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(2013-01-11 10:23:57)
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沈周山水画的确绘画特点及其意境
山水画是中国绘画最主要的表现形式。受自然环境和人文环境的影响，自唐代始分为南北二宗，分别是提倡渐悟的北宗和提倡顿悟的南宗。
山水画中北宗以李思训、李昭道父子为创始，以青绿山水位代表，到宋代代表画家有李成、范宽、郭熙等人，都是山水画史上泰山北斗式的人物；南宗以王维开创的水墨山水位代表，深得之后历代文人的钟爱，像宋代米芾父子、元朝赵孟黻以及明代的董其昌、沈周等人都是他们所在时代数一数二的文人画家、南宗山水代表。今天我们主要讨论沈周山水画的确绘画特点及其意境。
沈周（1427——1508），字启南，号石田。生于明宣德二年（1427）十一月二十一日，正德四年八月卒，年八十三岁。沈周自小便生活在书香文士之门。沈周的学问主要师陈宽、徐有桢，杜琼、刘钰则更多在绘画上影响了沈周。现存画目一半为模仿临习，模仿贯穿其一生。他能从临古中找到自己的方向，开明清两季模仿的先河。绘艺基础主要为元人——元四家，早期热衷于王蒙，中期偏好黄公望，晚醉心吴镇，倪赞则贯穿于全过程。
沈周可说是典型的传统文人，虽其一生未仕，未能“达则兼济天下”，但绝对可称为“穷则独善其身”，在他的身上折射出典型传统文人的特质。他对社会事务的参与及对政治的关心，儒家积极的入世精神在他的身上得到充分的体现。例如，在早中期诗作中，对百姓妻离子散、社会苦楚、官租苛刻等社会现象均有真切而沉郁的描写。《堤决行》等一首首诗堪称涕血带泪之作，真实的表达出沈对穷苦百姓及其苦楚生活深切的关注及同情。沈虽隐匿于吴地，但对于朝中的政治变迁也十分关注，具有深深的民族忧患意识。所以说，沈虽未仕，但已经不同于放荡江湖，不问世事，不曾入仕途的逍遥“隐士”。或许，“中庸”平淡地对待生活才是其生命的真谛，但这种平淡并未表现为佛或道家的冷淡抑或冷漠，对生活的周边世界的超然淡出。
看沈周山水笔墨第一必须看它的笔法是否苍中带秀，刚中有柔；墨法、设色是否浓而不浊。总体讲：是工能中具有文雅之态，非一般老画师所能企及。又他的早年中年画大都比较柔润细致，但肉不没骨，仍略见方峻；极晚则粗简为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。所见当时的伪本，虽有表面形式较象沈氏真迹，但往往用笔刚狠粗霸，色、墨浓浊可厌……
沈周成为研究明代画风不可避免的巨峰，也是影响甚至决定明代画风的一代大师，创始之功最为重大。中正冲和画风谓之正宗，雄浑刚硬粗壮的画风被视为邪学、野狐禅，从此中国绘画驶入了虚和消散一路。沈周可谓传统文人的典范，人品和画品均以深沉、敦厚、静穆著称。尽管，他们也受到明代世俗商品画的冲击，但基本上仍恪守宋元文人画正宗的大家风范，故此，画面中难免有一股中和之气。沈周，较之元代绘画，在时代脉搏一脉相承中，又有着鲜明的个性彰显。因为其独特的艺术之路，形成了他特有的面目，即“细沈”和“粗沈”之画风。
