（一）

传统沪剧概况

一、沪剧也有传统

沪剧是上海本土剧种。作为上海土生土长的戏曲剧种，影响了一代代生活在上海这片土地上的人们，是人们喜闻乐见的文艺形式之一。

1956年，著名沪剧表演艺术家石筱英先生曾在《中国戏剧》杂志上发表了名为《沪剧也有传统》的文章。开篇即开门见山地指出：“有人讲:沪剧是没有什么传统的。这句话听了不能使人服气,沪剧为什么没有传统剧目呢?如果没有传统剧目。过去的历史是从何而来的呢?怎样可以存在的呢?所以,沪剧是有传统的,我小的时候看到很多很多沪剧艺人,演了很多传统剧目,例如"卖红菱""陆雅臣""庵堂相会"……”正如以上这段话所说的，沪剧从花鼓戏时期开始，到本地滩簧时期，再至申曲时期，逐步积累了相当数量的传统剧目。

二、沪剧传统剧目与田山歌

沪剧传统剧目的主要来源之一是其真正的源头——田头山歌。

上海地区的田山歌依地域可划分为：黄浦江以东(川沙、南汇等地)称东乡山歌，黄浦江以西(松江、奉贤、青浦、金山等地)则称西乡山歌。田头山歌题材广泛，贴近生活。内容大多是写景（如《十二月大花名》）、写物（如《十二生肖》）、叙事（如《五姑娘》）、抒情（如《长工苦》、《骂东家》）等。唱词生动活泼，易于上口，通俗易懂。日后滩簧的唱词秉承了这一特点。更值得一提的是有情有节的叙事的山歌。早期传统剧目《庵堂相会》、《卖妹成亲》、《陆雅臣卖娘子》、《孟姜女寻夫》、《张凤山卖布送人情》、《僧帽记》（《陶福增休妻》）等，最早就是以田头山歌的形式传唱的。这些剧目在相当长的时期里成为沪剧的常演剧目。其次，田头山歌中的某些唱调被滩簧系统剧种沿用至今。如田头山歌中常用的【四句头山歌】就被运用在沪剧《庵堂相会》、《抢亲奇缘》（1990年春申沪剧团根据传统剧目《十打谱》、《女落庵》合编。）中。再次，田头山歌对锣鼓书的影响也较大。锣鼓书支系浦东说书所用之唱调，亦是从田头山歌的曲调中化出。并被运用在滑稽和沪剧中。又如，沪剧的主要唱腔【长腔长板】更是从东乡山歌中洐化而来。【寄生草】、【夜夜游】等曲调，则是直接来源于西乡调。

沪剧从剧目到唱腔都深受田头山歌的影响，田头山歌可以称得上沪剧的“母亲”了。如今，上海以及周边地区的田头山歌传唱者并不多，但愿田头山歌这门孕育了滩簧系统剧种的艺术，不会随着岁月的流逝而消失。

三、沪剧传统剧目的音乐与唱腔

音乐方面，传统沪剧的伴奏音乐与江南丝竹关系密切，有小、轻、雅、细（江南丝竹名家、上海派琵琶名家金祖礼先生语。）的特点。从现存唱片里听来，沪剧的伴奏乐器最初只有尺板、胡琴、小锣，既而加入三弦，再次加入琵琶、扬琴等。乐器逐渐丰富，江南丝竹风格愈来愈浓。伴奏所用之加花、减花、嵌档、抢档、让档等手法与江南丝合奏音乐如出一辙。有些过门音乐甚至直接取自江南丝竹名曲《三六》、《行街四合》等的某些乐段。（如建国后整理演出的沪剧《庵堂相会》开场音乐采用《三六》中的引子、幺篇后转阴阳血。剧中“娘舅赋”一段的引唱过门釆用了《行街四合》中“玉娥郎”一段尾声的音乐。）保持了江南丝竹的独特风格，这也与演出的内容、演员表演的风格趋于一致。我曾对友人说：“即使抽掉演员的演唱，传统沪剧丝竹风格的音乐亦是一种高超的音乐艺术，美不胜妙，妙不可言。” 如今，沪剧音乐的丝竹韵味正在不断淡化。不知若干年后欣赏沪剧时，还能否听到那熟悉的江南丝竹鸣响声。

