中国古典诗歌多义性问题新论

——兼向袁行霈先生求教

诗歌的多义性问题，刘勰《文心雕龙·隐秀》即有讨论。就目前能检索到的资料看，袁行霈先生《中国古典诗歌的多义性》一文的论述最为详尽。但袁先生只在诗歌的启示义上做了研究，却忽视了宣示义中也存在多义性，因而不能囊括所有诗歌多义性情况，且其启示义分类也不甚明白。总体上看，诗歌多义性可分为横向多义性和纵向多义性两种类型，启示义可分为典故义、寄寓义、相反义和借指义四种类型，其中寄寓义又可分为四种不同的类型。诗歌多义性的生成应以自然会妙等为原则，具有客观与主观相统一、单义成立与多义并存相统一、意义的层次性与接受的层次性相统一等特点。

一、横向多义性与纵向多义性

我们可以将古代诗歌的含义分为两层：一层是字面上叙述给我们的浅层次的宣示义；一层是通过我们的联想、感悟而得到的，由文本暗示给我们的深层的启示义。在这种情况下，如果诗歌在较浅的宣示义层有着两种及以上通顺完整的含义，这种多义情况就称之为“横向多义性”；如果诗歌在固有的宣示义层之外，还存在着明显的情感或哲理层面的深层启示义，那么这种情况就称之为“纵向多义性”。这是诗歌多义性情况存在的两种类型。当然，深意的背后可能还有深意，即意义层面可能会有多层，不限于两层，比如“兴”的内容能启示主体心境的深意，细心的读者还能领悟到，人与“兴”的本义中的事物乃至世界万物之间是一体的，人存在于世界之中，这是人类最为本真和自然的状态，这便是更深的意义层。

袁行霈先生认为：“为了进一步阐明中国古典诗歌的多义性，我在这里提出两个新的概念：宣示义和启示义。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；……启示义，诗人自己未必十分明确，读者的理解也未必完全相同，允许有一定范围的差异。”^[1]袁行霈认为宣示义和启示义一起构成了诗歌多义性的看法是有道理的，但他一笔带过了宣示义，忽略了宣示义内部也存在着多种意义的情况，亦即本文所说的“横向多义性”。比如，王维《观猎》颔联中“雪尽马蹄轻”的宣示义就存在两种：一种是静态的理解：雪融化了，而狩猎留在雪上面的马蹄印自然也就轻一些；一种是动态的理解：雪渐渐融化了，马的行动就可以更加敏捷，即“马蹄轻”。诗无达估，这两种理解都站得住脚，是合理理解，并仅仅停留于宣示义的层面，不触及启示义。所以说，宣示义层面也存在诗歌的多义情况。横向多义性是一个独立的概念，它与袁教授所说的五种启示义都无关。它与情韵义、象征义、深层义和言外义的区别都很明显，只有与双关义的距离最为接近，因为两者都涉及到宣示义的层面，但也存在明显区别。

纵向多义性是针对多义内容仅仅存在宣示义层面的横向多义性而言的，其实质是指诗歌的多种意义中既有浅层的宣示义，也有深层的启示义的情况。“又是一年好风景，落花时节又逢君”的情况就属于纵向多义性，其宣示义是词人在“落花时节”逢友人，启示义就是此刻的作者也处于人生的“落花时节”，表达了作者喜逢中掺杂悲哀的复杂心境。诗歌中的启示义往往是创作主体所要表达的精神内核，是较为重要的意义层，诗歌意境乃至价值意义也往往跟启示义紧密相关，故纵向多义性理应成为研究的重点，下文将有详述。

