提要：本文从艺术创造自律性和艺术发展的现代性出发，提出美术学习主体拓展研习思维空间的主要切入点：主体意识、开放意识、整体意识和创造意识，以期帮助高校美术专业学生，增强学习的自觉性、能动性，避免盲目性、片面性，从而提高高校美术专业的教学质量。

在美术教育中，有了合规律性的教学方法，如果学生不具备合规律性的学习方法，从整体教学环节来说，仍然是不完整的。本文拟从美术学习的主体——学生这一角度，讨论有关美术学习方法论的原则问题。

 一、美术学习方法的演化

方法是人类思维智慧的结果。随着时代的更替，人类自身思维的发展，方法亦不断演化，不断进步。美术学习方法，同样处在历史的流变之中。

纵向看我国历史，八世纪初，始于唐代，在翰林院中设置画院。至宋，徽宗设置画学，于云集绘画名手的同时培养学生，任命米芾为博士，以考试取士。元、明至清，虽不设画院，仍安置一些画家或设画院而不授官职。千余年封建社会中，绘画教学，基本上是经验式的师傅带徒弟，临摹入手，通过粉本、课徒稿而学习技法。直到1902年，清政府在南京创立全国第一所高等师范——两江优级师范，率先开设图画、手工、音乐等课程。1912年，刘海粟在上海创办上海图画美术院，引进西方的素描，开设人体课。至此，才开始打破师傅带徒弟，“一本芥子园跟随一生”的习艺局面，美术教学逐渐转向系统化、学院化、知识化。

横向看西方，最早的美术教育于13世纪末，以行会形式出现，先通过范本学素描，再跟随师匠到工房学技术、磨颜料、煮胶等，最后实地练习画壁画，少则3年，多则10年。文艺复兴时，最早在意大利创立圣路卡学院美术学院，采用结合技术和教养的新观点，教授透视法、解剖学、历史等，美术家开始摆脱工匠性，打破限制，开拓个性自由活动的领域。这是艺术教育史上具有划时代意义的大事。有趣的是，发展到19世纪时，大部分重要的艺术家，反而在与学院的对抗中发现了自己，从而采取自学之途。二十世纪，美术领域打破了古典写实的一统天下，现代艺术流派纷呈，美术专业教和学的方法更加多样、多层次，并带有个体的选择性。

 二、美术学习方法的特殊性

艺术沿着形象思维和情感的轨迹建构。形象思维、精神、情感无法作绝对精确的分析和阐释。美术作品中的形、色、明暗、线条等构成因素，也无法作绝对精确的定量研究。艺术（包括美术）学习与数理化学习，存在着明显的差异。数理化学习，更多需要的是分析，冷静的逻辑思考贯穿学习的全过程，它所追求的是严密、精确、绝对的结果。美术学习，重形象思维和直觉，学生更多需要的是感受、体验和领悟，学习过程中带有情感的渗透、主观的烙印。由于个体的差异，感受的独特性，而形成表达方式的多样性、丰富性和创造性结果，学生的作业拉开距离越大越好，面对同一题材，作业面貌的多样性体现了艺术把握客观世界的灵活性、偶然性和模糊性特征。

从艺术门类看，美术与音乐有共同之处，而它们之间也有差异。音乐是一定法则的音的组合，音乐训练重在练耳，学生必须重视培养和训练能够欣赏音乐的听觉。美术，又称造型艺术、空间艺术、视觉艺术。美术创作，依赖眼、脑、手的默契配合。高校美术专业的学生，无论将来是专业画家、设计人员或教师，首先必须培养自己具有敏锐的视觉能力，即具有“能够感受形式美的眼睛”。其次，靠手驾驭物质材料技巧的纯熟与高超，将独特的视觉感受物化为美术作品。这第二种能力可称为手的制作能力。在美术学习中，练眼和练手各有自己的内容和方式，但练眼和练手又往往是不可分的，或同步进行，或相互促进。训练眼和手的敏锐性、精确性、灵活性，实际上是训练脑对视觉分析器与运动分析器的协调性，“熟能生巧”，只有通过反复训练，才能达到心手统一，意到笔随。李可染先生说：“世上学艺的人成千上万，究竟能有几个真正坚持了正确的方向，把路子走正？又有几人真正把功夫练到家？①“路子正”是指学习方法。有了正确的学习方法就是确立一个巧练的前提，从而避免走弯路，之后的关键就是苦练和勤练了。美术是实践性很强的学科，对单调、重复训练内容的忍受，“三更灯火五更鸡”的辛劳，放弃消遣、娱乐后的孤寂，几十年如一日，方可练就过硬的基本功。缺少勤和苦的磨练的所谓天才，只会是一朵不能结实而易调蔽的花。

