第十三章 老年生活和死亡的美学

普通人认为死亡(la mort)是生命的完结，是对于生命的否定，所以，死亡被排除在生活之外，不属于生命，并令人产生恐惧。正如本书第四章第一节已经指出的，福柯早在他的《精神病与非理性：古典时期精神病的历史》一书中，就揭示了现代人对死亡产生恐惧的由来，并深刻地指出这一现象同疯狂之间的内在关系。

(Foucault, 1961a)福柯认为，现代人比以往任何时候都更加恐惧死亡。这是现代性的矛盾性、吊诡性和危机所造成的，特别是现代人心理危机和心理二重化的结果。福柯在他的生存美学中，结合古代生存美学的研究成果，尤其重视年老生活和死亡的问题，并把年老和死亡当成生存美学所关怀的一个重点。

福柯的生存美学把死亡当成人的生命不可分割的组成部分，并主张像对待生活那样面对死亡，不要以为只有到了年老或临死的时候才需要探讨死亡及其艺术，而是务必在自身的生存实践中，时刻学会和掌握死亡的艺术。福柯从古希腊和古罗马思想家那里，吸取和研究了许多关于对待死亡的艺术的论述及历史经验，强调善于掌握和贯彻死亡的艺术是生存美学一个特别重要的课题。

第一节 死亡是生命的一部分

本书第一篇第一章第二节论述福柯的“逾越”观时，已经谈到他的死亡观。福柯认为，对于死亡的看法，实际上就是对于生活的一种态度，因为死亡本来就是生活和生命的一部分，是生命的特殊表现形式。生命离不开死亡，就好像死亡也离不开生存一样。死亡既不是与生活绝对相对立的阶段，也不是存在于生命之外的神秘冥界。在人生历程的每时每刻，死亡都环绕和伴随我们；即使在最快乐的时刻，死神也没有离开过我们。福柯从人类学、医学、语言学、心理学和文学的角度指出，在人的一生中，没有任何一个生活事件不是同死亡联系在一起。实际上，死亡时时刻刻存在并渗透于生命之中，构成生活一个不可分割的成分，就好像生存本身也隐含于死亡，并延伸到死亡中一样。(Foucault, 2001: 457)

死亡与生命的不可分割性，首先表现为它的随时可能性。福柯指出，死亡是生存中最经常可能遇到的事情，人随时都可能死亡。由于死亡构成生命中最可能出现的事情，所以，它比别的事物更加具有现实性。(Ibid)在多次谈到自身的身份时，福柯一再提到死亡的不确定性和不可预测性，并强调指出，死亡的这种性质正是最集中表现了生命本身的特征。

其次，个人的历史与人类的历史是分不开的。所以，个人的生命和死亡也同人类的历史联系在一起。历史就是死亡，就是人及其共同体的“太平间”。在历史中，储存和陈列着无数死去的个人、民族和群体，但它们并没有停止生命，而是将生命延伸到更广阔的虚空中，并随时有可能再返回人间。普通人只是从其个人生命的视线、只限定在个人的生活圈子里看待死亡。

所以，他们不可能看到个人生命同历史以及同死亡的真正关系。人类不同于动物的地方，正是在于人类很重视自己的历史，并把个人生命同自己和人类的整个历史联系在一起；越重视生存的审美性，人们就越把历史当成个人生命的最现实基础。(Foucault, 2001: 445449)

动物没有历史，它们也不需要历史，因为它们只满足于有限的肉体生命的范围。因此，它们也不懂得死亡。

弗洛伊德的伟大贡献，就在于发现人的死亡本能，指明了死亡属于人的内在本性，是人的生命的自然倾向。不仅如此，而且他还进一步以历史和文化的观点论述死亡同生命之间的不可分割性。 按照弗洛伊德的精神分析学，所有的人都有返回或重复先前经验的倾向，这是发自人的内在本能的事情。弗洛伊德甚至认为，这种倾向是一切有机的生命体内在固有的天性。重复生命历程的先前阶段，就意味着重返死亡。一切生命本来就是来自非生命，来自死亡，来源于已经不存在的历史。生命只有返回死亡，回到它的源泉，才能获得重生，才能像尼采所说的那样，在死亡中，或通过死亡，实现生命无止境的“永恒回归”，从而真正地把握生命的最高价值。人类文化的创造及其循环往复的交流和发展，就是人的死亡本能和生存本能相互碰撞及相互转化的结果。 由于死亡是导向无限存在的前提条件，所以，死亡为人的无限生存提供了可能性。死亡作为人类生存超越有形世界的无限表现形式，比有限的生命本身更具有重要价值，更能显示生命的意义。人的生存原本是在有限和无限的辩证关系中实现的。只有在生存中懂得将生命同死亡结合在一起的人，才有可能在其逝世之后，使自身的生命以象征性的形式在历史中获得延长，并因此使自己的生命以新的形式，特别是通过象征性的中介，重返现实世界。