二、启示义的重新分类

启示义的分类问题，是袁行霈先生诗歌多义性理论的核心。他将诗歌的启示义分为五类：双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义。“双关义与宣示义关系最密切，双关义的两个意义之中的一个就是宣示义。情韵义是附着在宣示义上的各种诗的感情和韵味，它不能离开宣示义单独存在。象征义有的附着在词语的宣示义上，有的在整句诗或整首诗之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外义即不存在于言语之中，也不存在于句子之中，而是在字句的空档里……”^[2]仔细分析可以发现，袁先生的分类并不清晰：有的类别间存在着交集；有的看似互相区别，其实模糊不清。比如深层意和言外义似乎相互区别，区别在这两种启示义分别在“句中”和“行间”，严格意义上说，不能算相互区别。首先，“句中”“句外”的分水岭模糊，很难拿捏。其次，深层意这个术语也不能表达深意在“句中”之意，也就是说，如果顾名思义，可能认为言外义也是深层意的一种。袁先生说得有道理但不明确，这也是中国古代诗词批评的主流特点——感性化。感性化的观点模糊朦胧，很难完全体会。倘若大致体会出来，读者会觉得确乎如此，言语形象巧妙；相反，悟性不够，就没法理解。总之，从感性的感受角度出发对启示义进行分类，很难明确不同类型之间的界限。在此，笔者对启示义进行重新分类。

通过对大量多义性诗歌的研究，笔者从启示义生成的角度出发，发现启示义的构成有以下四种情况：

第一类是典故义，即诗歌意象因涉及典故而产生的另一层含义，这种含义既包括典故本身所寓示的含义，还包括历代诗人、世人赋予的内涵。通过描写、白描乃至只言片语地提及典故，让整首诗带上高于字面宣示义的深层启示义，而它所对应的情感往往与现实形成对比，借古时讽今世、借古人聊以自匡或者借以暗示某种意义。例如纳兰性德《浣溪沙》中有“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香”，此句中的“赌书”，字面义说的是与书有关的带有竞技性的游戏；“泼茶”，字面上指茶被泼了。这一本义是通顺的，故而成立。但宣示义之上，还存在一层典故：李清照在为《金石集》写后序时写道，他们常在家里的归来堂泡茶，一边泡茶，一边做赌书游戏。随手指面前的书籍，说某件事在哪本书的第几卷第几页第几行，猜对了的先喝茶。李清照天生记性好，常常取胜后得意忘形，手舞足蹈，把茶杯打翻，弄湿衣服。这个“赌书泼茶”的活动用在这里，绝非单纯提及赵李夫妇的玩耍，纳兰由此也效仿了一番，而是为了传达这个典故背后的意义——夫妇之间琴瑟和谐、幸福美满的情态。这样就构成了深层的启示义。这个典故义让作者明白此乃悼亡之作！有了对典故义的理解，整首诗歌的意义就显得内涵饱满，蕴藉丰富，我们的理解也显得意蕴无穷，一首诗艺术上的优劣，一定程度上取决于启示义的有无。一个读者欣赏水平的高低也取决于对启示义的体会能力，典故义更能将这一特性体现得淋漓尽致。

第二类是寄寓义，即寄寓在字面本义上的深层含义，一般指寄寓在意象上的感性情感或理性哲思。寄寓义的形成需要诗歌内容中有明确的对事或物的描写成份，这样才能形成与之相关联的深层意义。寄寓义在纵向多义性情况乃至诗歌多义性情况中占据着重要的地位，也是诗歌多义艺术展现魅力的最大舞台。如“兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”此诗先以兰若压倒群芳的风姿寄寓自己出众的才华，后以“白日晚”、“秋风生”寄寓命途多舛、美人迟暮之叹。托物感怀，寄意深远。寄寓的核心是相似，相似又有差别，可用王明居教授的“不似之似”理论来概括。用来起兴的客观物象与寄寓的深意之间有相似性结构，是“一致与不一致的矛盾的统一”^[3]。“不一致”指叙述内容与意蕴世界是不同的事物，性质上一实一虚；而“一致”的是叙述内容里的情境给人的审美感受，与创作主体的心境在一定程度上有着相似的结构，这需要通过读者的联想来实现一致。比如“花落水流红，闲愁万种”一句，花落随水之态与主体忧虑犯愁的心境有相似的动荡不安的结构，花凋零又被流水送走的零落之态与忧愁不已的主体心境共有一种偏于落寞的状态。

