加载中…当代文人画学问答(三)
(2025-03-23 08:33:32) | 分类： 学术论著 |
根据我个人写诗作画的浅薄体会，山水诗对山水画的影响大致是这样发生的：诗人用文字语言歌咏山水风景，在大脑幻现画面，效果和画家在脑子里构思风景画大略相同。风景之所以能吸引诗人歌咏，一定是有某个动心之处，那往往就是“诗眼”。它使诗人情感关注的“意”，和风景最佳处的“境”，两个点聚焦而高度融合，成语称之为“情境交融”，从而产生由诗性语言文字推敲表现的“意境”。比如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句诗，经大脑联想为幻象，就极具画面感而产生“诗中有画”的审美效果。这是写诗的快感所在，自己从中获得审美愉悦，也可愉悦读者。
第一种是所画题材本有作者自己的诗在，只需据以创作既可。例如我参观过敦煌石窟，乘势游览著名的月牙泉，并画了速写。敦煌正是王维歌咏“西出阳关无故人”的名区，月牙泉深藏的鸣沙山就处在“大漠”之中，很容易激起诗情，因而有拙诗纪云：“四面黃沙鳴陡丘，中生天馬事悠悠。千年不竭神泉水，金匣珍藏碧玉鉤。”后来创作山水画时（图34），就以尾句为题。“金匣”比喻沙山，“碧玉钩”形容月牙神泉，它是意境焦点，在画中被处理成一泓碧水，色彩突出。沙山本色为土黄，故譬以“金匣”，但仍以淡墨图之，以免破坏大漠的苍茫情调、冲淡神泉的色彩魅力。岸边红柳只是配角，用于进一步点明沙漠特征，也增添空间层次与丰富色墨。如此画中意境已备，不劳再题，只落穷款既可，这就是“画中有诗”的创作法。
图34
第二种是诗性文字构思的意境，实在难以诉诸视觉形象，那就直接把诗题在画上，即采用“画上题诗”的形式来表现，山水意境就需要读诗才能领会。例如我到黄山写生，面对“梦笔生花”奇景，曾有感而得诗云：“巨颕深藏云海间，生花妙相几人看？愿将此笔借归去，写尽神州水与山。”后来据以创作山水，单凭首句诗意写景，总感效果类似摄影与西画写生，难以体现诗情，而其余诗句均为感慨，文学性太强，又无法转换成图象，最终只能直接题写（图35），这种诗画关系最为常见。
图35 洪惠镇 黄山梦笔生花
第三种情况是本以“画中有诗”的形式，表现某个预定意境，但画成之后，发现单凭几个字或一句诗为画外标题，很难向观者传达完整意境。况且出于艺术通感关系，画中诗意的领会必定因人而异，无法一致，那就达不到创作目的，需要题画诗出手玉成。例如我有一个夏夜路过与厦门大学比邻的南普陀寺前，瞥见月下莲花池的清凉境界，顿生画意，乃创《清凉界》一图（图36）。但深感未尽其意，且因佛教的清凉境界属于哲理意境，可悟而不易言传，更难仅以简单图象模拟，因此就需加题一诗：“读书消物欲，处世抱诗怀。如入清凉境，玉莲月下开。”从画面上看，似有叠床架屋之嫌。要在古代，就不会这么累赘，因为古人普遍懂得佛理，观画即能感悟。可现代不题诗文阐释意境，观者难免懵然，这是时代社会的文化差异使然，为达创作目的，只好不择手段。但却也足以佐证“诗书画结合”形式在现代仍有益处，绝非过时。
图36
洪惠镇
第四种关系，也是最为常见的“画上题诗”表现形式，是画完某个题材之后，需要提升该题材的精神价值而援题画诗以助力。例如厦门曾是明末郑成功收复台湾的根据地，迄今遗有诸多踪迹。有一年我上山水课带学生去速写他在万石岩公园的读书处遗址，后来创为一画，试作笔墨与造形语言探索（图37）。若仅题《郑成功读书处》当然也可以，但仅有形式创新，没有精神内涵，即有浅薄之嫌。于是加题一诗：“功业遗陈迹，江山不忘情。海风吹古木，犹作读书声。”高下立判，可见题画诗在现代绝非可有可无。
图37 洪惠镇 郑成功读书处