由此出发，生存美学认为，死亡作为生命的起源和归宿，比生命更接近历史。或者，甚至可以这样说，死亡来自历史，又返回历史，它简直就是历史的同义语。所以，死亡比生命更有延续性，展现出更广阔的时空视阈，以最大的可能性延伸到无限的境界。但死亡不仅作为生命的前提先于生命而存在，而且，死亡又位于生命的最成熟阶段，位于生命的制高点，使自己实际上获得了优越于生命的特殊地位。正因为这样，死亡使生命获得了新的意义。它使生命有始有终，而且也获得了不断重生的珍贵机会，使生命循环往复地无限延续。

可见，生命唯有在死亡威胁的袭击下，唯有返回死亡，才能体会到生命自身的短促性、珍贵性、连续性、循环性和审美性。所以，生命是通过死亡而同自然、同世界以及同历史连接在一起，获得了它的永恒回归式的重生和更新。柏拉图曾经说，只有战死者才是唯一能够看到战争结局的人。在这个意义上说，战死者比留存下来的战胜者更懂得战争和生命的意义。

再次，人的生存是在现实和虚空、生命与死亡所构成的双重时空中交替进行的。其实，人的现实生存必须仰赖虚空的存在。这又是人不同于一般动物的地方。从实际情况来看，人活在世界上，不但需要现实的时空，而且还需要无形无限的虚空，要靠虚空同现实的对照和交换，才使人的生活变得比动物的生活更丰富多彩、更具审美感和更有意义。人正是通过同虚空的游戏过程，意识到死亡同生命之间的联系性及不可分割性。

拉康通过精密的精神分析和反复的调查，证实人从不懂事的幼儿转化成人的基本过程，就是从幼儿学会辨别自己在镜中的镜像与自身的关系开始的。镜像是什么?它无非是虚无，而虚无就是死亡。所以，如果说人人都天天与自己的镜像相遇的话，那么，人人实际上都天天与死亡打交道。动物永远都不会对自身的镜像感兴趣，因为动物不懂得虚无。人却不同，不但对自身的镜像感兴趣，而且还要不断地端详、鉴赏、比较和深入研究自己的镜像。不仅如此，人唯有通过对自己的镜像的深入认识和反复游戏，才能使自己成熟起来。人是通过与自身的镜像（虚无）的对话和交往，才进一步认识自己、他人和周围世界。但是，镜像归根结底就是虚无，是死亡的象征性结构。

这一事实证明，人唯有通过死亡，才能真正认识自己和自己的生活。 早在他关于儿童的“镜像阶段”(le stage du miroire)的理论中，拉康就已经清楚地揭示了幼儿在镜像前面所发现的“象征的母体”(la mère symbolique)原来是空洞无物。他说，儿童在镜像中所发现的原始的“我”，是理想的我。它一方面将是儿童二次自我认同的源泉，另一方面又使自我机制在同社会环境相遇之前，成为一种立足于虚构基础上的倒状装置。(Lacan, J.1966) 拉康的这一发现，对于观察和分析人的自我意识、主体性、思想精神面貌以及思想创造活动的性质，具有重要意义，也为观察生存与死亡的相互紧密关系提供了新的参考点。

人是怎样看待自己的？人又是如何通过自身的自我认识而进一步观察整个世界？人又如何通过世界和社会生活经验而反复重新观察其自身？人在其无限循环自我观察和观察世界的过程中，又如何确定自己的同一性？在不断确定和重新认识自己的同一性的基础上，人是怎样产生自己的欲望？如何认识自己的欲望对象？如何更新自己的欲望对象？如何对待自身的生命和死亡?所有这一切，并不只是关系到人的主体性的建构，而是关系到人的整个生命活动的进程，关系到人生观、世界观及社会观的建构过程，也关系到人及其社会生活的本质问题。而这一切，都同儿童时期的镜像认识有密切关系。儿童的镜像认识，作为人的自我认识及其同一性的原始记录，是观察人的认识及其思想创造活动的奥秘的基础。

首先，儿童在发现自己的镜像时，一方面看到了自己，从而试图由此抓住“我”，另一方面又发现这种好不容易生平第一次被发现的“我”原来只是一种虚假的形象。第一，“我”是在同镜子这个外在的“他者”的相遇中被发现的。没有镜子就不可能使儿童发现自我。所以，镜子这个他者是发现“我”的中介，又是发现“我”的关键因素。这说明，人只有在他同世界的“他物”和社会的“他者”的接触中，才能发现自己。孤立的人自身是不可能存在的；不但不可能认识周遭世界，而且也不可能认识自己。