“细沈”即沈周细笔山水，以“谨细”见长，多为早期小幅作品。它吸收各种形式因素，不但将青绿山水之长溶于笔端，还继承了董巨流派及北宋山水置陈布势之精华，特别是王蒙的苍茫厚实和雄浑严谨的风格。从一定意义上说，“细沈”是以王蒙为源头，上溯传统中多种细劲严谨的因素共同组成的，则为“细沈”的典范之作。其《庐山高》作于成化三年沈周四十一岁为陈宽七十寿辰而作，也是他由早期小幅细笔山水向巨嶂大幅转型之作。该图高达两米，是沈周画风已臻成熟的标志。《庐山高》图笔法缜密细秀，气势沉雄苍郁，局部皴擦点染不下五六遍，显的苍茫厚实，是典型的王蒙风格。但似乎比王蒙更加繁密而清晰，也更有层次感。画中山石结构与树木皆严谨写实，似具有宋人的某些写实风尚，山头温润苍郁的矾头又与巨然相似，较之王蒙更显丰富而充实，也更具有层次感。沈周汇集各家之长，以王蒙的形式语言为主绘制出此不朽之作。《庐山高》的出现似乎暗喻了明代绘画更多地是在师古中寻找新的画面形式，而不是在自然中。因沈周之时浙派正当鼎盛，沈难免不受其影响，其细密的画风中不可避免的有浙派的粗壮。沈周之前，绘画有轻柔舒缓和雄浑刚猛两种精神状态，各具其美，各领风骚，并无上下之分。《东庄图》已可见细沈向粗沈变迁之端倪。是沈周将古法付诸写生之中，并对其加以深化与发展的作品，风格介于粗细之间，虽各图倾向不一，但都折射出其用笔粗放但未草草的特点。可被认为细向粗的转型之作。《东庄图》图描绘的对象是沈周密友吴宽家的庄园，是沈为吴宽精心绘制的赠品。其作除带有人物主题的绘画外，大多为山岩田野，山岩以短披麻皴画出。全册笔法墨法纯熟清新，风格不落俗套，大有出古人之意，可谓在旧的语言基础上成功重构出的全新画面形式。
“粗沈”即中年之后，沈周继承董源、巨然、吴镇、黄公望一脉，确立了“粗沈”风格，其以“粗放”见长，。沈中年以后深受浙派率意之笔的影响，也乐于作大轴广幅，以黄山谷的行草笔意入画，大笔涂抹，中锋醇厚，笔意如折股钗，显得骨气映然而笔墨苍劲率意。在粗放的笔墨中更为自由的抒发自己个性情怀。如《溪山高逸图》，这是一幅极用心力的长卷作品，在师法自然的基础上，写出了林泉山居的隐逸高士的生活。用笔苍劲浑厚，山石取其大要，人物崇自然，娟细韵长。卷后自题“翠恬丹凤村居，溪桥映带左右，山水佳丽，人物幽邃，若桃园然，观之便又移家之想，批次卷，恍此身遨游于其间，亦人间一乐事也。此余老年作图以自娱，余观之厚柳先生之文可见矣，文与画无二致，观者无直一画视之，……”（2）。可见其情与景自然吻合无间。成化十五年，沈周在《仙山楼阁图》题跋中也已将其画作称作“作画特游戏”。可见沈粗放笔意乃率心而为，在随意的挥写中情绪感情反倒得以尽情渲泄。较之细沈，成就也更高。其风格的形成与他对宋和南京地区浙派画风的借鉴密切相关。当然沈周画风的改变是在早年继承的董、巨画家基础上的改变，是对浙派画风的学习上有所取舍，但去其霸气，取其漫笔，具有天真朴茂，生机焕发的特色，始终具有文人之中正之意。但又绝非柔弱而平缓，在平和中却有着感情的激荡
而中国绘画主要讲究的是意境美。意境乃是中国山水画的灵魂。所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。意境的产生，说到底是画面气与势的营造，笔与墨的经营，实与空的置换，心与物的交融。 中国画的意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。我们根据沈周的《庐山高》来感受一下沈周的审美意境和表现意境的特色。
。
