图2 岱宗五松图

图3 厦门郑成功读书处

图4 华夏精魂

 

 

翌年（1979），我考取史论研究生，毕业留校任教，课余仍继续试验山水创作。还借专业考察之机，游览了泰山、庐山、五台、峨眉、青城、乐山、三峡、太湖等等名山大川，都少不了习惯性的写生、速写与创作。例如图6《峨眉泉瀑》（1980）、图7《峨眉天下秀》（1985）、图8《青城瀑布》（1980）、图9《乐山凌云寺》（1980）、图10《去上华岳第几峰》（1984）、图11《巫山云雨》（1984）、图12《泰山南天门》（1985）、图13《庐山三叠泉》（1985）、图14《太湖鼋头渚》（1985）、图15《绍兴东湖》（1985）等等，都遇到与黄山创作相同的困恼，总有别人手眼的影子在，因而忸于示人，更不出展，以免贻笑大方。

 

图 6 峨眉泉瀑

图 7 峨眉天下秀

图8 青城瀑布

图9 乐山凌云寺

图10 去上华岳第几峰

图11 巫山云雨

图12 泰山南天门

图13 庐山三叠泉

图14 太湖鼋头渚

图15 绍兴东湖

 

 

这样缺乏原创性的山水画，全无学术价值，于是自刊闲章“耻与人同”和“最忌一般化”为铭（图16），潜心进行自家手眼的各种探索试验，以证自己也有石涛所强调的“我之为我，自有我在”的艺术精神可独树一帜。并且从以黄山为题材，扩大到其他山水内容，探索研究也从浙美延续到厦大。试验伊始，我就很清醒自己的优势与劣势。劣势是出身于工艺美术，而非国画科班，山水技法训练不够严格系统。优势是染指过油画、版画与水彩水粉创作，没有国画传统包袱与师承压力，可以不受拘束地借鉴、吸收、结合各种中西艺术因素来作创新试验。又因有着中西绘画实践，比较了解两者的本质差异，在汲取西画营养时能够掌握分寸，不至于过度而导致中国画异化。为此，给自己设定的学术指标很明确：一是务去陈言，与古贤和而不同。二是自练手眼，与时人区分靶的。三是怀抱国粹，与西画保持距离。四是顺应时代发展，开拓山水画的现代性。  

 

图 16  耻于人同  最忌一般化 

 

 

试验之一是引光入画，但回避李可染的逆光、侧光表现，改以斜照式射光与聚光，例如图17《山爱夕阳时》（1979）与图18《黄山雨歇》（1979）。这样乍看似乎有点新意，但描绘物象的光与色，乃西画的特点与长处，是西方造型艺术从古希腊时期就奠定的写实性本质，在再现自然时的逻辑发展结果，有一整套科学的观念理论与富有成效的材料技法，可以最佳地栩栩如生地描绘刻画。中国画与之不同，无论观念、技法还是工具材料，都不以写实再现物象为最终追求，而是保持源于原始工艺纹饰的平面性与意象性，把对象从物质层面提升到精神层面，所以本质上是种意象性艺术（无论工笔与写意），只须表现物象的大体阴阳关系，不刻画旨在塑造立体感与物质性所必须应用的明暗变化。因此，光的引入，必须适度，李可染首创的用光法很有分寸，只是渲染轮廓与气氛，没有产生过份的立体感。而我的斜照式射光与聚光，却深化了丘壑的空间向度而靠近西画写实效果，有损中国画本质，所以先后画了三幅就中断试验。即除上举两例外，还有图19《麦积月色》（1979），那是记写与游黄山同年的西北之行，在甘肃天水麦积山石窟所见印象，也过份追求自然光感。不过，光的运用，并没完全舍弃，只是在后来转向一种诗性或哲理的带点神秘感的主观布光，如图20《禅意》（1988，发表于《江苏画刊》）与图21《虚谷寒晖》（1990，被邀参加台湾中国现代水墨画大展），目的不为描绘物象，而为抒写心象，成为我个人重要的艺术手段（详后文）。

 

图17 山爱夕阳时

图18 黄山雨歇

图19 麦积月色

图20 禅意

图21 虚谷寒晖

 

试验之二是增强色彩效用。这也源于李可染，他那幅著名的纯以朱砂点树叶的《层林尽染》，横空出世，传统所无，影响很大，因而我也试用不同石色点画植被，来和墨色山石相映衬，如图22《千岩竞秀》（1986）、图23《青城山掷笔槽》（1980）、图24《厦门万石岩》（1986）、图25《海上花园鼓浪屿》（1986）。但这种画法已流行得甚为普遍，很快又放弃，改用我曾从事过的套色版画法，以作更大幅度的设色试验。套色版画用色极为精炼，一般仅有一二种色彩，我将其引入山水，多在天空与局部山石树木施以重色，既可加强意境效果，又能延续中国画源于工艺的装饰性传统，例如图20《禅意》、图26《春雨初晴绿到天》（1990，入选全国首届中国画邀请展）、图27《大地之净化》（1989，被邀参加95′中日现代水墨画交流展），也成了自家的画法。

 

图22 千岩竞秀

图 23  青城山掷笔槽

图24  厦门万石岩

图25 海上花园鼓浪屿

图26 春雨晴停绿到天

图27  大地之净化

 

 

