《中国十大传世名画》之构图与表现样式中的“留白”现象伴随着画史而发生发展。按中国哲学理念来解释中国画中的“白”，“白”就是“无”，也就是“虚”。落到画面上，便是“虚景”之谓。最初的《中国十大传世名画》“留白”属于“绝对无意识”地体现在原始的岩画与新石器时代的彩陶文化中。这时候的“画中之白”当是世界共通性的。随着人类文明脚步的迈进，赖于民族审美心理之必须，《中国十大传世名画》表现中“留白”几乎成了中国画的专署，后被日本等亚洲系国家所效仿。究其根源当起自于中国人的哲学理念“道”与“气”引延于绘画领域之中。 
    中国画“留白”自觉的历史当从先秦的“错彩镂金”算起，而至六朝的“出水芙蓉”形成。成长期在唐，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛期。中国画中以“留白”营造我想原因除一般意义上的审美需求以外，宋代的理学观念也是起了一定作用的。这种理念体现在当时的文人绘画中，如南宋的马远、夏圭于诸多画作中，均以虚实间求得大自然中辽阔深远，在“一角”与“半边”间直舒胸臆，“萧散简远，妙在笔画之外”；而这种“虚实”于宋代的建筑也有所体现，如宋代民居的白墙黑瓦。

    元代继宋文人画风，将中国画之留白风格推向空灵处，像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡，逸笔草草”之风。这对明清的绘画风格影响是很深远的，同时这一时期的画理也是画史的最成熟期。所以关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视，笪重光、王翚、恽寿平等都论及到有画处与无画处，实景与虚景的关系问题。 
    中国画中的“留白”现象延续于今，其思想依据，一是中国的哲学思想“气”理宇宙说；二是道家的美学思想“气”归“道”，而“道”为“虚无”，如老子的“大象无形”“知其白，守其黑”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。 中国画家利用“白黑”二素，恰倒好处地在描绘自然与理念之间设计画面虚实关系。从某种意义上说，“留白”是中国画审美之必须。