重视和研究学习方法，是个体和社会发展的需要。路子正，方法对头，功夫到家，是憧憬成功的习艺者都必须正视的首要问题。辩证地理解美术训练的内容和方式，恰当地把握不同训练内容和方式之间的关系，根据个体的不同特点进行选择的种种思考，必然涉及到学习方法问题。学习方法，正逐渐成为一门为学习者关注的科学。

 三、美术学习方法论的切入点

方法论着眼于从宏观去探究美术学科的研究方式和方法，不是对具体画种的技法讨论。从艺术创造自律性方面，从艺术发展的现代性起步，拓展研习的思维空间，美术学习方法论原则试从以下几点切入：

主体意识：美术创作是精神活动，唯具有独特性、原创性，并打上主观烙印的艺术作品才会获得价值。艺术家是艺术创作的主体，艺术实践中，主体、客体、物质材料中介，是以主体为核心展开，并在主体审美取向的统摄下相互作用，融合和整一的。在主客体关系上，主体不是去适应客体，更不是被动地受制于客体。画家的自由和创造，体现在对现实世界、自然时空的超越。由于内在情感的需要，主体对客体可以施以夸张、变形，甚至打碎、重组等艺术手段。因此，美术作品的建构，离不开画家的主观创造和情感参与。

创作主体的人格个性，对艺术创作具有重要意义。画家的艺术个性表现为：独特的审美取向，独特的视觉感受和将独特的发现转化为独特的表现。经过画家艺术个性孕育而生的作品，才会具有独特性和不可替代的价值。反之，缺少艺术个性的作品，只能是苍白的平庸之作。“艺术不可无我”，正是从这个意义上说的。

高扬主体意识，从接受基础训练的初始，就应该成为美术专业学生的自觉。认识自己内宇宙的丰富性，认识自己的价值和自我选择、自我造就的能力，增强学习的自信心和能动性。美术专业基础训练中，学生往往处在被动的受训地位。写生课上，石膏、静物、人物等客观对象总是牵着学生的鼻子走。有些长期作业，使学生在画板前处于“持久战”的僵冷训练，使学生主体意识受到束缚而消解，同时造成艺术学习主体精神的萎缩。改变这种情况，教师的启发和诱导是一种外在的力量，学习者对美术创作自律性的认识，以及在认识明确基础上的能动性和自觉性，是改变被动学习状态的内在力量。有了这样的自觉，面对训练内容，学习者就不会困惑地向教师发问：该怎么画？而能够自信地“用手去思考”，主动激活主体的表现兴趣和情感，引发创造的潜能，大胆地去探索，从而变被动受训为主动感受和发现。

“画自己的感受”，不应只是学习者停留于表层的一句时髦口头禅。感受不是镜子式的对客观的被动反映。感受，是物我交融后创造的意象，是运用艺术经验对客体的发现和重构。吴冠中先生曾叙述，在欧洲留学时，一次，画黑人女裸，坐姿。学生们仅仅感受到对象超常的比例和粗壮的体态。导师却点睛式地提示：象一座金字塔。对同一对象，停留在结构、比例、明暗准确与否，是被动反映的技术层次；“金字塔”的感受，是一种独特的视觉感受，是艺术直觉的主动发现和重构，因而上升到艺术表现层次。基础训练中，学习者要自觉地发挥自己的视觉才能，学会用眼睛即用心灵去感受。直接的视觉感受，具有生动、鲜明、活泼的性格，它是重构和创造的基础，是未来作品的灵魂。学习者应该理直气壮地画自己的感受。重要的是要善于捕捉只属于自己的独特的视觉感受，发现别人没有发现的美。罗丹说：“世界上不是没有美，而是眼睛没有发现。”②个体差异决定了审美感受的倾向性，自觉地把握和强化自己的审美倾向，对语言和风格的形成有催化和整一的作用。不应囿于“只有技术练成之后才能注意自己的艺术个性”的陈旧观念，而应从接受美术基础训练起，就清醒认识主体的审美倾向性，沿着自己强烈的审美倾向，艺术个性和独特的感受去画画，这才是聪明的选择，这样的学生一开始就会有较高的起点。