第三类是相反义，即我们常见的正话反说，故意说相反的言语，以反衬内心的意愿或心志，使得这种情感意志更加强烈，取得欲盖弥彰的效果。例如：纳兰性德《于中好》中提到“人间所事堪惆怅，莫向横塘问旧游”一句，宣示义是人生在世惆怅的烦心事如此之多，还是省点心别去惦记你比较好。此乃反语，事实是，在短短八句的词中，还是将旧游放在压轴句；作者如此惆怅之时还想到远在横塘的老朋友。故而，深层的相反义便是：作者尽管忧愁烦恼，但老朋友一直挂在嘴上，放在心里。再比如“欲说还休，却道天凉好个秋”一句，“识尽愁滋味”之时，怎么能说好个“秋”呢？明显，这个秋充满了惆怅苦涩，是无奈的悲叹。这个“好”，准确地说应该用反训的思维去理解：“好”就是不好，是惆怅、无奈。这类启示义必须根据上下文和作者所处情境加以判断，启示义与宣示义层面的意义并不像之前一样程度递增，而是急转而下，意义刚好与之前的意义完全相反，余味充满劲道，引人深思，是启示义中极富个性的一类，往往产生“言有尽而意无穷”审美效果。

第四类是假借义，这里主要是同音借指，即诗句主要假借与诗句中某个或几个词同音的词，来暗示读者作者的心意所指。例如刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，诗中假借阴晴的“晴”，借以暗示情感的“情”，而句中能使诗意完整自然的仍然是晴天的“晴”，至于同音的“情”，只是一个辅助性的隐约的暗示，有情感层面的意义。换言之，从宣示义的角度，我们仍然要理解为阴晴的“晴”。而情感的“情”才是启示义中的假借义。同音假借的例子在南朝民歌中有很多体现，比如：假借莲花的“莲”，表现爱怜的“怜”等等。现代诗歌中也有这种类似的创作，例如“横也丝来竖也丝”等等。关于假借义，袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》的作品中也谈及了，比较简单，不多赘述。同音借指虽然属于双关义现象，但这里说的是深层面的借指义，而不包括字面的宣示义层，涉及的是深层情感，属于启示义的一类，当然相应地，被借指的本义也就属于宣示义层面。

需要指出的是，横向多义性和纵向多义性是多义诗词的两种多义情况；而宣示义、启示义（包括启示义内部的典故义、寄寓义、相反义和假借义）只是对诗歌理解的一系列意义类型，两者并不是同一意义层面的概念。

三、寄寓义的四种类型

寄寓义在纵向多义性情况乃至诗歌多义性情况中占据重要地位，是诗歌多义艺术展现魅力的最大舞台。寄寓离不开艺术形象，艺术形象的创建离不开形象思维。形象思维既有鲜明性，又有模糊性。艺术家把现实生活的源泉之水净化、浓缩为典型的人生图画，并成意象为意境。这种创作方式必然导致主体将自己丰富复杂的情思和意蕴，深深地隐蔽在富于概括性的具体性之中^[4]。故而，诗歌形象含有寄寓义。笔者根据寄寓的艺术形象的不同，将寄寓类型分为四种：