所以，从这个意义上说，孤立的人自身、没有同他人和他者发生关系的人，是等于空无，等于不存在，也等于死亡。由此可见，人是从自己的不存在和死亡出发而走向存在的。人的存在的基础就是虚无和死亡，就是空洞的自我，就是在他者中反射出来的象征物。人是通过同他人和同他者的接触而脱离了虚空状态，走向发现自己的第一步。

第二，当人自身通过他者而发现自己时，却又发现自己所认识的“我”原来是不存在的虚幻形象。在镜中的“我”，虽然可以作为“我”的自我认识的标准和参照物，但它本身又是只存在于镜中的幻影，随时随地将完全幻灭和死亡。这样一来，终于被发现的“我”到头来不过是不确实的自我对应物罢了，是自身死亡的象征性。第三，儿童在意识到自己的镜像竟是一种幻影时，并不因此而沮丧、失望、逃避或失去兴趣，而是激起他的游戏兴趣，并借此而不断地探索其中的奥妙，从中唤起他的新的审美乐趣，促使他进一步去认识自己和世界，也进一步不断产生他的新的审美欲望，同时也不断地试图超越它。

这样一来，作为欲望对象的镜像，反过来又成为产生新的审美欲望的温床。但是，第四，这个产生审美欲望温床的欲望对象，其实是虚无的幻影，只不过是一种死亡的象征罢了。所以，人在其生存中所无限追求的审美欲望，归根结底，也只是一种虚幻的事物。或者，更确切地说，只不过是一种虚空的死亡象征罢了。人靠象征认识自己，也靠象征不断超越自己和超越世界，还同时靠象征不断欺骗自己和安慰自己，并在这种死亡的象征性中实现自己的永无止境的审美超越。

问题还在于，儿童所遇到的镜像不仅是虚幻，不仅是一种幻影，而且，它还是一种对称式的“倒影”或“投射光环”。儿童在镜像中所发现的自己，不是真正的自己身体的有形体，而是它的“倒转的对称物”。这个“对称”，不仅指它在形象方面是对称的，而且，还意味着它在实际生活和活动能力方面也是相对立的：真正的我，是有血有肉的活生生的生命体，而在镜像中的“我”，是没有血肉的、毫无生命的幻影。凡在镜像中呈现的状态，正好是现实中的“我”的对称物；人永远无法看到自己的真实面目。这意味着，人要靠他的无生命和死亡的“镜像化的虚假躯壳”来生存和讨生活。 当一个人尚未有能力把握自己的镜像以前，也就是说，当他尚未有能力依据颠倒式的自身幻影来认识自己和整个世界以前，他只能处于一种“不成熟”的阶段。

换句话说，人只有不断地通过与镜像中虚幻的死亡倒影打交道，才能学会真正的生活本领。因此，这种生活本领实际上就是欺骗和颠倒事实的本领、一种掩盖事实真相的本领，或者就是掩盖死亡的本领。正是在这个意义上，拉康说，“镜像似乎是可见世界的入口”(Lacan,J.1966)。

人的一生，就是同这种虚空的镜像打交道的过程。 镜像中的那个“我”既然是空洞的和虚幻的，为什么还要成为人们无止境地追求和关心的对象呢？拉康指出，当人们感到欠缺时，他总是要对着镜像作一个比较，从中发现自己的欠缺，从中发现自己所要的东西。所以，那空洞的死亡镜像也是欲望的发动机。严格地说，死亡既是欲望的对象，又是欲望的动力基础。 早在撰写《诊疗所的诞生》时，福柯就已经对死亡概念进行了深刻的探索。

他认为，现代精神病治疗学是以新的死亡概念为基础而建立起来的。这个新的死亡概念是由比沙所奠定的。在比沙（Francois Maire Xavier Bichat,1771—1802）看来，“死亡”并不是如同传统医学理论所说的那样是一个“点”，或者，更确切地说，是一个生存的终点，而是一条模糊不清的“线”：人在这条“线”上，来来去去地不断穿越，使死亡本身也伴随人而同样穿越于生命之中。

正是在这个意义上说，每个人都不可避免地要在一生中一再同死亡遭遇。由此可见，所谓“死亡”，就是人在一条不确定的生命线上的来回运动中与其自身的反复遭遇。换句话说，死亡并不是生命的某一个固定的“终点”，而是由人与其自身的反复遭遇所构成的一系列不同时空点的模糊联机。它曲折不定、变幻莫测，使人的生存呈现为一系列出生入死的历程。