唱腔方面，传统沪剧以【长腔长板】为基本调，并由此而洐出【长腔中板】、【长腔慢中板】、【长腔慢板】等，构建起了沪剧第一基本调的框架，也是传统沪剧最常用的唱腔。这些【长腔类】唱腔在结构方面，具有共性。依偱我国传统的演唱模式：起（起腔）、平（平腔，可有可无）、落（一句送腔加一句掼腔）。其中起腔为控制节奏之用，平腔为无伴奏的清板，往往一唱就是几十句。演唱时难度颇大。落腔即起到收尾作用之唱段末句。

传统沪剧的第二基调为从其他滩簧系统吸收而来的唱腔，故称【簧腔类】唱腔。此外，还有吸收各地小调作为辅助的【小调类】唱腔与作为点缀性唱腔的【缀腔类】唱腔。现列一表格，对这三类唱腔的基本情况作简单抒理。

从上表的罗列中，可以看出沪剧传统唱腔的丰富包容性。这种包容性同时影响了其他剧种。

传统沪剧的唱腔唱腔时而悠扬婉转，舒展匀贴（如沪剧《庵堂相会》 “盘夫”一段中的【阴阳血】男女对唱）。时而轻快流畅，繁复急促。唱中夹白，似说似唱。（如沪剧《女看灯》中的一段【赋子板】）具有相当强烈的音乐性且音韵中和，通俗易懂，乡土气息浓郁。这些唱腔动听而不易唱，难度之高，演唱技巧之复杂，难以言喻。也正因为如此，才更显示出继承沪剧传统唱腔重要性。再者，传统沪剧向来重视本剧种唱腔之特有而固有之韵味，若唱腔中无传统沪剧之韵味，一则无法表达唱词之意，二则无法表达人物之情，三则无本剧种唱腔之特色而令人不胜唏嘘矣。

四、沪剧传统剧目分类

摊头：又称滩头。形式相同于弹词中的开篇。一段唱唱一个完整的故事，有的为艺人所传，有的直接来源于弹词。沪剧常唱的开篇有《西厢开篇》、《三国开篇》、《讨荆州》（《讨荆州》根据清末苏州弹词三大家之一的马如飞所编开篇《刀会》改编。）等。

对子戏:通常为一生、一旦戓一旦、一丑两人表演的小戏。也被称为“二小戏”。除上文提到的三出戏外，常演的还有《磨豆腐》、《拔兰花》、《荡湖船》、《十不许》、《卖桃子》、《游花园》（《同中台会》）等。内容多为反封建的、表现民众日常生活百态的小戏。唱词生活化而通俗易懂，因而百姓悉能通晓。

同场戏：

（1）小同场：一生、一旦、一丑分别扮演三至四个角色，共同演出的小戏。也被称为“三小戏”、“四小戏”。常演剧目如《打花包》、《阿必大回娘家》等。

（2）大同场：五至十几人演出的整本大戏。小生、老生、花旦、老旦、小丑共演，行当较全，情节较为复杂，文辞相对洁雅。又称墙门戏。多为“两头红”（指从今日日落西山演至明日东方日出的大戏。）。常演剧目有《庵堂相会》、《借黄糠》、《陆雅臣》、《卖妹成亲》等。