第五种关系是，诗性文字能构造的意境，有时不一定绘画都能表现，还需继续推敲意境点，直到可以换成绘画语言表现出视觉效果，使自己和观者都能感受，那就有了“画中有诗”的效果。例如拙作《心境》（图38），画中意境具有哲理性，比较抽象。若用诗表述，大意为“山静水清，云闲树定，平淡如斯，同我心境。”也可以是“平潭如镜映云天，偶有风来微起涟。皆是浮名招惹至，澄心不动顺其然。”还可以继续生发，不必像《清凉境》那幅画的意境那样明确，而是留有朦胧空间与想象余地，让观者也可根据自己的感受，产生诗意回响，这就是“画中有诗”的多义性优点。
图38 洪惠镇 心境
以上五种诗对画的影响，总结起来无非“画中有诗”与“画上题诗”两种形态。“画中有诗”的绘画是显性可视的，文学则是隐性可悟的，它们的关系，犹如人物画的“形”与“神”。“画上题诗”则是绘画与文学合体，山水犹如“画龙”，题诗则是“点睛”，两者密不可分。从中国画的精神性本质而言，“画上题诗”的手法，比“画中有诗”更便于提升、扩大和掘深作品的精神内涵。绘画所无法着墨的抽象意思，皆可借助文字予以表达，像上述第二、三、四种诗画关系那样。为此，针对当代论者动辄站在西画立场上，以“画上题诗”不是“纯绘画”的菲薄贬抑，我都以“文人画”是“文化综合体”，自成全世界独一无二的体系，与西画的“纯绘画”没有可比性，来坚持维护中西绘画的距离。并深信“画上题诗”比“画中有诗”更有与时俱进的生命力。
从画史看，“画中有诗”山水的成熟形式主要流行于五代两宋，为时约370年，到元代就被“画上题诗”取代，且一直流传至20世纪，时长700多年，虽已衰微，但还有齐白石在坚持（详见2023年5月8日至6月3日我的个人博客连载拙文《齐白石山水：“画上题诗”意境美传统的最后典范》），只要今人认识这种艺术形式的价值，下决心学习继承，使题画诗与时俱进，它就还会继续发展。其实要认识其价值并不难，在中西绘画并存的现当代，西画写实性风景也可做到“画中有诗”，效果甚至更好（图39），有它们在对比，现代中国山水画的“画中有诗”与“画上题诗”两种形式，哪一个最具中国特色，不是更一目了然吗？
图39 列维坦（俄） 墓地上空
有鉴于此，取向意境美的山水画家，即使不会写诗，也须喜爱诗歌，拥有一颗诗心、一双诗眼，才能从山水自然中“读”到诗意，再在心里酿造成画意，否则即使偶然画出意境效果，自己也懵然不知。当然，酿造意境是一回事，实施于画上的结果又是一回事，观者（包括美评家）感受更是另一回事，都与修养有关。有的画家与美评家（特别是西方的与深受他们影响的国内美评家）仅肯定五代两宋“画中有诗”的山水，否定以“画上题诗”表现意境的元明清山水，那是不谙题诗之美的缘故。“意境”本源于诗，不谙诗，怎么品味诗意境？不解诗中意境，如何看得懂画中意境？又凭什么来指手划脚，说三道四？故而凡是从事山水创作的画家，务须自我认识审美取向的条件与基础，倘若对传统诗歌不感兴趣，就应扬长避短，去画构造美或笔墨美的山水画。山水“三美”的审美取向，不是仅对“现代文人画”而言，而是涵盖“现代院体画”与“现代派中国画”，以及它们和“现代文人画”的交叉边缘与飞地。例如林风眠的山水，因其能诗，画中就意境美十足。
由于中国古代向来就有“诗国”之称，所以“诗画结合”的审美趋势也在北宋由山水发展到花鸟。那时的花鸟处在工笔重彩的盛期，画面精致，正好可能塑造意境，因而其诗画的意境构成过程，略与山水相同。效果也是可视的，观赏现存宋代花鸟画，就很有意境可以品味。例如赵佶的《瑞鹤图》（图40）和崔白的《双喜图》（图41），都和山水画一样“画中有诗”，可以供人联想与想象。
图40 赵佶 瑞鹤图
图41 崔白 双喜图