第一种，借对自然景物或自然情境的描写寄托深意。如李白的《早发白帝城》，写彩云、千里江陵、两岸猿声、轻舟、万重山，极言船行之快，寄寓内心轻松愉快之情，绝妙地将心境自然地寄寓在一路自然风光中，诗如行云流水。此中有一种特殊情况：创作主体所叙述描绘的事物并不完全是用来寄托深意的，而是主要用来其引出和发端的效果的，这就是“兴”。“兴”是借自然景物寄寓深意的常见方法之一，最早可追溯到《论语》中的“兴观群怨”说。朱熹释“兴”为“感发志意”之意^[5]，即“兴”具有发端作用，故兴的内容起到引出深层诗歌意蕴的效果，是产生启示义的重要方式。“兴”的内容与后文的意蕴境界之间有着某种结构的相似性，兴也正依靠这种结构作用于读者心理机制。“花落水流红，闲愁万种”、“如花美眷，似水流连”和《蒹葭》，在花落水流和人的万种闲愁之间，花与水和美眷之间，蒹葭与追求而不得的主体心态之间结构上的相似，都体现了兴的内容与主体心境之间的对应相关。“兴”不仅具有从人类心理上引发深意的效果，还有使人类心灵回复到与万物一体的本然状态中去的效果。有学者说：“诗正是用这些新鲜活泼的形象将日常生活中的人提升出来，使其回复到与万物一体的本然状态。”^[6]这就增加了诗歌多义性的层次和意蕴，使其更为意蕴深刻、意味无穷。

第二种，借具有暗指他意功能的典型事物来暗示寄寓深意。也就是说，文本中的直接叙述载体，一定具有被暗示的事物的典型特有属性，用以暗示主体实际想要表达的事物，寄寓主体想说的深意。这种情况像极了王明居教授提出的“向心型思维”^[7]。其结晶就是具有寄寓深意功能的意象载体。如黄庭坚《清平乐》云：“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。”这里，宣示义是作者找寻、想要挽留残春的一次天真烂漫的追寻。但“因风吹过蔷薇”有深意，蔷薇是夏天的花，用以说明春天已然不在，被夏天取而代之。不知道蔷薇是夏花的读者，可能读不出来词人内心的悲哀——韶光易逝，年华已老！诗词篇幅短小，蕴藉深厚，没有一字是漫不经心的，倘若没有充分地体悟每一字味道，诗词的光环就会暗淡。

第三种，借单纯叙事来实现寄托。这方面，薛道衡《人日思归》是典型例子。诗中云“入春才七日，离家已二年”，平淡的叙事中提出一个矛盾、错位的时间概念：一个“才”字，体现了他希望早日归家，但仔细一算，入春才七天，觉得时间过得慢，而细想，离乡已有两岁之久，光阴似箭。这只是他内心对于时间概念的一种正常而又矛盾的感觉。整首诗以平淡质朴的语言叙述了自己思归的事情。一句平常的叙述却透露了如此多的情感！“人归落雁后，思发在花前”，以秋日迟归的计划来对照入春思归的迫切，更显诗人思归不得的苦衷。长短矛盾的时间、时节相斥的景物，与主体纠结无奈的心理结构相照应。叙事虽简单，却寄寓了相当浓郁复杂的情感，平淡叙述中见浓烈真情，充分体现了诗歌的艺术张力。典型的借叙事来寄寓深意的诗歌还有卢纶的《塞下曲》、柳宗元的《江雪》、蒋捷的《虞美人》等。

第四种，借怀古和摹写故物故事的方式来寄托深意。一般表现为怀古题材的诗词。例如元稹《行宫》诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”，作者用鲜亮热闹的红衬托死寂无力的白，衬托古行宫时过境迁、死寂落寞的氛围。“闲坐说玄宗”虽只点明宫女们闲来无聊的谈资，却暗示读者：昔日玄宗尚在时古行宫有过的辉煌！作者所寄寓的是：此在的万事万物和行宫一样，都有自己曾经辉煌的时候，但是不论几多风光，都循着行宫的车辙，在历史的车轮下变成沉寂的“一抔黄土”。

    寄寓义在中国古代诗歌中运用的最为频繁，其中“兴”的艺术表达更是历史悠久，积淀着民族的艺术情韵。根据寄寓艺术形象的不同，将寄寓类型分为借对自然景物或自然情境的描写、借具有暗指他意功能的典型事物、借单纯叙事以及借怀古和摹写故物故事寄寓深意的四种方式，以此加深对寄寓义的多义情况的理解和分析。