高等美术专业学生对自己专业选择的执着和清醒，是主体性的另一层面。学习者应该认识到，选择艺术不同于一般的择业，它不仅是为未来选择一种职业或谋生的手段，而是选择了人生的生活方式和存在方式。这种选择一旦确立，那么，画画就完全是内在的需要和追求。无论环境优劣或成败得失，都无怨无悔地全身心地投入。学习过程中的“自我感觉良好”，是学习停滞的信号，是主体盲目自信的结果，是艺术进步的内在弱点，这是对选择艺术存在方式的无知。如果从精神深层去理解艺术家，可以认为，选择艺术就是选择痛苦和炼狱，狐独和寂寞，没有这种深刻的体验，仅在表面上追求潇洒和浪漫，是对真正艺术家和艺术创作的误解。选择艺术的学子，一定要有这样的思想准备，从人格上锻炼自己，去迎接主体内外的各种挑战和考验。

开放意识：开放性是现代人与传统人的区别，自信的主体是开放的，自卑的主体是封闭的。僵化、凝固、封闭是自我的病态表现。艺术创造是主体生命力的表现，是主体精神生动活泼的外化与物化。因此，艺术创造的主体必然是开放的主体。面对古今中外丰富的文化、艺术遗产，应全方位研习，多向度吸纳，不择细流而吞吐百川。不排斥、不拒绝，先咀嚼、后弃取。排斥和拒绝，将造成营养不良和贫血。美术教学实践表现，一个具有较深厚艺术修养的学生，比一个头脑简单、腹中空空的学生的感受力，肯定来得敏锐和深切，也更具潜力和发展前途。

充实自我，提高主体的感受力，是美术学习的关键之一。感受力受个体心理结构和文化积淀的制约。因此，感受力的提高，依赖于主体的开放性品格。高校美术专业学生，在进行专业基础训练的同时，必须重视另外两个方面的学习。一方面，研习中外美术史上的名作，通过观赏，去寻求与大师们心灵的沟通和对话，体验艺术的生发与酿制的内部脉络，审视艺术史嬗变的轨迹。观赏中对不同艺术语言和样式的揣摩，进而把握艺术法则和形式规律，提高和纯化主体的审美趣味，最终内化为主体的感受力。另一方面，把知识的触角，伸向美术技术训练以外的更多领域——美学、心理学、美术理论、文学等，广泛涉猎，融汇贯通，从而为艺术创造蓄积能量和寻找创造契机。读书和理论学习，对美术基础训练，从短期效果看，显得间接和微弱，因此，是极易受到忽略的方面。从长远观点看，读书和理论学习，对于美术创作具有潜在的战略性的意义。画画，最后是画修养。修养深厚，达到贯通画理画法，穷通人情世态，旁通诗词音乐，变通中外古今的境界，作品也必然会超凡脱俗而脱离工匠气。前面谈到练眼和练手的重要性，美术专业学生实际存在的缺陷，将提醒我们，相对于前两项训练，观赏和读书对他们无疑是更重要的训练。在重技术的学生那里，对读书和理论的厌倦，如果一旦转变为关注和兴趣，其作品的艺术品位、文化内涵将会逐渐进入较高审美层次而摆脱平庸。

辩证地处理一系列专业训练内容和方式，理解和把握不同训练内容和方式之间的互补性，避免非此即彼的僵化和偏废，同样需要主体的开放性。传统和现代，东方和西方，临摹和写生，素描和线描，写实和写意，全因素和单因素，长期作业和短期作业等。根据美术专业需要安排的所有训练内容和方式，有其科学性、系统性和内在连贯性，也有各别内容和方式的不同训练取向和效能。全部训练内容和方式，共同作用于主体，是使受训者技术全面，适应性广，后劲充足的保证。因此，放弃某些训练内容和方式，无疑象废弃了一条腿，不但愚蠢，而且造成自身残缺与优势丧失。

开放性意味着宽容和包孕，不拘一家，不囿一派，兼收并容，为我所用；开放性也意味着主体敢于自我否定，消除盲目的感觉良好和堕性，不泥古僵化，不简单重复。主体的开放性，不是对主体独特性的否定，而是对主体的超越。建立活性的知识结构和深厚的艺术修养，将为主体独特性的实现，提供更多的可能性和选择。就艺术创作而言，独特性是基础和本源，开放性是基础上向外无限拓展的构架。