《瑞鹤图》和《双喜图》都属全景花鸟，前面提过的苏轼《潇湘竹石图》与《古木怪石图》两幅作品也是，皆为大自然的一个局部，有配适景物构成的“境”可以融“意”。“境”有视觉性空间可以想象进入，像人置身山水那般“情景交融”，故能产生意境。但花鸟是“细物”，需要近看才好观赏，故而多如赵佶《芙蓉锦鸡图》（图42）那般画折枝花鸟。折枝花不像山水的“半边”、“一角”那样仍有背景，而是衬以空白，使其犹如摄影特写以突出主题，这样就无“境”融“意”，只能像写诗的“兴象”手法那样构思其“意”，并使之视觉化，以“画中有诗”供人领会。因此花鸟的精神表现，在全景画才有“意境”可称，折枝花就得称“立意”。“立意”也与“画中有诗”相同，不需题写什么就能令人感悟。
花鸟画的“立意”表现在文人写意画诞生后，如鱼得水发展迅猛，因为意象性造形与书写性笔墨不容易“表意”，需靠诗性化统筹构思，再由题画诗“代言”。花鸟题画诗的写作方法，与山水题画诗的“身临其境”联想意境不同，是以“感情代入”兴起歌咏，或者“借题发挥”以小喻大等等，这些在我的《题画诗写作》里都有详述，你们可去参阅。
图42 赵佶 芙蓉锦鸡图
倘若文人画家画花鸟，只是见花画花，想鸟写鸟，没有“立意”，其美学意义还不如油画静物。静物花卉惟妙惟肖，毕尽色相之美，不要说水墨写意花鸟无法与之媲美（除非笔墨特别精妙另有美感），就是工笔重彩花鸟也得瞠乎其后。因而花鸟画以诗“立意”，不是仅在“文人画”讲究，工笔花鸟也要。宋徽宗时代的《宣和画谱》就为皇家“院体画”定下“诗画相表里”的画旨，赵佶还亲为表率，在画中题诗。只是没能在宋代及后世工笔花鸟流行，因为作者多为院体画师，诗文非其所长，故而最终变成“文人画”的“专利”。但在画上题诗确实能够提升精神内涵，所以连20世纪 “现代院体画”的开创者徐悲鸿，所画造形写实的墨马有时也会题上一句或二句旧体诗，如“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平。”“百载沉疴终自起，首之瞻处即光明。”（图43）和不题诗句没有“立意”的墨马图相比，艺术价值之高低不言自明。元代“文人画”兴，花鸟开始出现水墨写意，特别是梅兰竹菊，题诗立意以象征“君子”，就更需要了（图44、45）。
图44
图45
人物题材从顾恺之开始，就被认为是最难画的，所以文人画家鲜少染指，兼善已经不多，专精更寡。为此人物画题诗也成为最薄弱的环节，就我所见，唐寅（图47）可算先驱了。到清初“扬州画派”的华岩、金农、黄慎、罗聘才有改观。其中黄慎最为可贵，他画匠出身刻苦修学而兼善诗书画，工人物、花鸟，亦能山水，几乎每画必题以诗，很值得现代文人画家学习。人物画题诗宗旨主要是我在《题画诗写作》里所总结的“因人抒怀，就事表意”，仍然重在精神性表现。
有了以上所叙优秀基因，“文人画”在世代流变中，坚持“符合本质逻辑”地与时俱进，便是我所推崇的“现代形态”。所谓“本质”， 是指“文人画”的“精神性”，与时俱进应该是“精神性”的“逻辑”发展，才不会导致变异。仍以上举进口母亲节花康乃馨为例，“文人画”想与时俱进地予与表现，赋以传统孝道文化，就是“符合精神性逻辑”的一种现代发展。如果还能赋予别的现代优秀精神，哪怕是西方文化的，只要能够表达清楚，那就更好。倘若只顾在花鸟的新鲜题材和造型色彩上做足“画”的功夫，往形式表现去发展，不管精神内涵，那就不符合本质逻辑，极易异化成“新写意花鸟画”而和“现代文人画”完全风马牛不相及了。当今“新写意花鸟画”随处都可见到，它们亟需整合成一个新流派，与“文人画”切割，可惜没人揭橥树纛，梳理理论，独立成体，一直受“文人画”掣肘，难成气候。也会误导观众，以为它们是“现代文人画”的发展模式与方向。
