中国画释疑解惑问答录（二）

洪惠镇

 

4、如何看待国画的程式化?以及程式化和风格的关系?

 

答：程式化是中国画的语言表达形式，和它的源头是远古工艺纹饰有关。一切纹饰都是程式性的，才可确保一件铜壶装饰，或一个漆盘图案，可以批量生产而不会走样。中国绘画最早是由工匠制作的，那时他们的产品当然还不能算中国画，但无论是战国帛画，还是汉代壁画，都同样有着意象性程式化流行粉本。这就形成程式化传统，被中国画所继承，因此中国画不是像传统西画那样追求写实效果，必须以现实为依据绘制的独立图象，没有重复（图13），而是主要靠记忆想象创造的程式性归类意象，语言可以反复使用。谢赫“六法”的“随类赋彩”，就鲜明生动地积淀着这种工艺语言表现程式的特点，中国画赋色只需根据物类的整体特征，例如山是青的，树是绿的就够了（图14），所以颜色品类虽少而够用。此外又如人物画线条的“十八描”勾法，山水表现岩石地质特征的三十几种皴法，兰竹写意画的花与叶都有画诀等等，皆经历代画家发明归纳与传承发展，最终完善成为中国画的程式语言（包括笔墨、造型、构图与设色等）构造法式。

 

图13 美国19世纪画家杜兰德  第一次收获

图14 清 肖晨 桃花源图卷局部

  

 

程式化既然是中国画工艺源头的意象性反映，与画种整体风格当然关系密切，可以说，中国画风格的成熟，基本上都是以某种程式化为标志的。举现代山水为例，陆俨少传统“写心”式的山水风格，固然是程式化的（图15），李可染创新“写生”式的山水风格，同样存在明显的程式化。但他早期周游各地写生的山水，还在探索个人风格，除用笔外，其他用墨、造形、构图与设色，程式化程度都还不明显（图16）。到了晚年所完成的图式，语言程式化就固定而显著（图17）。而在现代派中国画中，同样存在表现语言的程式化，例如林风眠的作品（图18），他们的风格所借鉴的现代派西画，有的本身就是意象性的，很容易融合到中国画基因里来。

 

图15  陆俨少  山水长卷

图16 李可染  早期山水写生

图17 李可染  晚年山水创作

 

图18 林风眠  古装仕女

 

 

5、“程式化”听起来像是贬义词，但从各种艺术形式看，往往普遍印象中高雅艺术大都有程式化的表现，比如戏曲、舞蹈、交响乐等。想请教洪老师是如何看待程式化的? 另外，一个画家的独特的艺术风格是不是也算是一种程式化?

 

答：中国传统戏曲、舞蹈的确也是程式化艺术，但交响乐不是。它是西方音乐，西乐就跟西画相似，样式繁多，丰富复杂，不同曲式乐段章节的多少、长短、节拍与速度等细节，都有相对固定的规范，跟西画的各种画种相似，那不是程式化，它们虽然曲式相同，但旋律完全不同。程式化是指表现某种场景、形象、内容或情感色彩时有固定的曲式，就像京剧唱腔和伴奏在不同剧情的表演时，得使用二黄还是西皮等固定曲牌旋律那样。中国舞蹈语汇探海、射燕等等，也跟传统人物画的铁线、兰叶等等描法，山水的披麻、斧劈等等皴法一样，都是程式化语言。   

 

至于我自己如何看待程式化，我的回答是：既然我们都是画中国画的，当然必须无条件遵重这个画种的本质特性。程式化不是贬义词，它只是一种语言表达形式，本身没有好坏之分，只有那些毫无创造性，仅能墨守陈规、划地为牢地使用艺术程式者，才该批评，程式本身没有责任。每个国画家，理论上都应该创造个人独特的艺术风格，不管能不能成功，这正是我一生都在努力追求的。而在艺术风格创建过程中，必然会牵涉到个人艺术语言的程式化问题。

 