弹词戏：向弹词移植的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《双珠凤》等。

移植于京剧的《火烧红莲寺》、《十三妹》、《俚猫换太子》等。

五、传统沪剧演出形式的变化

1879年刊刻的《南汇县志》载有：“乡鄙有演唱淫词者，或杂以妇人，曰花鼓戏。或在茶肆或在野闲开场聚众。”当时花鼓戏剧目多为对子戏，如《拨兰花》、《绣荷包》、《卖草囤》、《庵堂相会》之类。演出形式是男的敲锣，女的敲两头鼓，用胡琴、笛、板伴奏，宾白用土语，百姓悉能通晓。经过曲艺演唱阶段，逐渐形成了戏曲的雏形。一百二十余出滩簧老戏就是在这个时期逐渐形成的。因内容涉及男女情爱，故而被清代封建官吏视若洪水猛兽，以“花鼓淫戏”罪名侮辱之，查禁之，使后来花鼓戏演唱不敢“杂以妇人”，女角改由男演员妆扮，行话称男旦为“扎头髻”。因黄浦江两岸口音的差异，在浦东等地演出的艺人被称为“东头先生”，唱腔亦称“东乡花鼓调”，因禁演“花鼓戏”改称为“东乡调”。青浦、松江等地的艺人被称为“西头先生”，在“东乡调”的基础上形成了“西乡调”。同时还有南头（奉贤、金山）和北头（嘉定、宝山）的流动艺人。艺人们跑筒子（串弄堂演唱）、敲白地（在荒地、空场上演出），艰难生存。早在花鼓戏从上海近郊入城之后，艺人们看到以苏滩为首的滩簧颇受欢迎，收入上佳，遂于1884年改称“滩簧”，为区别于其他“滩簧”故称为“本地滩簧”简称“本滩”。1898年，艺人们进入租界正式登台演出，但由于场地和官禁等原因，后只能效仿“苏滩”改为坐唱形式。1914年，施兰亭、邵文滨、马金生等组织“振新集”，并把本剧种沿用的“花鼓戏”、“东乡调”、“本滩”等诸称改称“申曲”。1917年，各班恢复立唱。1919年开始由于文明戏艺人的介入，带来了一批弹词戏，如《珍珠塔》、《双珠凤》等。并开始推行幕表制。1933年各班统一剧种称谓——“申曲”。1934年上海申曲歌剧研究会成立，并绘制先辈图。在此过程中，为了适应城市居民欣赏要求，由“对子戏”发展为“同场戏”。同场戏多为早期对子戏发展而来，如上文提到的《庵堂相会》。早期只有《搀桥》、《盘夫》两折。后来逐渐发展成为多场次的大戏。为以示区分，将只演《搀桥》、《盘夫》两折的称为《小庵堂》。情节完整的全本称为《大庵堂》。在唱腔方面，已将原来的东乡调、西乡调合流，并且吸收其他滩簧系统剧种的唱腔。如吸收苏滩基本调【太平调】，发展为男女分腔的【阴阳血】等。上述这些措施，对剧目、唱腔、音乐等各方面作了极大的丰富，推动了剧种的发展。到四十年代（1941年，上海沪剧社成立，剧种正式定名“沪剧”。），沪剧已剧场化，新编的西装旗袍戏已流行，但传统剧目依然被艺人们视作根本。每演一段时间的新戏后，必复演老戏，每演必火，每火必久。艺人们在电台播唱时，观众也喜点传统戏，同时艺人们又灌录了相当数量的传统戏唱片，亦颇受欢迎。可见传统剧目在观众中依然有广泛的影响。

传统沪剧的演出流程为：在农村中演唱时都搭高台。高台是临时借用农家的稻床搭成，上面铺上从农家借来的大门。台中央挂一张竹席篷或芦帘当天幕。这就是舞台。在集镇上演唱时，都进茶馆场子。演出一个场子称一排，为期十天。半排是五天。演员的服装都是平日随身衣裳。演《庵堂相会》扮陈宰庭的演员，头戴一顶没有顶子的瓜皮帽，帽沿上缝条长辫子，拖在脑后，身穿长衫，手执折扇。唱书僮的演员，就把辫子盘起来，鼻梁上扑点粉。唱金秀英的演员，前清时由男角反串，头戴连有假发髻的阳套，这就叫扎头髻。后改由女演员上台，不再用扎头髻。演员穿的是便服，有时根据角色需要，就地向绅董或小康人家借。演出时，舞台上放一张半桌，两把椅子，左边的拉二胡，右边的敲鼓板。出角色时，演员先站在桌子前，唱头一句是面壁的，然后边唱边转身，走八字式的“链条箍”台步。（“链条箍”台步在沪剧《罗汉钱》回娘家一场中被运用）。演出的顺序，先拉合头(三六、八板等江南丝竹乐曲)，再敲阳档，唱摊头（即开篇），接下去，就开演正戏（先演小同场戏，再演大同场戏）。正戏演毕，还有点翻牌。这时，观众要掂艺人的斤量。他们点翻牌往往都是忌嘴戏。(忌嘴戏有两种：一种是“粉戏”，如《五更乱梦》、《何一帖》、《十八摸》等，一种是难度较高的戏，没有过硬基本功的演员无法演出的，如沪剧《朱小天》中大段夹以说白的三角板《十八押》等。) 随着剧种的发展，由于演出环境、演出内容以及观众欣赏需求的改变，这一套演出程序逐渐淡出舞台，至今未见恢复。