因此，比沙和福柯都认为，严格地说，人的死亡并不是某一个生存时空点上一次发生的固定事件，而是在其一生中不断遭遇的事件。所以，人的一生就是同死亡不断遭遇的时空展现过程。福柯为此指出，死亡是同生命同时并存、相互交叉，而且它也可以说就是生命本身多元的和暴力的一种形式。人的昏迷状态、吸毒时的妄想状态以及疯狂时的癫狂状态，都是死亡的各种表现形式。在这些状态中，人遭遇难以忍受的精神窒息，使自身感受到异于常规的状态。(Foucault, 1963a)

福柯还通过萨德和巴岱等人对于“性”的亲身经验的考察，探索到人的生命中那些“不可能性”的关键点。萨德和巴岱等人是要考察表现在“性”的欲望和活动中的生命极限和死亡的界限，并探讨在这些极限中人的矛盾态度及其实际痛苦，探索自身可以忍受欲望折磨的痛苦程度及其逾越的可能性和不可能性。在这些生命的所谓“临界点”上，他们都很重视自己面临死亡的经验。

在他们看来，死亡并不神秘，也不可怕；死亡是生命的极限，但也是生命中探索可能性和不可能性及其界限的最好场所，是向虚无进行挑战的最好机会。人只有通过对于死亡的体会，才能真正理解生命的意义。生命并非如同传统西方思想家所说的那样具有什么抽象的“意义”；如果有什么“意义”的话，生命的珍贵之处就在于向人不断地显示生命本身的极限性及其面临不可能性时的那种矛盾和精神痛苦。这是类似炼狱一样的自我掏空和自我虚无化过程，是最珍贵的反思机会，也是最有希望的创造时机。 “性”是同生命、死亡、社会生活以及权力运作密切相关的重要因素。萨德等人之所以对“性”如此感兴趣，就是因为他们试图通过性的领域去揭露整个社会的黑暗和腐败，同时考察个人进行反抗和叛逆的可能性。萨德和巴岱等人在文学作品中对于性的描述和批判引起了福柯的注意。在福柯论述逾越的专文中，他特别提到性的问题的重要性，并由此肯定萨德等人的文学作品的深刻性。(Foucault, 1994: , 233236)

所以，福柯认为，从比沙、萨德到弗洛伊德，最重要的发现就在于把性的问题推进到它的极限，推进到我们的意识的极限、法律的极限和语言的极限，并在这些极限中，探索了性的本质，考察了死亡。(Ibid: 233)

拉康继弗洛伊德之后，通过语言和象征性符号的游戏看到了死亡与人的生存之间的内在联系，也由此发现了在语言王国中人同死亡一起共度人类文化嘉年华的无限乐趣。正是在这一方面，拉康克服了弗洛伊德的死亡观中的保守部分，直接地为生存美学的死亡观作了最好的理论准备。

人不同于其他生命体的地方就在于，唯有人，才有可能理解死亡的意义，而且，通过他自己所创造的语言、象征性符号和各种作品，人有可能漫游于生命的极限，并一试图穿越其自身的有限生命界限，透过语言本身的无历史、超历史和无主体的结构返回到死亡中，实现在死亡中与他人、与历史、与文化的对话，又在对话中重新获得新的生命。这正是人的伟大之处。

第二节 死亡是一种艺术

福柯一向认为，“生与死，就其本身而言，从来都不是纯粹的肉体问题”(Foucault, 1994: , 439)。对人来说，生存和死亡的重要性，并不决定于它们在肉体方面所呈现的状态，也不在于环绕它所举行的礼节仪式，而是在于它们所呈现的审美价值。只有对于人，死亡才构成审美生存的一部分，而且还是审美生存最重要的组成部分。所以，对于追求生存美的人来说，死亡不但不是生命的终结，而且还是审美生存的最高表现。在死亡中，人虽然失去了肉体和物质活动能力，却体现了他的审美生存的真正价值和美的历史意义。正因为这样，生存美学实际上就是死亡美学。懂得生存美学的人，总是在生活中反思死亡，并在实际的生存实践中，把生活的艺术同死亡的艺术紧密地结合起来，即使在活着的时候，也不断探索死亡，同死亡打交道，竭尽所能逾越到生活的范围之外，品尝死亡的味道。

在福柯的生存美学中，贯彻着死亡的艺术。概括地说，这意味着：第一，在自身审美生存的每时每刻实现与死亡的游戏；第二，在语言艺术的褶皱中与死亡对话；第三，在历史的荒野中与死亡共舞；第四，在自身作品文本中筑起自身的坟墓；第五，在虚无中试探死亡的无限性。

