京剧的39种板式

       

       (1)二黄  京剧主要声腔.原作二簧.二黄是一种比较平和稳重深沉抒情的腔调.

       节奏比较平稳,起音落腔多在板上,由于二黄的唱腔流畅舒缓,比较适合表现沉思忧伤感叹悲愤等情绪,因此悲剧题材的戏,多用二黄腔.二黄的板式有:原板慢板快三眼碰板顶板导板回龙散板摇板滚板反二黄等.另外有唢呐二黄.

       (2)二黄原板  京剧二黄板式之一.二黄原板是一板一眼四分之二的板式.一般认为:二黄原板是由原始的二黄声腔演变为戏曲的板式声腔以来最先形成的板式.原板是各种板式的基本形态,慢板快三眼散板摇板等,都是由原板发展变化而来,因此原板是一种很重要的板式.

       (3)二黄慢板  京剧二黄板式之一.二黄慢板是一板三眼四分之四的形式,是原板扩展放慢一倍的板式.二黄慢板唱腔的结构和原板大致相同,是板上开口,最后一字落在板上,即板起板落.二黄慢板也称三眼或正板.比慢板速度稍快一些的名中三眼或中板,比中三眼再快一些的名快三眼.中三眼快三眼也可统称快三眼.

       二黄慢板长于表现比较复杂的感情,一般说长于表现感叹忧伤的情绪,抒情性较强;中三眼快三眼则叙述性较强.

        (4)二黄三眼  同"二黄慢板"

        (5)二黄正板  同"二黄慢板"

        (6)二黄中三眼  同"二黄慢板"

        (7)二黄快三眼  同"二黄慢板"

        (8)二黄中板  同"二黄慢板"

        (9)二黄碰板  碰板和顶板不是独立的板式,只是在开唱原板或慢板快三眼之类的唱腔时,由于开法不同才有这个名称.唱腔与一般的原板快三眼等也有些不同,尤其第一句的曲调比较丰富.二黄碰板开唱前不用大过门,只在鼓点打个"多罗"后,胡琴在后半拍拉个引奏即可开唱.唱腔的第一个字是和板碰着一齐出来的,故名碰板.

       (10)二黄顶板  二黄顶板就是开唱前不要过门,鼓点打"多罗"之后立即开唱.是为顶板.

       (11)二黄导板  京剧二黄板式之一.导板是散板形式,只有一个上句,列在一个正式唱段的前面,作为开导之用,故名导板.

       (12)二黄回龙  京剧二黄板式之一.回龙是指一种迂回婉转的长腔而言.这种回龙腔的前面,因为常用垛字句,开头又是碰板起唱,故常被合称为碰板回龙.

       (13)碰板回龙  同"二黄回龙"

       (14)二黄散板  京剧二黄板式之一.散板的节奏很自由,可以根据唱词的情绪自由发挥.二黄散板擅长表达悲伤痛苦或愤慨的情绪,在不关紧要的叙述对话时,也常用散板.

       (15)二黄摇板  京剧二黄板式之一.二黄摇板与散板从唱腔上看差不多,主要的区别在于伴奏.二黄散板的伴奏,节奏和唱腔是一致的通称为慢拉慢唱,摇板的伴奏和唱腔的关系是紧拉慢唱,即胡琴的过门比唱腔的节奏大约紧一倍.摇板擅长表现比较激动或紧张的情绪,可以叙事,也可以抒情.

       (16)二黄滚板  京剧二黄板式之一.滚板也属散板类型.在唱腔上有一个字追着一个字唱的特点,因为常在哭述时用,故又称为哭板.

       (17)二黄哭板  同"二黄滚板"

       (18)反二黄  京剧二黄腔调与板式.反二黄基本是把正二黄的曲调,降低四度来唱的腔调.反二黄擅长表现悲壮慷慨苍凉凄楚的情绪.反二黄本身即有导板回龙原板慢板快三眼散板摇板等各种板式.由于反二黄的调门比正二黄低,故其上下句常有提高无度来唱的时候.在京剧传统戏中,老生小生旦老旦均有反二黄的唱段.净行只有<阴回朝>中的闻太师唱反二黄,其他剧目比较少见.

      (19)唢呐二黄  京剧二黄唱腔.唢呐二黄是不用胡琴而用唢呐伴奏的二黄.这种强调的结构和二黄一样,只是行腔因受伴奏乐器的影响,带一些喇叭味道.唢呐二黄本身具有多种板式,有导板回龙原板散板等,但没有慢板摇板等,强调浑厚古朴,气势磅礴.唢呐二黄的调门比较高,在京剧里使用不太普遍.

