画上题诗的现代文人山水试验

                                                         洪惠镇

福建省博物院在2017年举办历届省美协书协主席副主席作品展，来函通知每人交一件代表作，规格为四尺整纸或不小于四尺的其他画幅，展完由博物院收藏。我选奉了一幅高233公分，宽52公分的尺八屏现代文人山水画《岷山雪》（图1）。

                 
                 图1

之所以选择这一幅画，乃出于以下考虑。此图作于2006年，正逢建军80周年，厦门市部署办展庆祝，我刚好在省美协副主席兼市美协主席任上，责无旁贷，得创作相关题材参与展览。个人平素只应邀参加学术性画展，山水基本都属“画中有诗”的现代化探索图式，不适合画革命题材。倒是“画上题诗”的文人画传统图式很方便，可以依赖题诗突出革命内容与精神，所以《岷山雪》题有一诗云：“险岭危峰天际排，长征无路脚能开。岷山犹有当年雪，记得三军飞越来。”

这是我身边唯一一幅革命题材山水画，展完便一直束之高阁，送交省博物院收藏可謂适得其所。此外还有一个重要原因：我的山水画创作探索，在千禧年前后，也就是五十多岁时试图变法，有意回归文人画传统，以发挥其全世界独一无二的诗书画结合形式，与时俱进地反映时代精神与现实生活。此图表现革命题材，没有违和之感，正可说明传统文人画在现代社会仍有强大生命力，应该继续传承，发扬光大，故敢忝列省博画展。

我从小自学山水，就始于诗书画结合的文人画，求学时代才明确追求意境美。到不惑之年的1980年代探索山水现代化时，多以“画中有诗”的创新为主。也试过“画上题诗”的传统图式，但因有文学参与，不符合纯绘画标准而难现代化，故皆放弃。但专心创作“画中有诗”山水十多年后，我又重新试验“画上题诗”的文人山水，主要是在画法上寻求突破，所以也可称为“变法”。

“变法”有几个缘起，首先是教学影响。我的山水画教学坚持“作画有我，教画无我”的原则，只用前人的技法。前人包括古人和今人，古人我主张以“四王”为主，因为他们虽然创造性不足，但笔笔有来历的尊古态度，却使他们的山水技法最具教材价值。个人性太强如“四僧”的技法，一旦学会就难脱窠臼，不适合用于初学临摹。教学必须示范，传统笔墨动手一多，自然会影响到个人创作。

今人用于教学的画法，则需选择具有创造性者，才能懂得如何从传统中推陈出新。为此我选择黄宾虹、李可染、石鲁、傅抱石与陆俨少五位大家的画法，作为教材。黄、陆传统成份多，属于现代文人画标准体式。李、石、傅创新成份多，属于现代文人画与院体画的交叉体式。他们又都有个人的程式化技法，学生容易掌握，我自己就深受教益。

纯属创新试验的“画上题诗”文人山水，我就得尽量探索个人的艺术语言与风格，用来创作名山胜地，例如《厦门郑成功读书处》（图2）。也用于非具区山水，如《翠谷凝云》（图3）、《空山新雨后》（图4）。甚至还画外域风景，例如《荷兰写生》（图5）等等。虽然文人写意在诗性意境上的表现，不如物象具体甚至写实的现代院体画，却能借助题诗表达清楚意境“所指”，还可延伸画外“能指”的各种事态与内涵。这种“画上题诗”的图式，不同时期有不同探索，同一题材也有不同试验。

图2  

图3

图4

图5

其次的缘起，就是上述画上题诗“所指”与“能指”关系的深入试验。在“画中有诗”图式的现代化探索中，常会感到画毕而意犹未尽，很需要再题一诗才能满足。例如《清凉境》（图6）题云：“读书消物欲，处世抱诗怀。如入清凉境，玉莲月下开。”这些意识理念，绘画语言无法表现，只能求助于文字表述。

“画中有诗”，传统上多属院体所为，例如宋画。“画上题诗”则属文人画领域，但两者也互有渗透，并非划界严格。只要题诗不是重述画中景致，而能引申画外之意，就不会有叠床架屋，画蛇添足之弊。这类做法，多见于元明清文人画，石涛的《惠泉秋泛》（图7）即可为证。该画本有意境所需的氛围表现，即已“画中有诗”，只题诗文款末“阊门夜泛惠泉”亦可，但却加题一首七律：“吴门烟水四时幽，十日闲将五日游。今夜月明乘远兴，来朝早看惠山秋。画船歌息渔船起，高树鹤眠低树愁。清磬一声谁解语，云林几点望中收。”显然讯息量大增，文人画的抒情功能才算发挥到位。

现代齐白石的“画上题诗”山水，也多有这种画例。其实深究起来，与其说是在画上题诗，不如说是文学与绘画共生，谁也说不清是先有画意，再添诗情，还是先兴诗情，再作以画。不管如何，题诗是种“画外功夫”，我想现代画家也应具备，因此赶在天命之年，抓紧研修试验。