《庐山高》纸本淡着色，纵193.8厘米，横98厘米。是沈周41岁时为陈宽师傅祝寿所作，庐山高笔墨苍润浑厚、气势宏阔，深得北宋全景山水之古韵。全幅融合众家之长，以王蒙笔意统摄全图， 《庐山高》已经是沈周眼中所见心中所感的庐山了。作者按照自己的审美眼光对景物加以选择筛选。画面中的山川，树木，尾舍、溪流、飞瀑等都是作者根据自己的审美理想重新安排的。庐山喻其师人格高洁，构思奇妙，意境含蓄，深得宋人以诗意入画意之妙。此作气势雄伟，层次丰富，峰峦叠嶂，深远奇奥，画面整体虽然密集，但其间妙用了穿插、节奏和韵律的变化，山势之静与涧泉之动产生呼应，画面宽阔空灵，意蕴无限，使人仰之弥高，探之弥妙。
从章法结构来看，这幅画布局非常有气势。它以右下角岸坡松树起首，作为构图上的“开”山石、丘壑自右下方向左上方延展，直到推向画面最上方的高处主峰。主峰两侧陪衬以远山、山峰的主从关系层次分明。主峰下方即画面左侧层层安排的山崖。直抵画面下方作为构图法中的“合”在左右两处山崖的分界线有一瀑布。自上倾泻而下。至山脚置栈桥。是瀑布溪流增加了曲折变化。在画面下方的山坡上有一人站在岸边似在欣赏山光水色。这样处理点景人物位置非常突出。而且此图山石皴法由于早年沈周家学渊源，对宋元诸家山水画家都下过精研的功夫特别是王蒙与其祖父相识，这幅画上的山石用焦墨牛毛皴细密精致，可以清楚地看出沈周当时受王蒙的影响的痕迹。
墨色安排上也可以看出作者当时匠心的安排，他让占画面主要位置的大山以干淡墨皴染分出层次。和左右两侧山石用重墨形成墨色对比。又在淡墨皴檫的山石中“破”以焦墨的杂树、苔点，起到墨色变化的作用也丰富了山石的质感。
沈周的《庐山高》主要描写对象是自然风景,绘画中用的是墨或丹青然后通过对水的控制来作画。“笔未到，意已到”，表现意境尤其讲究这个，不在笔墨的多少，而在传情达意是否到位。《庐山高》表现的温文尔雅.给人一种透彻心扉的感觉,让人有身临其境,感同身受。
想要领会《庐山高》的意境,必须懂得画者当时的心境。沈周也就是通过一幅画而来表达出自己对老师的敬仰与祝福之情以及对人生、历史的感触和感悟。所以在画中。画者往往通过各种手法来表达自己。
“奇”是其中一种。在《庐山高》中既强调多样性又强调统一性。画中远景奇峰突出雄伟高大，深壑间疏林怪石，迭泉流水，深远不可测。近景似乎是日落西山之际，山麓溪边人家和驿店之人物活动百态，山林中又充满生机。从而使人之心神与大自然相融，感到心旷神怡。因此“奇”是山水画的一个很重要的情趣所在。
“远”则是另一种。中国山水画历来重视一个”远”。 《庐山高》也采用了这种方式。中国古代很多山水画的远处是无数的高山幽谷,从而使人的目光可以伸展到最远处。整个画面体现画家对整个人生的感悟,对师傅繁荣祝福，流露一种带有哲理性的人生感和历史感。所以”远”也是山水画的一个很重要情趣所在。 “登山则情满于山，观海则意溢于海”。同样的道理，在欣赏一幅山水画时，则人的情意会弥漫于整幅画中，沉浸在画的意境之中。
《庐山高》是先用渲染的手法描摹景物塑造意境，再通过意境来烘托人物情感。利用对比更加强烈而清晰地传达出诗人所要表达的意旨，再用衬托利用一些事物为陪衬来突出所要表现的事物，它可以使被陪衬的事物显得更加突出、形象，最后用整幅画作为烘托来表现自己的已经所在。正是用这些方法照应出自己想表达的意境。观其山水画，人们可以领略到作者的心情，如痴如醉之时，甚至自己仿佛就是作画之人，将画中之情尽收心底。观景在人耳目，感情沁人心脾。 他所表达的庐山思想境界是那么的超凡脱俗，那么的含蓄空灵，让人心向往之。
正是山水画把具象与抽象完美的集合在一起，用有限的画幅来传达一种真实的空间境象，使画中所能够表现出来的达到自己想要的境界。“言有境而意无穷”，总之山水画的意境在人们的无尽想象之中。