（１）在审美中死和在死中审美 福柯的朋友、法兰西学院教授保罗·维纳（Paul Veyne,1930—）在纪念福柯的文章中谈道：“人是富有意义和具有审美力的生存物。福柯逝世前一年，有一次，他有机会谈论中世纪至17世纪所通行的葬礼仪式。当时，凡是要死的人，往往在床上向环绕着他的亲友传授他的经验。历史学家阿里耶斯(Philippe Aries, 1914—1984)甚为遗憾地认为，这种重要的死亡仪式已经逐渐地在我们这个时代消失了。但福柯一点也不为之感到遗憾。他说，我倾向于采用从容优雅的感伤态度面对这种仪式的消失。……但愿我们都能尽力赋予‘消失般的死亡’以审美的意义。”(Paul Veyne, 1993［1986］：19) 福柯一再指出，死亡，就其本质而言，是生存美的集中表现。任何一个向往美的人，他的生存本身势必会被引向通往死亡的道路。托马斯·曼(Thomas Mann, 1875—1955)在其著名小说《威尼斯之死》(Der Tod in Venedig,1912)中，描述了作家阿森巴赫(Gustav Aschenbach)被美女塔基奥(Tadzio)所迷惑的故事。这位作家为了追求他所爱的美女，为了审美的快感满足，不顾死亡的威胁，宁愿留在霍乱流行的威尼斯城中，无所畏惧地面对和进入死亡。托马斯·曼以极大的热情歌颂这位作家为了审美快感的满足而敢于走向死亡的精神。为此，新古典主义诗人普拉登哈勒尔蒙德(Karl August von Platen-Hallermünde, 1796—1835)说：“凡是沉思美的人，都难免要同死亡达成默契。”(Celui qui a contemplé la beaute noue un pacte avec la mort)审美把死亡和人连接在一起。所以，最美的死亡，就是在审美中为了审美而死去。要真正实现审美活动，就势必将审美本身置于至高无上的地位，使之产生强大无比的生命力，置死亡及其他一切于不顾。 尼采曾经讽刺荷马（Homeros,公元前9世纪—前8世纪）过分颂扬生存而否定死亡的价值。在太阳神的启示下，荷马等艺术家只追求生存。他们所歌颂的，是渴望在生存时间内做出丰功伟绩的英雄事业。因此，荷马式人物的真正悲痛就在于同生存分离(Abscheiden)，尤其是过早分离。同酒神的老师，那位大腹便便、阔鼻、马尾马耳的醉老汉希伦（Silen）的智慧相反，荷马的英雄们只配在欢庆时刻荣耀一时。

他们的短浅目光使他们只敢说：“最坏是马上死去。其次，是迟早要死。”尼采以幽默的言辞揭示了只幻想生存、惧怕死亡的太阳神崇拜者的悲情。他们永远都只是满足于梦幻，并期望“继续梦下去”(Nietzsche, 1980:3132)，最好能做到永恒不朽，即使达不到，起码也要活得久一点，活得像英雄那样，能够在人类历史上留下名声。但崇拜酒神的尼采及其追随者并不稀罕梦幻中的良辰美景。他们所向往的，是在醉意浓烈不醒的狂欢中走向无底的死亡深渊，因为只有在那里，创作的能量才最大限度地发挥出来。 由此可见，人和其他生物一样，不但必然会死亡，而且会随时随地突然死亡。但人的死亡不同于其他生物的死亡，因为人可以努力争取成为死亡的主人，可以通过现实生活所提供的各种可能性和条件同死亡进行游戏式的赌注，甚至可以选择自己最喜欢和最得意的途径同死亡进行拉锯战和捉迷藏，在同死亡的交往中实现审美的创造。被动地等候死亡、消极悲观，甚至恐惧地面对死亡，成为死亡的奴隶，是生存美学所不取的。

（2）在语言的褶皱中消亡 对人来说，死亡的艺术性首先体现为它的语言性和象征性。人类优越于动物的地方，就是可以创造性地发明语言文字和各种象征性的手段，通过思想、想象、写作、说话和艺术创作，使生存和死亡交互穿透和双向地自由往来，使生存和死亡的界限模糊化，甚至使两者相互交换和互为补充，形成诗性的广阔生命视野，使自身的生命领域无限地向纵深维度扩展开来。 死亡比生存更使自身深入和渗透到人类文化历史总体中。唯有在死亡之后，自身才能更自由和更客观地同人类文化宝库相交融。死亡将自身沉没和消融在人类文化结构中。所以，最美的死亡方式，就是透过语言的褶皱而消失在浩如烟海的文字宝库之中，融化在人类的文化宝库中，从而实现自身生命的历史总体化，使自身以匿名的方式渗透到人类文化源远流长的历史洪流中。 福柯指出：“如布朗索所说，为了不死而写作，或者，为了不死而说话，实际上是像言语一样古老的事情。……正如大家所知道的，论述或言说有能力把持时间的飞箭。