     (20)四平调  京剧腔调与板式.又名平板二黄.四平调与二黄相同;过门也和二黄原板的过门一样.但其唱腔的内部结构却和二黄不尽相同.从其上下句落音节奏和某些音程跳动的情况看,四平调与西皮腔类同.但从四平调的另一些行腔来看,多用自然七声的级进,曲调流畅平滑,1526各种调式综合使用极为灵活,又很象二黄.因此四平调可以说是一种兼有西皮二黄两种性格的腔调.四平调的板式只有原板慢板两种,慢板也只是原板放慢的板式.另外还有反四平.

      (21)平板二黄   亦名二黄平板,同"四平调".

      (22)西皮   京剧主要声腔.西皮的曲调跳跃活泼刚劲有力,节奏紧凑唱腔明朗轻快,比较适合表现欢快坚韧愤懑的情绪.西皮的板式有:原板慢板快三眼娃娃调导板回龙散板摇板滚板二六流水快板反西皮等.

     (23)西皮原板  京剧西皮板式之一.原板是各种板式的基础.西皮原板是一板一眼四分之二形式,上句和下句字句节奏位置一样,只是上下句的最后落音不同.西皮原板用途较广,常用与叙述事物表达心情描写景物.老生唱腔板式中还有一种速度节奏介乎慢板与原板之间,其板身与旦角的原板相似的板式,名为西皮快三眼.

      (24)西皮快三眼  同"西皮原板"

     (25)西皮慢板  京剧西皮板式之一.亦名西皮慢三眼.西皮慢板是一板三眼四分之四的形式,是由原板伸长放慢加花的一种板式,曲调抒情优美,常用做戏中重点唱段.西皮慢板的字句结构大体是西皮原板的扩大一倍,至于上下句的落音以及变化落音则与西皮原板完全相同.

     (26)西皮慢三眼   同"西皮慢板"

      (27)西皮二六  京剧西皮板式之一.二六是一板一眼四分之二的形式,是从原板发展出来的,节奏比原板紧凑,是一种字多腔少的变化形式.二六的第一句常常是从板上起唱的,很象二黄碰板的第一句.再下面的句子,无论是上句或下句则都是从眼上开始,在板上落句(偶有例外).二六的句子中间一般没有大过门,最多不过有一两拍小垫头,上下句多是连着一唱到底.因此,听起来板头紧凑,强弱缓急的对比也很明显.快速度的二六,近似流水,是一板四分之一的形式,表达语言甚为平滑流畅.二六在京剧唱腔中是一种最灵活的板式,在戏中使用率很高长于表现说理,描写景物,抒发比较快慰得意的感情及匆忙急切的情绪等.

       (28)西皮流水  京剧西皮板式之一.流水板是一拍子四分之一形式,是有二六板进一步紧缩而成.其结构是第一句从板上开口,最后一处亦落板上,随后的句子无论上下句均从板后(即板的后半拍)开始,最后一字落板上.流水板的唱句节奏比较紧,故在每个分句之间的停顿不太明显,各分句的落音变化亦较多.流水板是叙述性较强的一种板式,适合表现轻快的或是慷慨激昂的情绪.

       (29)西皮快板  京剧西皮板式之一.快板和流水板几乎完全一样,就是速度上更快一些.快板在戏里常常用于矛盾异常尖锐的时候,或是人物异常激动,急于辩理的时候.

       (30)西皮摇板  京剧西皮板式之一.西皮摇板和散板都是节奏比较自由,可根据唱词的情绪自由发挥的板式.摇板和散板的区别,主要在于伴奏.摇板唱腔是散板的节拍形式,但胡琴过门很紧.比唱腔的紧一倍,故摇板也称为紧拉慢唱(或紧打慢唱).摇板上下句各个分句的落音完全同于原板,只是在结构上散板化了.摇板歌唱起来,演员可以根据内容的需要和自己的理解,自由处理各个分句和某字腔的长短高下.摇板适合表达的感情很广泛,可以用在一般的叙述对话,也可以用在感情异常激动时,表现喜悦悲伤的情绪都可以.