要理解“现代文人画”，很有必要也了解一下“新写意花鸟画”，通过对比，就能清楚两者区别在哪？想发展“文人画”，也才懂得怎样“符合本质逻辑”。我2005年在《国画家》第4期发表过一篇论文《新写意花鸟画》，可以找来看看，这里就不占篇幅赘述。只用一句话概括：它们和“文人画”的最主要区别就是不强调精神表现，所以用不着题诗。
综上所述，我给予“现代文人画”的简明定义是：在传统基础上符合本质逻辑地推陈出新与时俱进的文人画。在20世纪中，有两位我最尊崇的“现代文人画”大师完全符合这个定义，那就是潘天寿与陆俨少。潘老的花鸟，陆老的山水，都与时代的密切联系有目共睹，这里就不必细陈。
回到前面你的提问：“当下继承诗的传统，有哪些积极的信号？对于文人画的传承和发展，是否有积极的意义？”积极信号有三个。第一个是，中国中央电视台近年来组办的诗词大会，盛况空前，突然无预警地唤醒国人，特别是中青代对传统诗词的审美兴趣。我不久前曾两次在为年龄均属80、90甚至00后的中小学文理科教师举办《中国画为什么要题诗》的讲座时，即席进行现场调查，请看到画上题诗时，有兴趣细看者举手。结果两回都有超过半数的听众举手表示有兴趣，完全出乎意料，令我振奋！这是“现代文人画”的受众基础，那种认为“现代中国画题诗还有谁看”的观点，完全是画家和美评家自以为是，毫无根据。因此，前景值得乐观，只要有观众在，诗书画结合的“文人画”就有复苏希望。
第二个积极信号是，鉴于这种氛围，举国上下出现前所未有的学诗热潮。网上涌现多种传统诗词的学习软件与线上学习班，它们借助网络的便利，很有效率地速成培训难以计数的年轻诗词爱好者，使诗词艺术古木逢春，成果喜人。我们就有多位同学参与网上学习，进步显著。这种势头，对“文人画”的传承复苏意义重大。
第三个积极信号是，与“文人画”同陷诗文传统断裂困境的书法界，近年也开始反省长期依赖抄写，没能自创诗文，导致书法内容与时代生活和精神严重脱节的弊端。2019年中国书协在浙江绍兴召开了一个千人大会，由各省组团赴会，书家聚集一堂，盛况空前。会议的一大主题就是提倡“艺文兼备”，“我书我心”的学术理念。“艺”指书法，“文”即诗文。我因早在2003年就应邀在《书法》杂志发文批评现代书法家“集体失语”，不会自创诗文，所以也被邀和二十来位书法界史论专家出席大会发言。我作为书法行外之人，简介“现代文人画”存在与书法相同的文脉断裂以及题画诗的意义和学习問題，作為一個視角提供给书法界參考。会后迄今，书协已将“自书诗”作为书展作品的一个鼓励性评选标准，这无疑是十分可喜的。“书画同源”，关系密切，两者历来互相渗透影响，书画家也多有双重身份者，各方重视诗文自创，必然也会“量子纠缠”，对彼此有益。
“文人画”的成熟形式以“诗书画结合”为标志，三者的水准高低决定了“文人画”的艺术成就大小。“文人画”的衰落，与清末科举制度的废除和辛亥革命的成功，从而在根砥上颠覆传统文化与教育的时代巨变，有着密切关系。新学几乎彻底取代了旧学，本来从童蒙教育就开始接触的旧体诗文写作，被从新式西化学校废除，其对“文人画”的严重后果，相当于男人“去势”。苟延残喘的“文人画”失去题诗能力，无法“称雄”，精神气质从此“中性化”，不可避免迅速没落。尔今流落商品市场，就如鲁迅笔下在酒肆混日子的“孔乙己”那般，萎靡不振。当下出现的诗词学习热，无疑是“文人画”重振雄风的兴奋剂。只要现代画家学会题画诗，“文人画”在现代复苏并发展，就会有希望。书与画没有太大问题，只要艺术形式稍作调整，将被转化为院体和现代派的山水、花鸟与人物，重新回归讲究书法性笔墨的写意造形，服从诗意调度，以前面我所提出的“现代形态”进行创作，就有望画好与时俱进的“现代文人画”。
邓晃煌：以上您所解释的“文人画”，与上世纪80年代中后期出现的“新文人画”运动所提倡的价值及实践，有什么区别呢？