六、建国后整理复演的传统剧目

建国后（1949年至今），沪剧曾经整理了一批传统开篇、传统戏（这里包括对子戏、小同场、大同场、弹词戏几类）。特别值得一提的是1958年，曾组织老艺人挖掘整理传统剧目，保留了一百二十出传统剧目剧本，为沪剧留下了一批珍贵的资料。并选取其中的一些剧目，加工上演。由于缺乏资料，难以记全，现只能将部分曾经上演过的剧目粗略罗列于下。括号中所标为建国后其他亦复演此剧的滩簧系统剧种。

《拔兰花》（锡剧、甬剧）、《赵君祥卖囡●五更乱梦》、《玉蜻蜓●庵堂认母》（锡剧）、《孟姜女过关》（锡剧）、《阿必大回娘家》（绍兴滩簧，又称鹦歌戏）、《庵堂相会》（锡剧、甬剧）、《打花包》、《秋香送茶》（锡剧）、《陆雅臣卖娘子》（湖剧、锡剧）、《连环计》、《欺嫂失妻》、《陶福增休妻》、《借黄糠》（湖剧）、《杨乃武与小白菜》（甬剧）、《胡锦初借妻》、《同中台会》、《卖冬菜》、《蓝衫记●逼蓝衫、十教训》、《卖红菱》、《女看灯》、《徐阿增出灯》、《西厢开篇》、《三国开篇》、《讨荆州》、《十不许●游码头》、《张凤山卖布送人情》、《抢亲奇缘》（根据传统戏《十打谱》、《女落庵》合编）、《卖桃子》、《绣荷包》、《捉牙虫》、《朱小天●十八押、借海青》、《小分理》、《上寿开篇》、《借红纱》、《白艳冰雪地产子》、《还披风●周老龙叹穷》、《顾鼎臣●游春认女》等。

（二）沪剧传统剧目中的文化价值

沪剧传统剧目以不同于后来西装旗袍戏与现代戏的独特风格在相当长的一段时期存在于舞台，受到沪剧观众的欢迎。原因何在？我想是因为这批剧目所蕴含的独特文化价值。

其一，沪剧传统剧目发挥了本剧种的长处，剧目题材真实而贴近生活，百姓喜闻乐见。这些剧目真实而客观的反映了那时人们的心理诉求。如《庵堂相会》、《拔兰花》中对婚姻自由的渴望，《借黄糠》中百善孝为先的传统道德观念等，都通过一出出戏文得到体现。这些对当今的人文精神建设依然有不可忽视的重要作用。

其二，沪剧传统剧目，保留传承了大量民风民俗的精髓。如《庵堂相会》之《看龙船》一折中大段描写龙舟竞赛场面的唱词，生动地再现了这一民俗活动流行时的盛况。再如《徐阿增出灯》、《女看灯》、《张凤山卖布送人情》中对灯节大出灯时情景的描绘，使人身临其境般地感受到了节日的热闹气氛。而今，一大批民俗活动已经或正在淡出人们的视野。不得不为此感到惋惜，但又为戏曲中保留了这些民俗的盛况，而稍感安慰，也使人对恢复已消失的民俗的可能有所期待。

其三，沪剧传统剧目，有深厚的文化底藴。旧时有人认为，沪剧等滩簧系统剧种只是下里巴人，而并非阳春白雪。其实不然。滩簧传统剧目也有一批文辞洁雅，底蕴深厚的剧目。如《小分理》曾经过文人修订，通过在唱词中镶嵌药名、茶名、典故等生动而细腻地刻画了男女主人公在谈情说爱时的心理变化，也使得整个过程充满雅致的书卷气，格调颇高。又如《同中台会》的唱词熔诗词、书画、景致、典故、对联于一炉，如此全面地展现了明清时诗礼传家的生活状态与精神追求，古意盎然，令人叫绝。再如《庵堂相会》在形成与流传的过程中也曾经过文人加工。所以剧中唱词俗中见雅，人物刻画极为细腻。在情节上与现在常见于舞台的版本不同。今之版本多演至“放婿”后，以“追女团圆”收尾。传统老本中还有《遇贼被窃》、《秀英自尽》、《盗棺还阳》、《宰庭赴试》、《成亲团圆》等场次，似乎与汤显祖所作传奇《牡丹亭》后半部分的情节类似。另外，在昔今之剧本中均有《花园赠银》一场。该折中有陈宰庭跳墙相会金秀英的情节。红云的唱词中也有“学一学跳墙着棋小张生”。还有老夫人拷打红云的情节。这又令人想起了王实甫的杂剧《西厢记》。或许，该剧在经文人加工时曾参考借鉴了传奇剧本《牡丹亭》和杂剧《西厢记》的情节，可见该剧文化底蕰之深厚。因此，继承传统剧目，一定能使沪剧的传统文化底蕰得到进一步传承与提升。