意整体识：在艺术生成的各个阶段以及艺术成品的欣赏过程中，主体的整体意识都是十分重要的。建立整体意识就是建立整体统摄局部，局部服从整体的意识。罗丹砍去巴尔扎克塑象的两只手，是整体的需要，尽管这两只手塑得很精细、完美也毫不留情。对整体的理解和把握，不同艺术层次的主体具有不同的深度。艺术造诣越深，整体意识越强，整体意识随主体的经验积累和修养提高而不断上升到更高层次。

主体对客体的审美感受，主要方式是直觉。艺术地把握世界，不是通过逻辑的认识，而是整体直观的感受和体验。对于美术专业来说，整体直观也就是惯常所说的正确的观察方法。观察方法是一个老生常谈的问题，错误的观察方法是局部的、孤立的、散乱的、非审美的，它严重制约着学生练眼和练手的质量，阻遏学生从客体中捕获创造契机的可能性，导致作业中各种错误的出现。学生对建立整体直观方法的非自觉性，无疑是专业学习的一大误区。应在教师的指导下，一方面，尽快改变观察时管中窥豹式的局部关注，建立整体意识，养成扫描式的流动把握。在整体直观的视觉体验中，努力捕捉客体原初的新鲜感和生动性。经过反复训练后，这种正确的观察方法逐渐内化为一种职业习惯，并成为美术专业学生必备的专业素质。另一方面，在观察方法正确的前提下，明确美术把握世界的独特性。文学感受语言，音乐感受声音。美术如何感受自然、社会和人生？歌德的一句名言可能对回答这个问题有启发，“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然的表面；但是它有自己的深度，自己的力量”。美术感受生活，不是去感受情节、主题，不是去感受世界的内部结构和本质，美术所关心的是世界外部的各种形态和形态之间的关系。美术家只能去感受形体、色彩、线条、光影等构成的节奏、韵律和意趣，即感受“一切有意味的形式”。总之，整体直观的观察方法，着眼于事物之间的联系和比较，将不同的形体，不同的色彩，点与线，块与面等，从孤立、散乱、无序状态，整合为有序、和谐和审美意象，进而为艺术创作和表现打下基础。初学者一旦能体验和把握整体直观的奥妙，专业学习将会出现质的飞跃。

绘画语言符号和画面结构的整体性是整体意识的艺术层面。整体意识是组织画面结构的生命线。首先，绘画空间和结构不是对客体的简单模拟和复制，不是被动的毕肖和再现。客观对象仅是主体自由选用的素材而已。主体的主宰意义就在于，以审美经验为核心，以情感性为推动力，对孤立、无序的客体进行取舍和整合，创造出一个有序的和谐统一的艺术世界。第二，画面的艺术处理，即是对语言符号和结构的整体性把握。即使运用具象写实手法，也必须从具象结构中分析出抽象的形式因素，或方园、三角，或点线、黑白灰，并将其提炼升华为表达主体情感的语言符号。格式塔美学告诉我们，艺术作为表现，只在结构，不在题材，只在形式，不在内容。按照形式法则和绘画自律性，对形式因素和语言符号进行重组，从相似性去强化对称或重复，从相异性去强化均衡或对比，追求节奏和韵律，和谐和单纯，建构一个与内在情感心理结构相一致的画面结构。总之画面整体结构的建立，是整体意识统摄下的有机整合过程，是感性和理性，情感和思考，感受力和分析力的综合。画面的空间结构，是主体的发现和创造，是情感的物化形式。强调整体，就是强调局部、个别形式因素之间的有机融合和内部联系，特别强调局部、个别必须服从整体。整体不是局部、个别之间的简单相加，画面的整体性，意味着任何个别、局部的增减或移位，都是对整体的解构。

画面整体性追求的目标是：“致广大，尽精微。”致广大，是对气韵、意境、气势、调子的总体把握。尽精微，是对细节的深入刻画描写，而达到对整体的丰富和增益。处理画面时，学生容易陷入细节的精雕细刻，而忘却整体性；容易醉心于长期作业的“深入”，而忽略兿术的概括和简练。概括和简炼是更高层次的整体意味。世间的一切形体，都可分解为立方体、园柱体、球体等，用几何形体对复杂形体的简化分析，可以更好地理解造型规律，也是整体把握形体和概括处理的依据。加强对基本形的理解，加强平面构成的研究和练习，强化整体意识和创造意识，无疑是美术专业学生的学习重点和艺术实践的突破点。