洪惠镇：出现在20世纪80年代的“新文人画”， 从一登场就不是遵照“文人画”的标准集结画家的，所以不少根本不能算是“文人画”的现代派水墨画（如前举朱新建作品）也参杂其中，和我所推崇的传统与现代的“文人画”不是一回事。我在1989年第16期《中国美术报》发表过一篇一千多字的短文《“新文人画”的界定与评价》，当年曾被认为是最全面的定义。以下是其摘要，你看一眼就可理解它们与“文人画”的区别。
一、创作目的与过程有着突出的游戏性（即所谓“玩”）（按：此乃当时他们的公开宣言），这是本质特征，其他特征由此而生。
二、内容多为现成的古代题材，且大部分沿袭文人画，不必多动脑筋去发掘以影响“玩”的情绪。
三、刻意追求文人画的笔情墨趣，并加以花样翻新以便和“玩”的心态同构。
四、书法（不一定好）与款识（也不见得有文学造诣）形式上在画中仍占有与文人画不相上下的重要地位，旨在弥补绘画表意时的不足。
五、遵循“计白当黑”的文人画构图法则，便于兴来而起、兴尽而止地挥洒，但也创造出人意料的奇巧的面面以示其新。
六、人物造型有较大程度的程式化变形，以利于游戏。
七、艺术效果多轻松、愉悦、闲散、机巧、谐谑，这是游戏时人的心态与气氛决定的。
八、因为以“玩”为指归，故而只表现个人心志，不关心客观现实，乃至玩世不恭。
九、不论画幅大小，都存在不可救药的小品性，这也是游戏的必然局限。”
“‘新文人画’一枝独秀，但这一名称又多少带一点讥讽甚至自嘲的意味，因为这些画家并非真是文人，许多是血性有余却文化修养不足的现代青年。”（按：当年批其“无文”不绝于耳，所以末期曾办班补习文化，但不久“运动”就销声匿迹。）
由此你就可以清楚“新文人画”运动所提倡的价值及实践，无论跟传统还是现代的正宗“文人画”比较，都有很大区别。那时我个人致力于山水画的现代化创新探索，对整体上的中国画尚无区分“三体”的意识与观念，故而上述批评未曾涉及题画诗问题，仅指出“文化修养不足”，若再加上题画诗这个“难度指标”，就更能看出“新文人画”与正宗“文人画”的区别。它们“玩”的主旨价值，恰好最为符合90年代中期兴起的书画市场需求与销路，所以“新文人画”运动就此沉寂，成员各显神通转轨售画，画风大致依旧，但不再受到学术界关注。
邓晃煌：80版《辞海》批评文人画的“末流，往往玩弄笔墨形式，内容趋于空虚贫乏。”“新文人画”的玩法是否属于此类？末流是否也应被视为一股流？是一股什么流？
洪惠镇：那种批评，是建国后前30年革命现实主义文艺的正统观点，1980年距“文革”结束仅有四年，思维惯性还没刹住车，到97版的定义里就没再提，显然对“玩弄笔墨形式”与“内容趋于空虚贫乏”的认识已有所超越。那时“改革开放”了近20年，所以敢对旧有观念进行拨乱反正。所谓“玩弄笔墨形式”，其实往往是对讲究笔墨的无知指摘。笔墨是“文人画”艺术语言的核心，也就是上面所谓“精气神”里的“气”。从中国画的整体上讲，核心技术“用笔”须有“骨法”，以线为主的造形才有力度撑得起，那是早在“文人画”诞生七八百年前的谢赫《六法》就定为规则的，无论“院体画”还是“文人画”都得遵循。所以我认为“笔墨”是中国画的一个“难度指标”，“文人画”只是进一步追求用笔的书法性，以丰富变化和提升难度，使笔墨独立于造形而增生审美价值，掌握和理解它们需要悟性与实践，画家尚且不易，外行可想而知。
西方论者普遍推崇中国传统“院体画”而贬抑“文人画”，因为前者有与传统西画相似的古典理想之美，后者则多缘书法性笔墨的审美价值与重要性而难被理解，由此极大地影响了留学过欧美的中国画家与美评家。画家们后来改良创新现代院体与现代派时，全都轻忽笔墨而降低了中国画特色与技术难度，美评家也对中国画笔墨持以根深蒂固的虚无主义，以至于直到20世纪末，还有“笔墨等于零”的辩论，《辞海》能在97版那样订正，已属难能可贵。