四、诗词多义性的生成原则

诗歌存在多义情况，但并不代表读者想怎么阐释便怎么阐释，不可把歧义作为多义性进行阐释，要遵循一定的原则：启示义不能脱离宣示义而存在，两者之间要有紧密合理的关联，多义诗歌的鉴赏需要解构与结构的互动过程，并以自然会妙者为上。

第一，启示义不能脱离宣示义而独立存在。启示义的存在前提是诗句本身已有通顺、完整的宣示义，否则所谓的启示义就会浮于浅层而沦为宣示义。在《赤壁》一诗中，杜牧借一江边折戟思绪一路回到赤壁之战，这是写前人故事，也涉及了古代的典故，但由于诗中没有独立于这一典故的宣示义，故而不能算作诗歌的启示义。换句话说，诗中典故是诗歌的字面义而不是启示义，属于宣示义层面。还有一种情况，因典故而形成的启示义在这一典故形成以前是不存在的。比如“赌书”一词，在赵明诚与李清照之前并不能算作是诗歌多义性中的典故义；其宣示义虽然存在，但是典故义并不存在。故而启示义中的典故义也要受到创作主体生活背景的制约。

第二，启示义与宣示义之间一定要有紧密合理的关联。启示义与宣示义之间如果没有联系，只能说是牵强附会的强权阐释。《毛诗序》中对《诗经•关雎》深意的理解是歌颂后妃之德，显然是难以自圆其说的，因为后妃之德与诗句表达的宣示义之间并没有紧密合理的关联，所以这种理解根本不成立，两者之间不存在寄托关系或是其他什么关系，只能说是错误的强权阐释，也就谈不上审美意义上的诗歌多义性。

第三，诗歌多义性的审美鉴赏，应当是一个文本解构与结构的互动过程。解读文本时，我们会先获得宣示义，通过联想等情况，不断获得更为深层的理解，诗歌的意义被一条条解构出来；但多义性诗歌是一个整体，每一条意义都是在诗歌整体的系统中被理解和体悟的，应当将所有意义都结构成一个整体，绝不能盲人摸象，“断章取义”。比如，“人间所事堪惆怅，莫向横塘问旧游”一句，若是只理解本义而忽略深意，就会造成对诗歌错误的理解，将意义完全弄反。若是理解了本义和深意（即对友人的思念之情），而不能将两者意义对照起来，放在诗歌意境的系统中参悟，也不能理解作者为什么不说想念友人而正话反说的用意，就像词里的一种强烈的无奈与嘲讽之味。

第四，多义性诗歌在鉴赏上应当以自然会妙者为上，而这便是“秀”的标准。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中指出，隐乃是诗歌的多义情况，要求晓畅而不晦涩；秀是文章中的点睛之处，要求自然而不做作^[8]。自然会妙的多义诗歌，启示义与宣示义联系紧密，自然地成长于宣示义的基础之上，就好比沃土滋茂树，土沃故而根深，根深故而叶茂，否则就会像戈壁上的森林，虚假而做作。可见隐秀之道尤以“自然会妙”为上。自然会妙的标准体现在两方面：一方面，作为启示义载体的宣示义，必须表达通畅通达乃至俊秀。比如王安石《梅花》中有“为有暗香来”一句，既指梅花暗香迷离，也启示作者品格如同梅花一样，是不畏艰难的君子。全诗以清新的笔触写梅花的开放时令、地点、花色以及花香，每一句均与梅花的自然天性妙合无垠，宣示义自然顺畅，故乃成功之作。另一方面，宣示义与启示义之间的联系应自然顺畅，不牵强做作。如果将陈子昂“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生”的情境换成杜牧“骑鹤下扬州”的俊逸潇洒情境，原诗中宣示义与启示义之间的联系便完全消失，显得蹩脚无味。抑或者，《关雎》的真实内涵是后妃之德，那它便算不得名篇，因为宣示义和启示义之间的联系太过薄弱，显得蹩脚，这可能也是人们不同意如此阐释的原因之一。可见，诗歌多义性的生成应当符合自然天成的原则。