它把飞走的箭抓回它所在的空间中。”(Foucault, 1994: , 250)“语言在死亡线上反思其自身，就好像在那里它遇到一面镜子一样。”(Ibid:251)不管是荷马，还是乔伊斯，都深刻地意识到语言、时间、死亡和思想之间的相互交错性。因此，他们都在其创作和作品中，坦然而审美地与死亡对话，进入死亡的领域，探索死亡的可能维度。塞内加也在他的《论生命的短促性》和《致鲁西里乌斯的信》中，一再主张，由于人人都有可能遭遇危险，面对不可预测的未来，特别是死亡，必须随时讲出“真话”(discours vrais)。这些“真话”将成为苦难时刻的“救难言语”(discours-secours)，使人面对苦难和死亡时能够临危不惧、处变不惊、临死坦然。(Foucault, 2001: 450)正因为这样，那些敢于并善于发扬言语艺术和说真话的思想家，实际上已经将死亡带回生存，又将生存引入死亡，让两者在交往中把生存的艺术创作过程折叠成数也数不尽的引人入胜的良辰美景，实现了生命同自然和历史的融合。 历史、艺术、语言、文字和符号以及人类文化本身，实际上既含有可以不断自我更新的生命力，又是死亡的载体和替身。死亡总是通过历史、艺术、语言、文字和符号等文化生命体，试图同生存对话。所以，人生时刻同历史、艺术、语言、文字和符号打交道，并通过它们而同时地与生命和死亡对话。深知艺术的永恒生命的作家戈蒂埃(Theophile Gautier, 1811—1872)用一首诗唱出了生活和死亡的艺术的颂歌： 一切都消失，唯有生机勃勃的艺术 渗透于永存之中。 半身艺术雕像 长存于城邦中。 众神都死去， 灵妙的诗句 却永存 比铜墙铁壁还顽强。(Gautier, Th. 1941) 真正理解生活的人，其实时刻感受到死亡的存在。他们也擅长通过在生活中呈现的语言、文字、历史、艺术和符号等等，直接进入死亡的浩瀚王国，在其中探索死亡和生命获得重生的条件，在历史、艺术、语言、文字和符号等死亡的伴随物中，发现生存的延续，并获得其自我更新的奥秘，使自身的生命在同文化产品的混合中永恒地化解于宇宙天籁的交响乐回响。 显然，死亡不同于生活的地方，只是在于它把生命本身的有限存在形态及其意义引向无限的时空，在虚无中化解，在无底的深渊中飞翔，使有限的生命转化成为看不见的象征性存在形式。从这个意义上说，死亡是生命的另一种存在形式，是生命的延伸和潜伏。也正因为这样，学会死亡的艺术就意味着必须学会潜入深远无底并富有弹性的无限时空中，进行熟练的游泳游戏，而它比掌握生存本身的艺术更困难。因此，真正掌握死亡的艺术，要求自身具备比日常生活更加坚定、更加智慧和更加勇敢的精神，需要更勤奋和更艰苦细致的思想修养和精神创造。在训练对待死亡的态度方面，思想、文字创作、艺术想象以及语言游戏，是最好和最富有诗意的领域和信道。 语言文字等象征性的符号，将生命中的精神因素转化成各种可以被破解和被译码的意义，使已经死亡的生命同现实世界中的生命活动相互交流和相互渗透。反过来，当人们还活着的时候，人们实际上也在自觉和不自觉的情况下，通过象征性中介而同死亡的世界打交道，同历史上已经死去的生命及其创造品进行各式各样的对话，相互穿越和交错，比单纯地同现实的有限世界打交道更有内容和更富有创造性。正因为这样，马克·奥勒留和塞内加等斯多葛学派思想家都把语言文字的训练当成生存美学的最重要课题，特别是当成同死亡对话的重要途径。

（3）在哲学思维中与死神共舞 马克·奥勒留曾经指出，进行哲学思维，就是学会死亡(philosopher,c'est apprendre à mourir)。他还说，若要审美地生存，就要学会在现时的世界中生活。也就是说，学会以这样的方式生活，就好像自己正最后一次，也是第一次观看这个世界那样(apprendre à vivre dans le monde présent, vivre comme si l'on voyait le monde pour la dernière fois, mais aussi pour la première fois)。 由于斯多葛学派还极端重视心灵的陶冶和美化，他们认为死亡是值得庆幸的事情，因为严格说来，死亡是不朽的灵魂摆脱肉体牢笼的必由之路。(Cicero, 1891: Sur la vieillesse,XXI)西塞罗还引用色诺芬的著作说：“色诺芬的书记载说，大奇鲁斯临死时说过这样的话：‘亲爱的儿子们，你们不要以为我离开你们之后就消失了。