邓晃煌：贾平凹、冯骥才、高行健、木心、老树等一些文化名流的画，我们可以称他们为文人画吗？
洪惠镇：这些文化名流的画，需要具体分析，有的充其量只能算“新文人画”而不算“文人画”。就我所看到的图片资料而言，高行健（图48、49）、木心（图50、51）原本是学画的，又长期羁留欧美，深受西方现代派绘画影响，他们的水墨画本质上都不是中国画，而是西方当代水墨画。最多使用中国画材料，或带点中国元素（如图50的山水画图式），就像国人创作的当代艺术作品一样。老树的画（图52）则只能算丰子恺式漫画，连画中人物的时代属性，也大多是民国时期的。但情调更“小资”，没有丰氏那种深刻的社会关怀。他们这种用毛笔宣纸画的，又有落款盖章的漫画，有时还配有诗文，常被误认为“文人画”，问题比较复杂。
图50 木心作品
图51 木心作品
图52 老树作品
中国漫画的发源地在日本，一般认为是丰子恺引进的，但他自称陈衡恪才是，陈比他早11年就发表了“简笔漫画”。他们都留学日本，深受日本漫画影响。陈在其《北京风俗》册页的一幅《俞墙》中题道：“有所谓漫画者，笔既简拙，而托意俶诡（奇异），涵法頗著。日本則北斋（江户时代浮世绘大家葛饰北斋）而外，无其人。吾国癭瓢子、八大山人近似之，兩非专家也。”意思是黄慎、八大的画风近似漫画，但不是漫画家。由此可见，漫画和中国画分属两个领域，中国漫画可用“文人画”图式来表现，但西画用得更多。
中国画原本确实也有潜在的类似漫画的基因，那是意象造型的副产品。特别是在逸笔草草画人物时，不经意刻画又夸张变形，形式上就可能具有一定程度的漫画性质。例如梁楷《布袋和尚图》的脸部（图53）。这种情况，在后世“文人画”系统的写意人物画中，更为常见，陈衡恪所举的黄慎和八大只是随手拾起的例子，他推重的齐白石，所作人物画何尝不是（图54）。
由于“文人画”的写意人物具有漫画性，所以常会被人借用而混淆视听。例如当今颇有一种风俗性漫画，采取“文人画”图式，画上也题很多文字（图55），很容易被误认为“文人画”。它们的人物形象多为漫画的程式性简化与类型化，不讲究笔墨、书法与题跋艺术，不能算“文人画”，而是陈衡恪、丰子恺风俗性漫画的延续。陈、丰二人以及后来的漫画家如华君武、方成、高马得等人，都喜欢用毛笔画漫画，这样就导致“现代文人画”体式里的时装人物，一不小心就很容易画得像漫画。（关于这个问题，我有专文讨论，详见2016年10月1日的博文《现代文人画不应缺失时装人物》）
贾平凹的画有的应该属于“现代派中国画”体式的水墨人物（图56），但大部分也只是漫画（图57）。冯骥才原来也学美术，成为名作家后，兴至重操旧业，以山水画为主。喜欢像岭南画派那样写实，强调意境氛围，并试验西画般的光影效果（图58），应属“现代院体画”。有的受林风眠、吴冠中影响，不讲究笔墨（图59），就只能算“现代派中国画”。不知为何他对“文人画”无感。他生于1942年，成长在“文人画”被批判改造的50、60年代，可能因此立志创新，不蹈旧文人蹊径。写作之余若想画“文人画”，就得诗书画兼能，我在网上搜索他的旧体诗，只有网友贴上去的一首：“冯骥才写的，李仙未读看。海洋之音零，天地之声满。”未卜真伪。可能他本意就不想画“文人画”，所以不在乎旧体诗，书法也没用心，因而他和上述作家一样，虽是文人，但画的却不是“文人画”，由此正可说明“文人画”早就无关作者身份，只以体式标准界定。
（未完待续）
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