总之，人们的审美活动是以情感为中介的综合统一,审美情感有三个层面的含义,对它的认识和把握存在着"雅"和"俗"两种不同的审美形态,但就其本质即追求审美和谐而言,它们是同一的,且是人类共有的.随着当代社会的发展,艺术语言的普遍性解读方式给"雅俗共赏"提供了希望,这是文化传统选择性作用的结果。中国画在整体效果上表现为两种审美倾向：“写实”造型与“形式”造型，一定意义上同构成中国画的传统，互相渗透，各时期又有各自的侧重，总体元以前倾向于写实性绘画，画面突出的是客观物象的视觉真实性；元以后，转向形式造型，突出了线条，色彩等形式间的关系，产生一种视觉上强烈造型感受，并借以强化审美情感的表现性。宋画与元画最大的差异就是它开始以形式本身来构造画面情绪的表现，但并没有背离宋画的写实性造型，没有完全走入“形式高于造型”的趣味中。明四家绘画在继承元的基础上，中山石树木的用笔用墨都具有较强的书写性，与从属“物象之逼真描绘”的宋画相比，他的物象已开始就有某种程度上的抽象与符号化，但他们在整体境界上依然非常相似，明画对形势造型的追求是宏观上形式因素的整体组合，而不是对笔墨细节的刻意追求，在物象的形式安排与结构处理上仍然强调自然的真实，与宋画俱有一种共通共融性。一定角度上，明画以其造型中的形式化告别了宋画显得“刻画”的写实经验，但明人并没完全背离宋人。对宋画进行了简化，显得放逸空灵，但依然保留着宋画“严谨”风范，整体上的真实感。没草率迹象，更无“逸笔草草”的轻松与游戏感。而沈周作为一个分水岭，当宋代绘画在元受到毁灭性打击后，在沈周手中得到又一次的振兴。
沈周作为个案研究，其风格流变对中国绘画的发展及审美意识走向有重要的决定性作用，其对于今天中国画的发展趋向有着重要的借鉴和参考价值。或许，今天，在绘画的多元化发展中，从沈周的绘画中也还可生发出新的意蕴，使现代中国画富有更丰沛的内涵。
山水画是中国绘画最主要的表现形式。受自然环境和人文环境的影响，自唐代始分为南北二宗，分别是提倡渐悟的北宗和提倡顿悟的南宗。
山水画中北宗以李思训、李昭道父子为创始，以青绿山水位代表，到宋代代表画家有李成、范宽、郭熙等人，都是山水画史上泰山北斗式的人物；南宗以王维开创的水墨山水位代表，深得之后历代文人的钟爱，像宋代米芾父子、元朝赵孟黻以及明代的董其昌、沈周等人都是他们所在时代数一数二的文人画家、南宗山水代表。今天我们主要讨论沈周山水画的确绘画特点及其意境。
沈周（1427——1508），字启南，号石田。生于明宣德二年（1427）十一月二十一日，正德四年八月卒，年八十三岁。沈周自小便生活在书香文士之门。沈周的学问主要师陈宽、徐有桢，杜琼、刘钰则更多在绘画上影响了沈周。现存画目一半为模仿临习，模仿贯穿其一生。他能从临古中找到自己的方向，开明清两季模仿的先河。绘艺基础主要为元人——元四家，早期热衷于王蒙，中期偏好黄公望，晚醉心吴镇，倪赞则贯穿于全过程。
沈周可说是典型的传统文人，虽其一生未仕，未能“达则兼济天下”，但绝对可称为“穷则独善其身”，在他的身上折射出典型传统文人的特质。他对社会事务的参与及对政治的关心，儒家积极的入世精神在他的身上得到充分的体现。例如，在早中期诗作中，对百姓妻离子散、社会苦楚、官租苛刻等社会现象均有真切而沉郁的描写。《堤决行》等一首首诗堪称涕血带泪之作，真实的表达出沈对穷苦百姓及其苦楚生活深切的关注及同情。沈虽隐匿于吴地，但对于朝中的政治变迁也十分关注，具有深深的民族忧患意识。所以说，沈虽未仕，但已经不同于放荡江湖，不问世事，不曾入仕途的逍遥“隐士”。或许，“中庸”平淡地对待生活才是其生命的真谛，但这种平淡并未表现为佛或道家的冷淡抑或冷漠，对生活的周边世界的超然淡出。