这就可以回答你的“一个画家的独特艺术风格是不是也算是一种程式化”这个提问。风格泛指事物的格调、特色，程式化则是指表现事物时总结积累模式化特征，以供后来沿用的格式。如果某种艺术表现属于程式化的，那么风格自然就会由其独创的程式化语言来表现。比如齐白石画虾，大多从头部的嘴巴下笔，再依次画脑袋、眼睛、虾身节片、尾巴、腿脚、虾须，它们都分解成操作性很强的独特步骤，与别的画家不同，这就是他个人的程式化（图19）。别人想建立自己画虾的风格，就得创造不同的程式化画法，否则就是仿作，不是个人风格，就如前举图9智能机器人所画墨虾那样。但程式化只是用来说明风格的属性（有的艺术就不是程式性的），不等于风格本身，说一个画家的艺术风格就是一种程式化不严谨，而应该是“一个国画家（不能笼统称画家，画家只是抽象概念，它包含各种具体画种，有的画种就不是程式化的）所创造的独特艺术风格，必然包含独特的语言表现程式。”

 

图19 齐白石  墨虾

 

 

6、老师《中西绘画比较》第一章中提到中国画笔墨的用笔“共性多于个性”应该如何理解？

答：中国画的笔墨，源于书法。书法的用笔方法只有几种，可供书画家根据个人爱好选择。比如宋代苏轼的书法喜用偏锋（图20），黄庭坚则爱中锋（图21）。现代齐白石书画多好偏锋（图23），黄宾虹特重中锋（图24），而陆俨少则中锋、偏锋、侧锋，甚至笔肚、笔根都应用上（图25），由此各自创造了彼此不同的个人艺术风格。毛笔可供运用的方法就只有这些，十分有限，而且都有共同的法则，比如须有骨法，能力透纸背才合格，这就种下了中国画用笔“共性多于个性”的不利因果。要是不管笔法，像没受过训练的普通人写钢笔字那样，发挥个性随心所欲书写，就会被目为“自来腔”而不合格。因而画家不练书法，除题款难逃此弊，作画笔墨也必拙劣，难怪古代文人画家主张“作画第一论笔墨”。中国画家在创立个人风格时，个性化用笔是一个选项，而且可以说是首选的风格因素。比如明代的徐渭，清代的八大、近代的吴昌硕，现代的齐白石、黄宾虹、陆俨少，只要看用笔，谁的风格就一目了然。如果没能在用笔的个人性上有所创造，那就需要从其他方面去探索，例如个人化的造形、设色与构图，甚至题材内容的独特角度，精神意识的个性发挥等等。

 

图20 苏轼  草书部分

图21 黄庭坚 草书部分

图22齐白石  山水

图23黄宾虹  山水

 

图24 陆俨少  山水

 

 

 

7、怎样才能使自己的笔墨更有“意趣”？

答：笔墨有“意趣”的视觉效果，是用笔生动有致，用墨韵味十足。它们的获得，与两个前提有关。一是训练笔墨的学习熟练到位而不僵化，驾驭自如随心所欲而不逾矩。二是有着多方面的艺术修养，能够在不知不觉中，点铁成金地使抽象的笔墨发生“化学反应”，由没有生命的点、线、面，浮现出具有灵魂的“韵律”。这个过程需要多方面的艺术灵感参与，特别是和中国画关系最密切的诗歌与音乐。诗歌有助“意”的萌生，音乐则会在下意识里触发“趣”的韵味。这说起来很抽象，但可以从前人的作品里看到实例。例如徐渭，他号称“有明一代才人”，工诗文，善书画，能操琴，谙音律，同学们只要细品他的代表作《墨葡萄》（图25）里的笔墨，就能理解我对“意趣”的上述解答。

 

图25 徐渭  墨葡萄

  

还有一个不能算是前提的因素，说起来会使少部分人心里不舒服，如果触及到某些同学，希望平静理解，然后自己慢慢改变。大家都知道，艺术个性与人格个性有关，人格不是天生的，只要加强修养，就会逐渐改变，由人格有缺陷变成人格高尚的人。个性则是天生的，后天虽然也能改良，但很难彻底。比如有的人天性比较冷漠无趣，很难交朋友，这种天性的人画中国画，笔墨要有“意趣”，难度就相当大，需要花大力气改变自我。如果实在改变不了，就要学会变缺陷成特点，把“冷峻”作为笔墨“意趣”去开拓完善，像清四僧之一的弘仁那样（图26），反而很古雅。

 

图26 弘仁  墨梅

 

 

 