       (31)西皮散板  京剧西皮板式之一.西皮散板是节奏伸缩自由的板式,胡琴过门和唱腔均为散板的节拍形式,亦称为慢打慢唱.散板上下句各个分句的落音完全同于原板,只是在结构上散板化了.散板歌唱起来,演员可以根据内容的需要和自己的理解,自由处理各个分句和某字腔的长短高下.一般说散板的行腔比摇板更为舒展,表现的情绪也比摇板更为深沉一些.散板表达的情绪内容相当宽泛,可以用在一般的叙述对话,也可以用在感情异常激动时,表现喜悦或悲伤都可以.

        (32)西皮滚板  京剧西皮散板的另一种板式.多用在最沉痛悲哀的时候.滚板的特点是一个字追着一个字唱(唱词一般是字数参差不齐的句子),缠绵悱恻,如泣如诉,因此滚板亦称为"哭板".

       (33)西皮哭板  同"西皮滚板".

        (34)西皮导板  京剧西皮板式之一.西皮导板是个散板上句的变化形式,因为导板多用在一个大唱段开始的地方,感情多教激越奔放,故这个上句要比一般散板上句复杂开扩悠扬充沛.

       (35)西皮回龙  京剧西皮板式之一.西皮回龙与二黄回龙不太相同,西皮回龙是附属在散板或哭头二六快板等句子后面的拖腔,是一种表达委婉意犹未尽情绪的腔格,字数最多不过四五个字.

        (36)反西皮  京剧西皮的腔调板式.反西皮这种腔调发展较晚,现在只有散板摇板滚板和二六几种板头,不如反二黄板式那样完备.反西皮多用于生离死别或哭祭亡灵等极其悲痛的情境.这种腔调虽为反西皮,但并不完全是正西皮的转调,有的是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动,变为二黄腔,于是就成为用西皮定弦唱二黄腔的格式.

        (37)西皮娃娃腔  京剧唱腔之一.小生老生老旦都有娃娃调的唱腔.小生西皮娃娃调是一种慢三眼形式的强调,是从老生的西皮原板散板发展出来的,其板式结构及各分句落音和老生西皮原板大致相同,唯唱腔曲调高昂华丽一些.

        (38)南梆子  京剧腔调板式.南梆子在胡琴上的定弦是63弦,它的唱腔和西皮原板,二六结构大致相同,因此能和西皮的唱腔在一起使用.南梆子只有导板和原板两种板头,传统戏中只有旦角和小生能唱,因为它的腔调委婉旖旎,最适宜表达含蓄跌宕细腻柔美的情绪.

        (39)高拨子  京剧的腔调板式.又名拨子,是秦腔传至安徽桐城一带,和某种用唢呐伴奏的腔调结合,经过当地戏曲艺人再度创造而成的腔调.

 

（一）二黄： 二黄原板二黄慢板或叫二黄三眼（二黄中三眼二黄快三眼）

二黄碰板 二黄顶板 二黄导板 二黄回龙碰板回龙 二黄散板二黄摇板二黄滚板

唢呐二黄 四平调 反二黄 

（二）西皮：西皮原板 西皮慢板西皮慢三眼西皮快三眼西皮二六西皮流水

西皮快板 西皮摇板 西皮散板 西皮滚板西皮哭板 西皮导板 西皮回龙南梆子

西皮娃娃调 高拨子 吹腔 反西皮 

（1）二黄原板:
是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是各种板式的基本形态，

其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。

二黄原板的板式特征是：2/4 的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为

“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。

二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景.

（2）二黄慢板:（二黄三眼）
在二黄原板的基础上，用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板或

叫二黄三眼。它是在二黄原板的基础上加花发展而成，二黄原板的框架结构不变只是将节奏放慢，由2/4节拍一板一眼的原板，变化成4/4节拍一板三眼的慢板。二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本规律特点，都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍，从原板的2/4节拍一板一眼发展成为4/4节拍，一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼，京剧表演和音乐伴奏的行内人，习惯于把慢板称之为“三眼”，末眼用无名指点敲。旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢，从伴奏谱面看，旦角的二黄慢板要比老生的复杂，老生二黄三眼以八分、十六分音符为多，旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快，大家习惯于称它为二黄三眼，而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板，均称为慢板，或称之为三眼都可以。

（3）二黄散板:
是无板无眼自由节奏型的唱腔，散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。

二黄散板的特征：用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔，保留了二

黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。节拍自由松散的唱腔和过门，散拉散唱，根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经：用“ 凤点头”“ 扭丝”开唱，在句与句子之间的过门中要加一锣。各个行当的二黄散板，过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音，一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步，由于定弦和临场反映等方面的局限，不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来，伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱，才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低。”