看沈周山水笔墨第一必须看它的笔法是否苍中带秀，刚中有柔；墨法、设色是否浓而不浊。总体讲：是工能中具有文雅之态，非一般老画师所能企及。又他的早年中年画大都比较柔润细致，但肉不没骨，仍略见方峻；极晚则粗简为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。所见当时的伪本，虽有表面形式较象沈氏真迹，但往往用笔刚狠粗霸，色、墨浓浊可厌……
沈周成为研究明代画风不可避免的巨峰，也是影响甚至决定明代画风的一代大师，创始之功最为重大。中正冲和画风谓之正宗，雄浑刚硬粗壮的画风被视为邪学、野狐禅，从此中国绘画驶入了虚和消散一路。沈周可谓传统文人的典范，人品和画品均以深沉、敦厚、静穆著称。尽管，他们也受到明代世俗商品画的冲击，但基本上仍恪守宋元文人画正宗的大家风范，故此，画面中难免有一股中和之气。沈周，较之元代绘画，在时代脉搏一脉相承中，又有着鲜明的个性彰显。因为其独特的艺术之路，形成了他特有的面目，即“细沈”和“粗沈”之画风。
“细沈”即沈周细笔山水，以“谨细”见长，多为早期小幅作品。它吸收各种形式因素，不但将青绿山水之长溶于笔端，还继承了董巨流派及北宋山水置陈布势之精华，特别是王蒙的苍茫厚实和雄浑严谨的风格。从一定意义上说，“细沈”是以王蒙为源头，上溯传统中多种细劲严谨的因素共同组成的，则为“细沈”的典范之作。其《庐山高》作于成化三年沈周四十一岁为陈宽七十寿辰而作，也是他由早期小幅细笔山水向巨嶂大幅转型之作。该图高达两米，是沈周画风已臻成熟的标志。《庐山高》图笔法缜密细秀，气势沉雄苍郁，局部皴擦点染不下五六遍，显的苍茫厚实，是典型的王蒙风格。但似乎比王蒙更加繁密而清晰，也更有层次感。画中山石结构与树木皆严谨写实，似具有宋人的某些写实风尚，山头温润苍郁的矾头又与巨然相似，较之王蒙更显丰富而充实，也更具有层次感。沈周汇集各家之长，以王蒙的形式语言为主绘制出此不朽之作。《庐山高》的出现似乎暗喻了明代绘画更多地是在师古中寻找新的画面形式，而不是在自然中。因沈周之时浙派正当鼎盛，沈难免不受其影响，其细密的画风中不可避免的有浙派的粗壮。沈周之前，绘画有轻柔舒缓和雄浑刚猛两种精神状态，各具其美，各领风骚，并无上下之分。《东庄图》已可见细沈向粗沈变迁之端倪。是沈周将古法付诸写生之中，并对其加以深化与发展的作品，风格介于粗细之间，虽各图倾向不一，但都折射出其用笔粗放但未草草的特点。可被认为细向粗的转型之作。《东庄图》图描绘的对象是沈周密友吴宽家的庄园，是沈为吴宽精心绘制的赠品。其作除带有人物主题的绘画外，大多为山岩田野，山岩以短披麻皴画出。全册笔法墨法纯熟清新，风格不落俗套，大有出古人之意，可谓在旧的语言基础上成功重构出的全新画面形式。
“粗沈”即中年之后，沈周继承董源、巨然、吴镇、黄公望一脉，确立了“粗沈”风格，其以“粗放”见长，。沈中年以后深受浙派率意之笔的影响，也乐于作大轴广幅，以黄山谷的行草笔意入画，大笔涂抹，中锋醇厚，笔意如折股钗，显得骨气映然而笔墨苍劲率意。在粗放的笔墨中更为自由的抒发自己个性情怀。如《溪山高逸图》，这是一幅极用心力的长卷作品，在师法自然的基础上，写出了林泉山居的隐逸高士的生活。用笔苍劲浑厚，山石取其大要，人物崇自然，娟细韵长。卷后自题“翠恬丹凤村居，溪桥映带左右，山水佳丽，人物幽邃，若桃园然，观之便又移家之想，批次卷，恍此身遨游于其间，亦人间一乐事也。