需要指出的是，歧义不能算是诗歌多义性的范畴，歧义是错误的语言行为。袁先生也谈道：“一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一个意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避忌的毛病。”^[9]歧义中的一种语义一定是错误的、不能成立的，必须被剔除；而诗歌的多义性是诗歌艺术魅力的表现，存在的另一种意义在实际的审美和鉴赏过程中往往是存在的，而且还是作为一种美的艺术，更谈不上错误。总之，诗词多义的理解，不能带有主观随意性，想怎么阐释便怎么阐释，不可把歧义作为多义性进行阐释，并遵循上述四条原则。

另外，诗歌多义性也存在二元悖反。我们解析诗歌，如果可以得出无数重意义，且其对诗歌审美鉴赏无所益处，那么从某种意义上，这种多义其实是无意义。这种无意义的解析分为两种：第一，试图将诗歌的每一意象、每一情境对应到诗人的生活之中，全面掌控作者的目的指向。由于文学形象的不确定性和模糊性，这种对应指导下的揣测是无法得到定论的，其结果往往是“如鱼饮水，冷暖自知”，这种揣测对诗歌鉴赏没有益处。第二，试图揣测主体创作过程中的思维程度，显然这也是无从定论的，因为主体的思维就连他身边的人都未必能了解，又何况多年后的我们。比如，苏缨学者点评纳兰词“书郑重，很分明”时，指出典自李商隐的“锦长书郑重，眉细恨分明”，接着他对纳兰的思维程度进揣测：“至于引到李商隐原诗的哪一步……也许容若仅仅是断章取义，是说自己在给她写信，写得郑重其事，相思之恨也甚是分明；也许这个‘书’是指自己收到的书，恨是指书信里恨；也许还有更深的什么含义……这又属于‘如鱼饮水，冷暖自知’的事了”，^[10]结论仍然是无数重意义，且对于诗歌审美毫无意义，故而这种揣测是无必要的无意义之举，只能是个人消遣。

总之，诗歌多义性中“启示义不能脱离宣示义而存在”、“两者之间要有紧密合理的关联”、“多义诗歌的鉴赏需要解构与结构的互动过程”以及“以自然会妙者为上”的重要的原则，必须要以非歧义、非无意义的两条原则为前提。

五、诗歌多义性的特点

诗歌多义性的存在，体现了诗词艺术的含蓄蕴藉之美、模糊朦胧之态，呈现出多种特点，值得探讨、总结。这是中国诗歌多义性的美的沉淀，是民族文化和情韵的结晶。分析多义性的特点有利于我们鉴赏中国古代诗歌，可以提升我们对于诗歌艺术的鉴赏水平，体会诗歌丰富的情韵之美。

第一，客观与主观相统一。客观表现在两方面：一方面，诗歌的多义性是客观存在的，不能被随意强制忽略或抹杀的，没有人可以否定这种文学现象；另一方面，诗歌的宣示义往往是客观的事与物，比如典故义中的本义，比如寄寓义中的自然情境、典型物象、单纯叙事以及描摹古物旧事等等，本真的每一层字面义都是客观存在的，故而确定无疑。同时它又是主观的，由诗人通过形象思维创作出来的诗歌带有诗人主观的情感色彩和价值取向。主体的情感千般缠绵，会转移到文本物象中，就是王国维所说的“一切景语皆情语”^[10]。不仅如此，诗歌境界的形成包含着主体的创作心境，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”^[11]。另外，不同的读者由于各自的文化背景、经历、领悟力不同，对于同一首诗歌，又会具有各不相同的解读。所谓“言有尽而意无穷”，即便是同一个读者在其人生的不同阶段对同步一部作品的感受也全然不同。