第三个缘起是“画中有诗”的图式，必须以意境美的达成为目的，其他山水画的构造笔墨要素都不得与之争雄。但我对笔墨美也很难割舍，所以到1990年代末，年过半百，便有了改弦易辙的念头，在《空山新雨后》和《翠谷凝云》的题款里都有所透露。《空山新雨后》谓：“空山新（误作秋）雨后，写唐人诗意，放笔书之，了无挂碍。作山水求笔墨美，最感痛快，然宜老年所为，因笔墨渐老，可免轻薄。”

《翠谷凝云》连题三通款文，第一通意思与上图题款相似：“山水画分有构造美意境美笔墨美三种审美取向，吾自少追求意境美。今渐入老境，欲兼攻笔墨美，盖笔墨美挥写自由，最具养生功能。近世笔墨美以黄宾虹为巨擘。吾师（脱陆）俨少虽为构造美大匠，亦（误作而最）善用笔，写来若春云出谷，舒卷自如，沉着痛快。吾试踪二家之法，取其书写自由，并略加抽象因素以求现代感，其余不计。”

第四个缘起是，1990年代末已经历山水画现代探索实践多年，逐渐形成个人理念，认为中国画应有自己的现代观，不能毫无文化主权意识地趋从西方艺术现代化标准，所以不再排斥文学性的题诗对山水画的介入。只要题画诗能够与时俱进，做到“内容生活化，语言口语化，精神时代化”（详拙著《题画诗写作》），并在图式上尽可能和古代文人画拉开距离，有节制地汲取西画现代元素，如抽象性与平面构成等等，就无愧于现代。例如《西泠桥遇雨诗意》（图8）与《黄山梦笔生花》（图9）。

图6  

图7

图8                                 

图9

第五个缘起，是我在1997年开始招收研究生后不久，就遇到学生提问写诗方法，所幸少时就已自学而粗知一二，才免于尴尬。为此痛感诗书画结合的文人画体式，不是不再被国人所喜闻乐见，而是时代变化使它不符标准，才令现代观众感受不到它们原来的诗性魅力。现代中国画教学也普遍排除文人画专业，除了不能不仍将部分文人画构造与笔墨，作为中国画的传统语言在临摹学习，题画诗教学大多已经绝迹。

造成这种局面的原因无他，就是20世纪初年的“新文化运动”，改造了本土文教传统而趋步西方，导致旧体诗整体退化而让位予欧化自由诗。画家除出生在1910～20年代者，尚能赶上国学退场沾点余泽，30年代以降出生的文人画家，基本都已接受西化教育而与古典诗词绝缘。因此文人画的“画上题诗”传统到20世纪，就在齐白石手里戛然而止。随着世代的更替，自能题诗者迅速减少，大多只是抄写前人诗作补白，文人画即已基本名存实亡。这是传统患了绝症，总得有人出手试救看看，因此不揣浅薄，不计得失，理技并举。光写文章容易隔靴搔痒，实际创作才能检验自己的主张是否可行。

第六个缘起是《翠谷凝云》和《空山新雨后》都画于1999年，那时正逢世纪之交，我对传统文人画的思考进入了一个新阶段。那就是发现近代以来，学界与画界均未注意文人画讲究的笔墨，除了美学价值，还有养生价值，很值得重视和提倡。由此学术研究开始转向，写了不少论文，自己也加强实践，并施于研究生和公益性教学。

《翠谷凝云》第二通题款的意思与此有关：“今人作画，唯求展览视觉效果，故甚累人而伤生。古人作画在于修身养性，信笔而写，毫无身心负担，故有益健康。此乃中华文化精华，弃之可惜。吾常预言未来中国画之养生功能，当造福全人类，国人岂可不自惜哉。”其中修身的功能，得益于文人画用笔的书法性讲究，需要调动腰、臂、腕、指运动，并与气沉丹田的呼吸相配合，即可锻炼人体多项功能，乃至分泌大脑快乐素多巴胺而益于健康。同时，题画诗内容自古以来大多健康而积极，可以在长期创作中，对画家个人起到潜移默化的修养心性陶冶情操的作用，并对社会产生正面影响。

第七个缘起，是我出版了《题画诗写作》教材，把最能发挥“诗书画兼能”优点的文人画作为一个研究、创作和教学的新课题，继续试验“画上题诗”的山水就成必然。其中一个重要试验，是故意违背常态地将题诗位置与字体扩大，希图引起观者注意那里写些什么，以便逐渐从西画培养起来的单纯视觉性观赏，回归传统中国画心眼并重的品读。艺术语言上的探索，主要是进一步发挥笔墨书写性，并作抽象性构造试验，如《岷山雪》与《太武纪游》（图8）等画。画中书写性与抽象性结合的方法已有心得，打算今后有机会和激情时，再做探讨。我也将这种学术理念灌输给学生，希望他们能够接棒，继续开拓。

                
                图10

山水画的“画上题诗”形式，是传统文人画的专利，我提出增添抽象性的理念，是为了使其向现代化转身而不是墨守成规画地为牢，这样才能使传统继续发展，奔向未来。但我毕己一生已来不及完成试验，就如《翠谷凝云》画上第三通题诗所云：“草丰缘土厚，泉沛故云多。学问犹如此，读书奈老何？”必须寄望于后人，才会借参加博物院画展机会，写记此文。

              2016年12月10日赴榕评选

         福建省百花文艺奖稿于龙峰宾馆