此余老年作图以自娱，余观之厚柳先生之文可见矣，文与画无二致，观者无直一画视之，……”（2）。可见其情与景自然吻合无间。成化十五年，沈周在《仙山楼阁图》题跋中也已将其画作称作“作画特游戏”。可见沈粗放笔意乃率心而为，在随意的挥写中情绪感情反倒得以尽情渲泄。较之细沈，成就也更高。其风格的形成与他对宋和南京地区浙派画风的借鉴密切相关。当然沈周画风的改变是在早年继承的董、巨画家基础上的改变，是对浙派画风的学习上有所取舍，但去其霸气，取其漫笔，具有天真朴茂，生机焕发的特色，始终具有文人之中正之意。但又绝非柔弱而平缓，在平和中却有着感情的激荡
而中国绘画主要讲究的是意境美。意境乃是中国山水画的灵魂。所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。意境的产生，说到底是画面气与势的营造，笔与墨的经营，实与空的置换，心与物的交融。 中国画的意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。我们根据沈周的《庐山高》来感受一下沈周的审美意境和表现意境的特色。
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《庐山高》纸本淡着色，纵193.8厘米，横98厘米。是沈周41岁时为陈宽师傅祝寿所作，庐山高笔墨苍润浑厚、气势宏阔，深得北宋全景山水之古韵。全幅融合众家之长，以王蒙笔意统摄全图， 《庐山高》已经是沈周眼中所见心中所感的庐山了。作者按照自己的审美眼光对景物加以选择筛选。画面中的山川，树木，尾舍、溪流、飞瀑等都是作者根据自己的审美理想重新安排的。庐山喻其师人格高洁，构思奇妙，意境含蓄，深得宋人以诗意入画意之妙。此作气势雄伟，层次丰富，峰峦叠嶂，深远奇奥，画面整体虽然密集，但其间妙用了穿插、节奏和韵律的变化，山势之静与涧泉之动产生呼应，画面宽阔空灵，意蕴无限，使人仰之弥高，探之弥妙。
从章法结构来看，这幅画布局非常有气势。它以右下角岸坡松树起首，作为构图上的“开”山石、丘壑自右下方向左上方延展，直到推向画面最上方的高处主峰。主峰两侧陪衬以远山、山峰的主从关系层次分明。主峰下方即画面左侧层层安排的山崖。直抵画面下方作为构图法中的“合”在左右两处山崖的分界线有一瀑布。自上倾泻而下。至山脚置栈桥。是瀑布溪流增加了曲折变化。在画面下方的山坡上有一人站在岸边似在欣赏山光水色。这样处理点景人物位置非常突出。而且此图山石皴法由于早年沈周家学渊源，对宋元诸家山水画家都下过精研的功夫特别是王蒙与其祖父相识，这幅画上的山石用焦墨牛毛皴细密精致，可以清楚地看出沈周当时受王蒙的影响的痕迹。
墨色安排上也可以看出作者当时匠心的安排，他让占画面主要位置的大山以干淡墨皴染分出层次。和左右两侧山石用重墨形成墨色对比。又在淡墨皴檫的山石中“破”以焦墨的杂树、苔点，起到墨色变化的作用也丰富了山石的质感。
沈周的《庐山高》主要描写对象是自然风景,绘画中用的是墨或丹青然后通过对水的控制来作画。“笔未到，意已到”，表现意境尤其讲究这个，不在笔墨的多少，而在传情达意是否到位。《庐山高》表现的温文尔雅.给人一种透彻心扉的感觉,让人有身临其境,感同身受。
想要领会《庐山高》的意境,必须懂得画者当时的心境。沈周也就是通过一幅画而来表达出自己对老师的敬仰与祝福之情以及对人生、历史的感触和感悟。所以在画中。画者往往通过各种手法来表达自己。