其四，因为传统剧目经过历代艺人之加工提高，剧目质量相对较高。对演员之唱、念、做、打，手、眼、身、法、步之“四功五法” 均有相应之要求。故演传统剧目有利于演员表演水平的发挥，观众在欣赏传统剧目时，能够欣赏到演员精湛的表演，可以说是艺术上与精神上的享受。

其五，传承传统剧目，可以深入地体会、完整地再现地方语言的发展过程。所有的滩簧系统剧种都是以当地方言演唱的。这也是滩簧系统剧种的重要特点。继承方言是继承地方戏曲的第一步。而方言又是流变的，由于传统剧目产生的年代、环境、背景均与现代戏不同，剧中所釆用的语言相对俚俗活泼，因此其中保留了大量的本地方言早期词汇、用法等。例如上世纪二十年代上海滩簧唱片《卖妹成亲》中一句“哥哥啊，侬（你）什梗（这样）真勒辣（在）冤枉我” 就清晰了展现了九十三年前上海方言的风貌。唱词中“什梗”一词显然是上海方言受苏州的影响所致。而后，唱词中的方言语汇也随着上海方言的不断变化而变化着。“什梗”也随之变成了“迭能”、“搿能”。一句唱词中小小的变化，就能体现一种方言的变迁。不得不得让人感叹戏曲是方言流变的活化石。从这一点，也使人联想到地方戏如何克服语言障碍从而扩大受众面和本地人如何自觉学习本地方言，从而深入了解包括本地戏曲在内的地方文化的问题。

（三）

关于拍摄《从山歌到沪剧》纪录片的建议

温故知新，上下求索。沪剧发展到今天，很有必要回眸一下过去之历史。是否能拍摄一部介绍沪剧从田头山歌到沪剧时期前期（18××年至1949年约一百六十多年之历史）的纪录片。一则可从前辈之创业过程中探索剧种之起源、发展、成熟之经验，从而开辟更适宜于本剧种之道路。回望历史，回归传统，有益于沪剧本身的发展与延续。二则能让观众了解沪剧之历史，三则可填补沪剧历史研究不足之处。

（四）

关于整理上演沪剧传统剧目的建议

近年来，沪剧舞台上又重新出现了《庵堂相会》、《陆雅臣卖娘子》、《杨乃武与小白菜》、《欺嫂失妻》、《陶福增休妻》等沪剧传统戏。但相较于120出传统老戏的总数来说，只是极小的一部分。而且这些剧目在上世纪五、六十年代就已整理上演。而今已是新世纪，除去以上这些剧目，沪剧对传统可有新的继承？事实上，早应把继承传统作为重点提上日程了。而今，即使为时已晚，也要亡羊补牢。传统剧目，是几代老艺人的心血结晶，其中的一部分建国后能再次上演，实属不易。但也只是沪剧传统剧目中的冰山一角。可惜的是如今仅上述这批剧目中，有些剧目也开始逐渐淡出舞台。有民间喜好传统者，大力参与抢救、整理老艺人表演艺术，挖掘传统剧目之工作。但仅靠民间力量，未免势单力薄。又如，1957年、1982年、1983年、2012年滩簧系统剧种老艺人曾相聚汇演、录音或录像，为沪剧留下了一批批弥足珍贵的音像资料。然而，记录下老艺人的艺术之后，继承一环尤为关键。唯有全面、系统将这批传统剧目恢复于舞台，使这一百二十出传统剧目不仅有文献价值，更具有艺术价值，才能不使传统剧目一脉断绝。然观今之沪剧乃至滩簧系统剧种，对传统剧目继承甚少。事实上，确实有一大批传统剧目亟待挖掘、整理、继承。既不希望看到老艺人们人亡艺绝，也不希望看到老艺人留下的艺术财富无人传承。只有传承好前辈的艺术精髓才有延绵发展的希望。

传统沪剧，路在何方？