8、作写意画时，常常画得很“紧”，应该如何避免？

答：“紧”是作画时拘谨不放松，太抠造形的结果。这主要是因为画得太少，不熟练，下笔没有把握而放不开所导致的，多画就可避免。此外，可能也与个性有关，如果平时为人做事过于谨小慎微，也会反映到作画效果来。这就需要有意识地自我调整个性，增加其他文艺学科的兴趣与修养，特别是在本科所学的书法基础上，再多练动态性的行、草（图27、28），不要练静态的楷、篆、隶，使笔墨逐渐生发“意趣”，自然就会化“紧”为“松”。但练草书得特别注意用笔不能太快，太快容易养成轻飘浮滑的坏习惯。

 

图27 张旭 草书片段

图28 怀素 草书片段

 

 

 

9、怎么看待当代实验水墨与传统水墨、西方绘画之间的关系？

答：当代实验水墨是随着“改革开放”年代的到来涌现的，是将中国水墨画与西方现代绘画（主要涉及抽象主义、表现主义与超现实主义等流派）的理念手法相结合所进行的创新实验。这是很有益的学术探索，我个人也很感兴趣。在我的现代中国画“三体论”里，有一类体式叫“现代派中国画”，实验水墨画有的作品就属于这类体式，它们是中国画在国家现代化进程中的必然产物，很有学术意义与价值。你们的导师所创新的水墨画，有些作品就可归属实验性水墨，既有超现实主义，也有表现主义。有的实验性水墨画，则属当代艺术（图29），要看具体作品。

图29 谷文达当代水墨艺术

 

  

10、“气韵生动”在山水画中是如何体现的？

 

答：“气韵生动”最早提出时，主要是针对人物画完成后总体艺术效果的要求。那时山水画还处在萌芽阶段，等到完全成熟，就也需要达到这个“六法”的最高标准。人物画的“气韵生动”主要是靠形神体现的，山水则靠笔墨的运用，而不是烟云渲染的效果。明代唐志契批评“世人妄指烟润为生动，殊为可笑。”确实，如果烟云满纸就是“气韵生动”，那就太容易了，全国到处的山水商品画都能达到那个高度。

唐志契说，“气者有笔气，有墨气”，它们产生的“气势、气度、气机”就是“韵”。这说起来有点玄，同学们可以去看黄宾虹山水画册的局部笔墨（图30），就能逐渐体会。这不是容易做到的，由此也可见中国画笔墨的重要性，足以粉碎“笔墨等于零”的说法。

 

图30 黄宾虹 山水局部

 

  

11、老师《中西绘画比较》第一章用笔提到“圭角”问题，但行笔过快或山石突

出的地方时有发生，该如何去界定和避免。

 

答：看来同学你阅读很细心，才会触及这个一般人都不太注意的问题，应该给你点赞。“圭角”是指笔线在较大转折时出现锐利的角度，那样会有突兀、刺眼、难以和其他线条协调和谐的感觉，所以是一种用笔毛病。所谓“妄生圭角”的“妄生”，是“不该出现”。使用传统所讲究的“折钗股”运笔，就可杜绝“妄生圭角”。钗是中国古代妇女用来固定发髻的首饰（图31），呈U字形，有两条长腿，文言称腿为“股”。一般都用金银铜等柔韧金属打造而成，转折呈弯曲状，不会出现锐角。标准的书画用笔在线条大转折时，要像钗股那样弯曲，不能方折。方折就是成直角或锐角地转折，那样必然出现尖锐的锋芒毕露的棱角，即“圭角”。

 

 

图31 铜钗

 

 

同学可以看看八大与潘天寿花鸟画的岩石画法，凡是大角度轮廓，笔线转弯都有明显的“折钗股”用笔（图32、33红色箭头处）。也可仔细研究颜体“国”字壳的“折”伐用笔（图34），“横”伐转折时要有“顿挫”，出现钗股拐弯，就不会形成尖锐的直角（图35）。为此，一定要克服行笔过快的习惯。中国画的标准写意笔墨，都是书法性的，行笔要像写楷书那样慢，才好拐弯，这跟开车拐弯必须放慢速度一样，否则太快就易出车祸。如果本科或之前没练过楷书，最好补补课，才能理解书法用笔，这是避免“妄生圭角”的唯一办法。也是中国画的“诀窍”。据说李可染晚年有学生请教他，当年拜齐白石为师时，齐白石有否教他什么“诀窍”，他说：“有，只有一句话，用笔要‘慢’！”

 

图32八大 花鸟

 

图33潘天寿 花鸟

图34 颜体国字

 

图35 折划笔法