“奇”是其中一种。在《庐山高》中既强调多样性又强调统一性。画中远景奇峰突出雄伟高大，深壑间疏林怪石，迭泉流水，深远不可测。近景似乎是日落西山之际，山麓溪边人家和驿店之人物活动百态，山林中又充满生机。从而使人之心神与大自然相融，感到心旷神怡。因此“奇”是山水画的一个很重要的情趣所在。
“远”则是另一种。中国山水画历来重视一个”远”。 《庐山高》也采用了这种方式。中国古代很多山水画的远处是无数的高山幽谷,从而使人的目光可以伸展到最远处。整个画面体现画家对整个人生的感悟,对师傅繁荣祝福，流露一种带有哲理性的人生感和历史感。所以”远”也是山水画的一个很重要情趣所在。 “登山则情满于山，观海则意溢于海”。同样的道理，在欣赏一幅山水画时，则人的情意会弥漫于整幅画中，沉浸在画的意境之中。
《庐山高》是先用渲染的手法描摹景物塑造意境，再通过意境来烘托人物情感。利用对比更加强烈而清晰地传达出诗人所要表达的意旨，再用衬托利用一些事物为陪衬来突出所要表现的事物，它可以使被陪衬的事物显得更加突出、形象，最后用整幅画作为烘托来表现自己的已经所在。正是用这些方法照应出自己想表达的意境。观其山水画，人们可以领略到作者的心情，如痴如醉之时，甚至自己仿佛就是作画之人，将画中之情尽收心底。观景在人耳目，感情沁人心脾。 他所表达的庐山思想境界是那么的超凡脱俗，那么的含蓄空灵，让人心向往之。
正是山水画把具象与抽象完美的集合在一起，用有限的画幅来传达一种真实的空间境象，使画中所能够表现出来的达到自己想要的境界。“言有境而意无穷”，总之山水画的意境在人们的无尽想象之中。
总之，人们的审美活动是以情感为中介的综合统一,审美情感有三个层面的含义,对它的认识和把握存在着"雅"和"俗"两种不同的审美形态,但就其本质即追求审美和谐而言,它们是同一的,且是人类共有的.随着当代社会的发展,艺术语言的普遍性解读方式给"雅俗共赏"提供了希望,这是文化传统选择性作用的结果。中国画在整体效果上表现为两种审美倾向：“写实”造型与“形式”造型，一定意义上同构成中国画的传统，互相渗透，各时期又有各自的侧重，总体元以前倾向于写实性绘画，画面突出的是客观物象的视觉真实性；元以后，转向形式造型，突出了线条，色彩等形式间的关系，产生一种视觉上强烈造型感受，并借以强化审美情感的表现性。宋画与元画最大的差异就是它开始以形式本身来构造画面情绪的表现，但并没有背离宋画的写实性造型，没有完全走入“形式高于造型”的趣味中。明四家绘画在继承元的基础上，中山石树木的用笔用墨都具有较强的书写性，与从属“物象之逼真描绘”的宋画相比，他的物象已开始就有某种程度上的抽象与符号化，但他们在整体境界上依然非常相似，明画对形势造型的追求是宏观上形式因素的整体组合，而不是对笔墨细节的刻意追求，在物象的形式安排与结构处理上仍然强调自然的真实，与宋画俱有一种共通共融性。一定角度上，明画以其造型中的形式化告别了宋画显得“刻画”的写实经验，但明人并没完全背离宋人。对宋画进行了简化，显得放逸空灵，但依然保留着宋画“严谨”风范，整体上的真实感。没草率迹象，更无“逸笔草草”的轻松与游戏感。而沈周作为一个分水岭，当宋代绘画在元受到毁灭性打击后，在沈周手中得到又一次的振兴。
沈周作为个案研究，其风格流变对中国绘画的发展及审美意识走向有重要的决定性作用，其对于今天中国画的发展趋向有着重要的借鉴和参考价值。或许，今天，在绘画的多元化发展中，从沈周的绘画中也还可生发出新的意蕴，使现代中国画富有更丰沛的内涵。
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