（4）二黄导板:（附属板式）

凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称

之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。散板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、申展、高昂。二黄滚板:是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。在京剧传统戏中，二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用，故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的，两个句子的两头是散板，而中间是叠句，一般要与哭头相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中，只有旦角行当有滚板这个附属板式。

（5）二黄回龙:

是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的。回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句尾行腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。 

（6）二黄碰板:

二黄碰板是一种开唱形式，不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不

用大过门，而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同，只是改变了开唱形式，使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”，三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。碰板是一种紧凑的开唱形式，在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱，是剧情的需要，所以碰板三眼的唱腔节奏，一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱腔，起唱时连一拍的小垫头过门都不要，是紧接台词、锣鼓点就起唱，这种形式的唱腔，有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”，这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有，是紧接着念白起唱，也可以把它为“顶板”。

（7）二黄新板式:

近年来在二黄声腔中创编的新板式有：3/4节拍的二眼板慢板、二黄二六、二黄流水和二黄快板。二黄中三眼:二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼又慢，这种不快不慢的节奏，对于演唱和伴奏都是很难把握的，这就是我们主张学生先学好原板、慢板，而后再学中三眼的理由。旦角二黄中三眼唱段，它的过门和唱腔节奏比慢板要快，比慢板的旋律要简单，既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板，富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢，在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式，在行进节奏上，依次一个比一个慢，过门的旋律也有所不同，特征十分明显，便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快，很难象旦角的

一样，很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。在二黄声腔中，比二黄中三眼节奏再快的板式，就是二黄快三眼，二黄快三眼也是从慢板派生出的板式，由二黄原板发展而来，是一板三眼的形式，节奏比慢三眼和中三眼都要快，故称之为快三眼。快三眼板式的整体节奏速度与原板相似，只比二黄原板从总体上稍稍慢一点，唱腔旋律要比原板复杂，发展成了4/4的节拍，一板三眼的形式，与原板、慢板相比，旋律行进富有动感，不如原板、慢板平稳。

（8）反二黄：

反二黄唱腔的旋律与二黄基本相同，它是将二黄唱腔移低四度而形成的。因调

高的降低使音域相应加宽，起伏宕荡曲调性更强，旋律也有所变化和发展。

反二黄声腔的板式没有二黄的板式多，在京剧传统剧目中，反二黄只有原板、

三眼、散板、和附属板式导板、回龙、哭头这几个板式。在京剧现代戏的排演中，又诞生了许多新的反二黄板式。反二黄演唱伴奏的京胡定1、5弦，从绝对音高讲，与二黄相同，（反二黄的1、5弦等于二黄的5、2弦）但调高不同。例：二黄D调，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用这个调门的二黄琴演奏反二黄，它的里弦是A便成了A调的反二黄。 反二黄声腔的旋律起伏较大，曲调性很强，既有级进也有大跳，一般多用于悲剧场面，表现剧中人悲愤、苍凉、压抑、慷慨的情感。反二黄原板：反二黄原板唱腔的中速节奏、基本结构、上下句的落音和板起板落的基本规律，均与二黄原板相同。由于反二黄唱腔的音域比二黄低，故常有在原有唱腔基础上提高五度的演唱。反二黄原板不仅仅有从二黄原板派生出的腔，也有在原基础上发展出的高音域的反二黄新。可以看出反二黄唱腔的音域比二黄要宽泛。

（9）二黄转反二黄综合板式唱腔:

由二黄转反二黄的组合板式的唱段，在京剧传统剧目中很常见。一般都是由二

黄导板起、用二黄回龙大拖腔的尾音过渡、（将其结束音“1”，采用移宫为变宫的手法变为“7”，这个“7”恰好等于反二黄的“3”），从过门转入反二黄慢板。这种二黄转反二黄的唱段，有多种组合形式：

1、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板，如目《卧龙吊孝》“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板1句、回龙1句、反二黄慢板9句、原板7句）
　　2、二黄导板、回龙转反二黄原板、散板，如《苏武牧羊》“登层台望家乡躬身下拜”（二黄导板、回龙各一句、反二黄原板17句、散板一句）
　　3、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕记》“见坟台不由人泪流满面”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、原板6句、散板1句）
　　4、二黄导板、回龙、反二黄慢板、散板，如《文姬归汉》“见坟台哭一声妃细听”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、散板一句。）
　　5、二黄散板、碰板、转接反二黄三眼、二黄散板，如《李逵探母》“忍不住悲声放，呼天喊地唤老娘，一阵阵泪洒胸膛”。 