    第二，单义成立与多义并存相统一。诗歌多义性中，每一种意义都可以单独成立，是完整的全面的意义。同时一首诗也可以同时涉及几种多义现象，可能既涉及横向也涉及纵向，也可能涉及几种启示义，等等。比如《人日思归》，“人归落雁后，思发在花前”一句，既可以说诗人要在雁落后才能归乡，却在花开前就考虑起来了；另一种理解是，在这个春天到来之前，他就盘算着归乡了，可是现在春草将绿，春花将开，成队的鸿雁从头顶掠过去，他还未归去。这两种理解都是通顺成立的，只是一种理解是将落雁、花开当做时间代指词，帮助完成实事的叙述，另一种是将它们看作了实景。因此它既有横向多义性，也有纵向多义性情况中的寄寓义，是单义成立和多义并存的统一。

第三，意义的层次性与接受的层次性相统一。诗歌多义性的情况中包括浅层的横向多义性和深层纵向多义性，这就体现了它的层次性；在读者接受上，也相应如此。刘勰曾说：“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”^[12]多义性诗歌给读者想象和联想的空间很大，读者接受文本时首先会实现对诗歌本义的把握，接着就会由于自己的体悟和联想不断获得新的理解和发现，打破原本的期待视野，读者会为了另一个宣示义的发现而惊奇、为了深层的启示义而欣喜。值得注意的是，“末奇”中的“奇”并不仅仅是指读者对深层启示义的发现，还包括对另一种的横向多义性的发现，不能仅仅从意义层次性中的由浅层义到深层义的类型中去类比得到，认为读者对文本的把握过程也是由浅层而至深层意义的过程。比如在《人日思归》中的层层意义里，另一个横向多义性的发现也是一种二次审美和二重惊喜，属于接受的第二层。层次性是我们把握多义性诗歌的重要层面，多义性诗歌是在多层意义的系统中被把握的，从而给予读者的重重惊喜，也正是诗歌的魅力所在。

总之，中国古代诗歌的多义性存在横向多义性和纵向多义性两种类型，纵向多义性中的启示义可分为典故义、寄寓义、相反义和借指义等四种类型。其中，寄寓义是诗歌多义性中的重点，按照寄寓载体的不同分为四种不同的寄寓情况。诗歌多义性的存在要遵循一定的原则；启示义不能脱离宣示义而独立存在，启示义与宣示义之间要有紧密合理的关联，多义性诗歌的鉴赏要怀有整体意识，以自然会妙者为上篇。多义性作为中国古代诗歌中的重要文学现象，具有客观与主观相统一、单义成立与多义并存相统一、意义的层次性与接受的层次性相统一等特点。对诗歌多义性的合理理解，对文学创作和鉴赏意义重大，可以说只有理解了诗歌多义性，才能理解中国古代诗歌。

注释：

[1]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2009年，第6页。

[2]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2009年，第6页。

[3]王明居：《模糊美学》，北京：中国文联出版公司，1992年，第287—291页。

[4]王明居，《模糊美学》，北京：中国文联出版公司，1992年，第143—144页。

[5]朱熹《论语集注》，北京：中华书局，1983年，第178页。

[6]彭锋：《诗可以兴》，安徽：安徽教育出版社，2003年，第302—303页。

[7]王明居：《模糊美学》，北京：中国文联出版公司，1992年，第135页。

[8]范文澜：《文心雕龙注》卷八，北京：人民文学出版社，1958年，第633页。

[9]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2009年，第5—6页。

[10]苏缨：《纳兰词典评》，西安：陕西师范大学出版社，2008年，第160页。

[11]王国维著，徐调孚校注：《人间词话》，北京：中华书局，2010年，第3页。

[12]王国维著，徐调孚校注：《人间词话》，北京：中华书局，2010年，第3页。

[13]范文澜：《文心雕龙注》卷八，北京：人民文学出版社，1958，第635页。

                               说明：原载《美与时代》2013年第1期。