实际上，我和你们在一起时，你们看不见我的灵魂，但你们却看到了我所做的事业，可以知道我的肉体里是有灵魂的。所以，你们还要继续相信我的灵魂还存在，尽管你们看不见。’……我从来不相信灵魂在躯体中便是活的，而离开躯体便是死的。……我认为灵魂脱离肉体之后反而更纯粹光明，变得更有智慧。”(Ibid:XXII)其实，塞内加比西塞罗更明确地说，要尊重自然，所谓明智，就是不违背自然，按照自然的规范进行自我修养。幸福的生活就是符合自己的本性生活，而要做到这一点，就必须精神健全、头脑清醒，既要坚强不屈，又要有良好的修养，能够适应各种情况，一方面充分考虑身体的快乐需求，另一方面又不为身体而过分忧虑。

也就是说，必须注意一切身体方面的事情，但又不要过于为身体担忧。生活应当享受幸运的恩赐，但不为此当奴隶。只有这样，才会得到心灵安宁，获得自由。(Seneca, 1962: )由此可见，斯多葛学派是把死亡的艺术置于生活的艺术的范围内加以论述的。 在福柯的生活哲学中，最美的事物莫过于在虚空中呼喊和寻求虚空。死亡作为一种真正的虚空和消失，既是最富有诗意和最浓缩的可能性本身，也是一种必然的事件(un evenement necessaire)。在死亡中，正因为一切都是可能的，一切都是可等待的，同时又是必然的和不可回避的，所以，它才是最自由、最有开发性、最踏实和最坦然自在的。一位活着的哲学家，他的唯一可贵的任务不是讲述什么真理，而是尽可能在现实的“在场出席”中，诊断和把握住那些只有在死亡境界中才出现的最多的可能性及其实际产生条件。

所以，福柯很赞赏从柏拉图到普卢塔克和马克·奥勒留等人沉思死亡(meditation de la mort)的冷静态度。(Foucault, 2002: 457458)这种生存美学的态度，表现了对于真理和自然的尊重，也体现了回归自然的决心和怡然自得的精神。

塞内加指出，要正确对待年老和死亡，最关键的是首先要对整个生命和生存过程作出正确的估计。他反对把生命和生存过程分割成相互断裂的、不同的不平等阶段，主张整体地看待生命本身。这就是说，生命不是由某些有价值的积极阶段和另一些无价值的消极阶段构成的。不能只看重生命的某些阶段，而忽视其他阶段。更不能将生命的各个阶段加以割裂，只是孤立地评价某个阶段。

人在一生中都应该珍惜自己的生命，并以同样积极的审美态度，使生存的每一阶段和每一时刻都实现自身最大的快乐，实现自身在当时当地所应该尽可能达到的审美目标。塞内加认为，必须在一生中，不管在任何时候或任何阶段，都以同样的严谨态度，坚持不懈地以审美态度和严格的“自身的实践”的具体程序来充实自身的人生。人的生存过程就好像树的成长过程一样，作为起点的树根就好像童年，慢慢长出树干。随着长大过程，身体的躯干粗壮起来，大脑健全起来。

人生经历的各个阶段都并没有随历史而从生命中消失，而是同生命的成长一起共同地丰富生命的内容，使生命的整体慢慢地成熟起来，整个生命体都作为整体而一起繁荣健壮和复杂起来，就好像成长成一棵完整的大树那样。生存所经历的各个阶段都为整个生命体的成长作出贡献，就好像大树长成以后，树干变得粗大、硬实，并向上伸长，树根同时也更深地扎入土地，为整棵大树的各个部分提供越来越丰富的营养。不能认为，长成大树以后，作为起点的树根就不再存在，不再继续为大树的整个生命体服务。人也是一样，长大以后，童年时代虽然已经成为过去，但童年的生命力如同少年、青年和壮年一样，仍然作为成熟了的生命体的一个重要组成部分不可分割地渗透到生命体中，仍然像树根那样为生命体的生存作出了它独特的、不可替代的和持续的贡献。所以，即使到了年老，童年仍然作为生命体的基础加入到生存的审美努力活动中。(Foucault, 2001: 107)

