者的才识、修养、气质与生活阅历。境：也不是客观景物的再现，但他是产生于景物之中的，带着作者的主观意念在自然中去选择、提炼、重新组合加后典型化了的境象。意和境有机结合，形成了山性即我性，山情即我情。，而达到情境交融的境界。这种意境的阐发，来自自然山川本身，更来自于画家对自然与笔墨的转换能力，将自然之景“转换”成为艺术之境，这种“转换”正如李可染先生所说的“意匠”，通过画家的这种意匠，使笔下的山水具有诗画的文学意味，此时画中之境才更加充实而丰腴，“山水使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化，所以终归与大滌子也。”（石涛语）这种物我合一、天人合一、道法自然的创作精神，充满活力、生动的笔墨状态，被清湘老人一语道破。这体现着客观对象的真实性，也体现着主观反映的能动性及表现方法的多样性，山水画意境的建立来源于自然与生活，但必须主客观相契合，物我一致，才能情景交融。而画意在自然山川中是无法直接找到的，意境产生有时与自然发生了异同，有选择的进行取舍，并按照主观愿望去改变其原有的样式，将物象转为心象后而才能产生的。

山水画，画景易，画境难，由景入境，是进入山水画境界的关键所在，顾恺之的“以形写神”，谢赫的“取之象外”，张操的“外师造化、中得心源”都是要'遗貌取神"“超越物象”本身，从而达到一种精神自由。又如黄宾虹所说“山水画乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，而传内涵之神”。要达到“品画悟道”的审美功能，其作品要有诗的意境，大美之境即内美的境界。而由景入境的创造方式就是写意，即以笔墨写出心中的意象，它即不是“具象”也不是“抽象”，而是主客观高度融合的即有“形象”又有“意境”的意象。妙在似与不似之间，是意象造型最辨证的方式，这当然与中华民族的思维模式有关，中国人完全将客体的一切纳入主观的意念之中，产生了特别强烈的精神与物象间的相互依存的辩证观念，将时间、空间、主体、物质的所谓的四时，“日、月、天、地”与人的感受完全溶入“意象”的主观形式之中，即纳入一分为二、合二为一的辩证范畴，使人们感受到这个“意象”的功能在上升。即象卦爻的推演，又仿佛计算机的功能，能推演出各种层次思维概念的形象。象无定象，唯以义取，义无定义、有乎数内，数无定数，在于时序，时无定时，存乎于周流不息的意象变化之间，客观世界在变，在按阴阳的规律变化，人只有在宏观即“道所含的阴阳、五行、四时的象的周流中去把握，一切过生日有机的、有生命的，这样一个主客体互化互分的思维体系的优势是将一切看成信息的周流，将一切认识看成依赖于“灵感、顿悟”。即在一定的“道”上对未知事物的长途跋涉，一旦达到形与神合，神与意合，即象与意合之境，方生画境。这一意象造型的方式源于儒家的“中庸”思想，“道中庸，极高明”，它不偏执一遇，无过无不及。也来源于道家“道法自然，物我合一”的心境。所以，富有中正，和谐的写意山水画艺术，其创作空间是无限的，不存在边界。

中国山水化从始至今从水以再现山水形貌为能事，而是以阐发“山水境界”为主旨。它有着独特的笔墨语言、意象造型、写意手法，强调文思、意境等创作方式与审美思维，它深深的根植于中国传统哲学这一文化血脉之中。所谓“仁者乐山，智者乐水”表明了山水有仁智之德，体了人与自然的和谐相融，由此可见中国人很早地就认识到自然山水的审美价值，即在自然之水之外还具有的更神奇，更深远的精神、文化的内涵与人格的力量。仁者通过玩味山水而体悟到“天道”的义理和“生命”的真意，从而使心灵与天地万物同构并存，达到“天人合一”的境界，这是超拔、自然、逍遥、和谐的境界。