创造意识：人的创造性在于人的未完成、人的开放性和人的内在无限性。创造思维是思维的自然方式，但由于盲目的习惯、文化背景和僵化训练而缺失。现实的人存在两种思维方式，即收敛式思维和发散式思维。收敛式思维，是封闭的并带有保守意味。发散式思维是开放的创造性思维，它的特点是思想活跃，富于开拓性，大胆反对旧传统，摈弃旧范式，创立新范式。艺术创造要求主体必须具有发散式思维品质。美术作品的价值在于原则性和不可重复性，因此，造型训练中，学生对自我创造思维的主动开发和挖掘，是带根本性的训练。

创造思维的培养和训练，不应单靠创作课来完成，而应贯彻于造型训练的始终和每个环节。美术作品的表现性在于借助造型符号以表现人的情感、情思和情趣。在造型基础训练中，强调透视、解剖、结构描绘的科学性是正确的，学生必须具有正确描绘透视、解剖、比例的能力。作为一种造型基本功，上述能力是不能含糊，更是不能缺少的。

然而，造型意识，从本质上说是一种创造形的意识，因此，造型基础训练中必须改变重技术轻艺术的倾向。基础训练中的严格、认真、一丝不苟是重要的，形体、结构、空间、明暗、冷暖的准确，谨严是基本的，但不应视为最终的和唯一的。在重视造型科学规律的同时，不应忽略美术创作自律性，不应忽略传统美学中带有现代性的命题，如“得意忘形”、“不求形似”和“随心所欲”等。写形之外，更有重要的写神、写意和写趣，故造型中的主观艺术处理、夸张和变形，既属当然之举，又在情理之中。科学的和艺术的，在造型训练的两难境地中，学生应如何把握？一则根据自己的素质和审美取向作出自我选择，或选择写实再现，或选择写意表现等。二则，处理好课堂作业中的“死”和课外练习中的“活”的关系。课堂作业绝不含糊，谨严到不惜画死。课外练习则尽量放松，活到无拘无束，追求随意性、探索性和多样性，充分调动发散式思维，以不同寻常的方式去思考。从造型、形式和材料运用等方面，打破常规。练习中不求作品的表面完美性和完成性，而在意作品的创造性和探索性。课外大量鲜活、自由的练习，无疑为美术创作找到了灵魂。

美术创作中的创造意识，最终表现在对作品独特性的开拓。艺术起于模仿，贵在独创。前文谈到了独特感受和发现对创作的意义，然而，如何将独特的感受物化为独特的作品？将独特感受物化为作品的过程有两个层面：一是对绘画语言和形式的创造性开拓和把握，一是对媒材即物质材料的创造性利用和驾驭。两者都离不开创造性思维的参与。打破定势，标新立异，不趋同，不重复，敢于越雷池一步，大胆开拓造型艺术表现新的语言、形式和媒材，以构筑独特的画面空间和结构。

创造性思维活跃的主体，具有明确的开拓性，擅于在客观和主观、写实和表现、传统和现代、宏观和微观、绘画之内和绘画之外的宽广领域中寻觅到独特的意味和兴奋点，并能打破画种及材料、工具的界线，移植互渗，从而创造出全新的样式。

艺术创造的最高境界，是从有法最终走向无法。无法者，即主体完全进入得意忘形，随心所欲，不择手段的自由之境，此乃为至法、至境。创造是主体精神的升华，是对现实和传统的超越，是自我存在和价值的确认。

过去美术教学中，造型训练的纯客观性和重技术倾向，造成学生狭隘、单一而片面的思维定势，使学生的创造力受到抑制，以致毁掉一些本来有可能展示才华的学子。美术的自律性表明，激活创造思维，强化创造意识，应该成为造型基础训练的起点和终点。

美术学习中的技能技巧训练，比较能得到教和学两方面的重视，在技能技巧训练中，若能从新的视角把握学习方法的切入点，增强自主性、能动性，克服盲目性、片面性，从而开辟一片新的思维空间，学习者一定会获得新的感觉和新的体验，也一定会进入艺术创造新的境界。

注释：

①引自“李可染画论”。

②引自“罗丹艺术论”。

③引自“歌德谈话录”。