（三）西皮与二黄的区别：

“西皮”唱腔的京胡定弦为“6～3”弦，即里弦为简谱带一个低音点的6音，

外弦为不带高、低音点的3音；“二黄”唱腔的京胡定弦为“5～2”弦，即里弦为

简谱带一个低音点的5音，外弦为不带高、低音点的2音。不同的定弦是由于两种声腔的来源属性不同而造成的。同时，这种不同也形成了两种声腔各自的音乐特点和风格。“西皮”脱胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明显的北方特点。“二黄腔”的起源有两种说法。一说源于江西的宜黄腔；一说源于徽调。无论它源于宜黄腔还是徽调总之都是南方剧种，所以其南方音乐

特色较为突出。了解了它们不同的风格属性和京胡定弦后，在欣赏与演唱过程中，你就不难抓住容易区分二者的另一个特点--过门儿。以〔原板〕的起首过门儿（也就是演员准备开唱前的前奏）为例，无论它以什么样的方法开起，在过门儿结束处，“西皮”过门儿总是归到“1、6”这两个音上，而且用一个起于“1”音又止于“6”音的箭头连线连接起来，形成一个下滑的落音，然后演员起唱；而“二黄”过门儿的结束又总是另外一种形式，即归到565 561”这几个音上，三、四两个5音用一条连线连接起来，随之进入唱腔。            

摇板拉法要点        简要：       1  谱中唱下方音只是参考，不能照此拉。       2 “紧拉慢唱”：过门的八分音符是推拉，而随唱拉是一拍           一弓，且第一个音必须推弓开始，叫“双变单”。而由拉          唱转过门叫“单变双”。       3  无论双单怎样交替，节奏的速度（心板）绝对不能有           絲毫晃动。叫“以不变应多变”（拉唱音符不固定）。       摇板散板伴奏弓法问：摇板散板伴奏有没有规律？     在回答之前，我要大家明确，摇板或散板的弓序不存在正弓，反弓，错误和正确之说。“弓速”指弓子的节拍感，最后一个音用推弓和拉弓都可以。     下面的四字句，是我对“摇板”伴奏规律的总结。     摇板拉法，不能看谱，内心随唱，别管小弯，主音抓住。一板一弓，     里外换音，随腔变动，不要着补。两个技巧，回滑垫指，随弓进入，     心中不慌，把握弓速，散尾结束。初学强调，弓速关键，技巧二步。     散导不同，无有弓速，快慢长短，随唱无阻。摇散伴奏，一回一样，     不会重复。平、妙之分，情韵之处。        再谈摇板拉法     1. 摇板是1/4,有板无眼，所以无论推弓或拉弓，都在板上，没有“弓子反了”这一说法。     2. 最后一个音，用推弓或拉弓都可以，只是常常以渐慢结束。     3. “里外换音，随腔变动，不要着补”：这里强调的是无论拉哪根弦，你都要跟着板和唱走，换弦不能影响弓速。“不要着补”是，你如果没有跟上唱，不要纠正，不要着补，要继续往下随腔拉下去。     4. “别管小弯儿，主音抓住”：小弯儿就是小腔，主音就是每句的骨干音，一般都具稳定性和音稍长。所以遇到小腔儿，你可以只拉某个音，简化拉，主音你要抓住。     5. 拉摇板过门是一拍两个八分音符，而拉唱时每板一弓的四分音符，弓速慢了一倍。所以一定要在推弓上变成四分音符。     6. 摇板拉得好坏和唱者有关系。唱者在无拘束的散腔中也要有心板，这样“转弯”时才会给京胡有暗示。而京胡垫过门时也要有心板，出来的时间要合适，不早不晚，这里需要经验。     7. “回滑垫指随腔进入”：意思是用技巧时不能影响弓速。一般情况下，技巧动作要小才不会影响弓速。     8. 摇板伴奏好与坏还取决于月琴，二胡和鼓板是否也在一个速度内。如果其中一人速度稍有晃动，那将会影响他人，所以大家都要听板的速度，这样才能不乱。     9. 摇板过门之前的锣鼓点子速度一定要准确，不能和摇板的速度脱节。稍慢或稍快都会给过门的链接带来不舒服之感，这个问题常常在业余者的合作中产生。     10.摇板的速度也分好多种，这取决于行当，皮黄，剧情，人物感情的不同而变化。