第三节 年老是人生最美的时刻

不能以普通人的眼光将人生分成不同的时间系列，似乎童年、少年和青壮年时代可以随着岁月的流转而从审美生存中消失掉。因此，年老(la vieillesse)丝毫都不意味着人生最脆弱和最没有乐趣的阶段。毋宁说，年老时期的生命体变得比任何时候都更完整无缺和成熟圆满，因为童年、少年、青年和壮年的生命力都在年老时融合成一体，造成人的生命力空前未有的旺盛状态。只要在一生中的各个阶段都坚持以审美生存的态度待己处事，就不会在晚年时期感到孤独、遗憾或悔恨，而是相反，会产生一种令人自豪和满足的心境，继续充满信心地实现自身的审美实践。(Foucault, 2001: 107)

在斯多葛学派的哲学家看来，年老和死亡是人生最幸福、最快乐和最有意义的时刻。塞内加曾经一再强调，年老和死亡不是生命的终点或结束，也不是生活中无所作为的消极时期，而是生存过程最重要、最高级和最充满内容的组成部分。老年是人生的高潮阶段，也是人生嘉年华表演的最美好的时刻。 为了鼓励人们在年老时继续保持青春活力和浪漫的审美态度，塞内加将人生比喻成赛跑或竞走，提醒人们时时刻刻保持清醒的审美态度，就好像在你的背后时时刻刻都有人追赶，因此，必须以最快的速度躲避那些追赶者，逃向你自身最安全和最可靠的地方，而这个地方，就是老年。

因此，你必须在生命的每个时刻，都以积极的审美态度，以同别人竞赛的姿态，严格地进行生存美学所要求的“自身的实践”，使人生的每时每刻都成为生活最美和最值得自豪的部分，发出最大的光和热，尽可能创造最大的快乐，为生命的审美内涵增添新的丰富内容。唯有这样，到了年老时，才会感到以往的一切努力和成果都仍然伴随着自己，仍然现实地放出其耀眼的光辉，促使自己即使在年老时期也充满审美理想，并贯彻审美实践。

所以，老年并非人生的垂死阶段，而是审美生存所应该追求的美好时刻。用塞内加的话来说，“活着就是为了使自身变得年老”，因为只有到了年老，才获得生存的丰收成果，才有可能真正宁静下来，找到人生的最怡然自得和最可靠的处所。宁静是人生最理想的状态，它意味着完满、安适丰足、深厚、丰盈、崇高、泰然自若、无忧无虑。只有到了年老阶段，人生才有可能宁静，达到“胸中自有雄兵百万”而自豪的境界，实现“宰相肚里能撑船”的宽广胸襟。 正如罗素所说，人生就像一条河，历经曲折婉转而最终汇成辽阔的江水，才有可能在年老时极其平稳地流入大海。历经人生艰苦的经验之后，饱经风霜的老年人熟练地掌握了一切生存的技巧，才有资格平静下来。

所以，塞内加等人所追求的年老，不仅是指六十岁以后的生理阶段，而且也是指审美生存的一种理想状态，是人人都可以随时随地通过“自身的实践”而达到的一种完满的生活境界。这样一来，作为审美生存的一种理想境界，年老是人人可以随时随地由其自身的实践加以实现的审美最高目标。也就是说，生存美学要求人人，不管是年幼的、年轻的，还是壮年的，都尽可能站在老人的高度，进行最完满的自身的实践，以自身已经达到年老的那种审美态度，使自己的每一段生活历程都成为像累积最丰富的审美生存经验的“年老”那样，使自己的每时每刻都成为一种类似于老年人那样的“完成了的生存”、一种完满的人生。

为此，塞内加主张必须在死亡以前就使生命“完成”(consummare vitam ante mortem)。换句话说，不要等到年老，更不要等到临死前夕，才实行最严格的自身的实践，而是要在年老以前，在生活的任何时候，让自己的每个生存瞬间都可能成为对你自身来说最满意的时刻(summa tuisatietas)。为此，必须以富有实践智慧和审美生存经验的老年人的态度对待自己的各个生活时段。务必在每时每刻，都使你自身成为“最完满的你”(satiété parfaite, complète de toi)。(Foucault, 2001: 107108) 塞内加的上述积极的审美生存观点也紧紧地同他对死亡的积极态度相联系。塞内加认为，人不应该只是到了临近死亡时才思考死亡。

人生的任何时候都应该沉思死亡，并通过努力使自身完满化的途径，时时刻刻设想自己面临死亡，因此以最积极和最主动的创造精神为自己开辟最美的生活前景。每时每刻都应该成为自身生存的最后一天。也就是说，每天都把自己当成生命的最高临界点，每天的生活都应该成为自己最满意的一段，严格地要求自身进行最完满的自身的实践。 斯多葛学派的各位思想家都探讨过年老和死亡问题，不但提出了一系列非常深刻的论述，而且也在他们自身实践的基础上总结了具体可行的策略和实践技术。马克·奥勒留和塞内加就是斯多葛学派中最深入探讨年老和死亡问题的生存美学专家。