如 何 弹 奏 月 琴 

    月琴的定弦西皮，中国京剧艺术网http://www.jingjuok.com,转载请注明出处.二黄都定mi, 反二黄定la  （首调定弦，根据演员的调门）
    起初学的时候注意弹挑，练时注意弹挑的均匀，一般弹重挑轻是最常见的毛病，要加强挑的力度，并且要注意拨片在弹挑时要有种灵气，就是出来的音色要具有弹性，而不是砸下去的感觉。刚开始要慢练，之后有阶段性加强，加速！尤其是长搓，手腕要有灵活性！不可急于求成，把基本功打好！   起初要较厚的拨片，要注意音色均匀！
    左手按音要瓷实，不能出现瘪音，要颗颗饱满，5676  2343  2161 这一组是练左手最基本的按音及把位，先慢练，然后弹奏成十六分音符的速度。为了换把迅速，可用食指二三关节处按音，例如2161中的6，就可用这种方法！二黄，西皮的按音顺序，一把:食指管fa 和so,中指管la，无名指管 xi和 do，二把:食指管do, 中指管ra，无名指管 mi和 fa。在弹奏时要做到眼到手到，不去看手，音就要准。还把要做到不露痕迹。
    月琴还常用到搓，胡琴拉的有些可跟，有些也可达主干音，要注意左右手的配合，力度及音色，要做好胡琴的左膀右臂！
    月琴的搓点经常用到，最常见的就是弹搓（快弹两下）弹挑。弹的时候，有人觉得拨子是反的，这是一个常见的现象，原因在于对胡琴功法不熟，咱们弹月琴要符合胡琴的功法，有时不是来回的弹挑，是两个弹或者是别的弹法！如《醉酒中》“冰轮”前的过门，255是个前八后十六音符，2是个搓，55是两下弹！所以，弹的时候要注意右手的弹挑的顺序，要符合胡琴的弓法！月琴要时常和胡琴配，这样既能增加受里的感觉，又能了解弓子的运用，会有很大的进步！
      前八后十六音符，月琴是弹弹挑；前十六后八是弹挑弹。这是一个基本的！只要搓合理的运用就可以了！
      如何去练？还是要注意右手手腕和左手按音，一要灵活，二要瓷实！可以练练曲牌，唱段当中出彩的句子，能引起叫好的地方，一定要弹出感觉，弹出味道，符合流派及唱腔的风格，和琴师配合好。经典句子可拿出来单练，就把出彩的地方弹熟，去体会，去揣摩！
       摇板是月琴弹奏的一个难点，如何弹好摇板，关键在于怎样与鼓师配合好，踩好它的点，弹挑跟着它的点走，搓还要加的合理！
       弹旦角要细腻委婉，华丽；老生，老旦，花脸要干净利索，不可拖泥带水，手里要有力度，快的地方音要跟上，左手按音要快，一沾就走，换把迅速！该强的地儿一定加强右手力度，这样味道就出来了，演员情绪一下被乐队调动起来，就能出彩！弹花过门，手里要清楚，力度要跟上！
       食指二三关节处按弦是以便换把方便，起初把音要按扎实，随后逐渐的加速度，例如2161，1262，2162，6216，6213等，中的6就用这方法，这样在快奏的地方，换把就快且稳！
       切忌以曲代功，把基本的打扎实，就好弹奏任何段子了，这样手里毛病就少，就很规范！
       给大家一个练把位的音阶练习：3561 5612 6123 1235 2356 3561 5612 6123 3216（这6用二三关节）2165 1653 6532 5321 3216 2165 1653 起初慢弹，待等熟练后加快速度，对按音和换把都有多帮助弹快原板，换把要迅速，手指要灵活，并且换把时不露痕迹，右手的手腕用力要均匀，音色要统一，有些地方要加搓，要跟胡琴的弓法一样，拨子不能弹反，起初还是练把位，有些MI走高音，先把段子熟了慢慢再加搓。关键是左右手的配合还有一点,像弹这种快的的段子.例如"叫张义",二黄快三眼的<<洪羊洞>>"自那日",还有就是快板,既要节奏稳,搓还要加的合适,左手不宜抬的过高,沾弦就走,音还要好,就感觉手粘在弦上,所以吃功,要经常练!跟胡琴一配,确实好听过瘾!
    左手就是按音，还有就是一个速度！左手离弦近点，胡琴的左手感觉就是贴在弦上的，月琴也要一沾就走，没事就练练左手，教你个办法，右手不弹，左手按音，体会按音的速度和质量，音要瓷实，慢慢练，有一种循序渐进的过程，慢的好了快的自然而然就好了！