 试验之三是结合泼墨法，来与李可染师承黄宾虹的积墨法拉开距离，例如图28《黄山云烟》（1983）、图29《黄山流云》（1985）。然而，那时陆俨少教授的山水研究生们也都在试验泼墨，很容易与他们撞车，仍需另辟蹊径。于是先是试验结合水彩画以大笔铺涂的泼墨法，如图30《黄山暮雨》（1986），但有墨无笔，太像水彩很不满意。后来改用宿墨直接泼洒，并增加笔迹线条，如图31《武夷欲雨》（1989），也很不理想。直至以淡破墨为主，用于意境情调的表现，如图32《净界》（1991，被邀参加国家画院国家课题大美水墨当代主题作品展）与图33《几度夕阳红》（1990，被邀参加笔墨经验·当代人物山水画邀请展），才允为自己的主干技法之一（后举图例亦可参看）。

 

图28 黄山云烟

图29 黄山流云

图30 黄山暮雨

图31 武夷欲雨

图32  净界

图33 几度夕阳红

 

 

试验之四是以湿墨法表现黄山烟雨，使其产生空濛氤氲、缥缈恍惚的抒情诗意境，来区别李可染积墨法所塑造的黑白分明雄浑厚重的纪念碑意境，如图34《桃溪烟雨》（1978）、图35《黄山奇观》（1985）、图36《黄山暮雨》（1986）。也用于后续的写生与创作，如图37《九华烟雨》（1991）、图38《夜宿华山》（1986）、图39《庐山瀑布》（1985）。并由此发展完善而成自己最主要的表现技法之一，如图40《幽谷》（1993，入选百年中国画展）与图41《清凉境》（2003，入选全国政协当代中国画名家新作展），但水墨材料和意境取向有所不同（详后文）。

 

图34 黄山桃花溪

图35 黄山奇观

图36  黄山暮雨

图37 九华烟雨

图38 夜宿华山

图39 庐山瀑布

图40 幽谷

图41 清凉境

 

试验之五是大写意地画山水，如图42《道是无情却有情》（1986）。花鸟画有大写意，人物画也有，甚至早在南宋就出现梁楷的大写意《泼墨仙人》。山水画却没有大写意，因为花鸟与人物都有丰富生动的形态动作利于大写意地挥洒，山水画的主体山石，基本上只有三角形和四边形，造型构图很受局限，必然掣肘笔墨的酣畅发挥。即便是笔墨功力登峰造极的黄宾虹，以他的山水笔法画花卉就成大写意花鸟画，但他之于山水，还要表现自然的“浑厚华滋”气象，必须保持山水相对完整的构造形态，笔墨的写意性就不能太“大”。陆俨少的山水画也讲求气象，他的气象是“郁勃奇谲”，同样得靠构造形态来完成，不能大写意。由此可知气象乃景象的升华，犹如人从形质焕发气质一般，无形则无气。气质包含多方面的精神因素，大写意花鸟与人物的终极目标，也是“以形写神”。它们与山水相比，仅为细物，可以只画一花一鸟一人，即一矢中的，大写意山水便无法做到。构造草草，易流于表现主义，既无气象，更无意境，就剩笔墨可有表现余地，但笔墨非我所长，我有自知之明，只能浅尝辄止。

 

图42 道是无晴却有晴

  

图43 绝境

图44 润物细无声

图45 晓寒

图46 辉煌的尾声

 

图47 千岩竞秀

图48 黄岳日出

图49 夜幕将合

 

此外还有许多与黄山没有直接关系的试验，不可缕述，也都不理想，便不得不搁置，乃至毁弃。技法试验只是解决“怎样画”的问题，“画什么”同样重要，甚至更重要。因为前者只是手段，后者才是目的（这一点恰恰最易被忽略）。画什么包括内外两个层面，外层是题材内容，内核是审美取向，两者犹如人之躯体与灵魂，缺一不可，这就促使我思考到山水画的“三美”问题。

 

山水画创作必定涉及三个要素：构造、笔墨与意境，这是学画之初就已认识和掌握的。但李可染的笔墨并不足玩味，唯写生山水的构造生动而意境突出，画中有诗。陆俨少善诗，却不题以表现文人画意境，而是倾心于运用变化多端的笔墨，构造富有装饰性的山石云水气象，即便是画杜甫诗意图，最突出的仍是独具个性的构造。黄宾虹的题画诗更有影响，我后来出版的专著《题画诗写作》，就引用了好几首他的诗例。可是奠定他大师地位的晚年画作却多不题诗，笔墨成了画眼，构造随即在写意间出现更便于施展笔墨的抽象因素（我因此受到启发而试验上述山水画的抽象性拓展）。他们两位对我的影响都不如李可染，这其中必定有尚未被揭示的规律在。由此，我意识到山水画三要素的比例不是1：1：1的关系，而是可因个人的才具、气质、阅历、师承、学养、器识与审美观念等等差异，有所侧重和取舍，才会出现李可染重意境、陆俨少重构造和黄宾虹重笔墨的不同审美取向，而各成“画什么”的内核。

 

我自己审美取向的前提条件很清楚。构造经营犹如撰文，须善叙述铺陈，我却不善，看我的黄山旅游日记便知。笔墨挥洒则如谱曲，需富抽象思维能力（反映为具有抽象艺术性质的书法功力），我也缺乏做不到。意境探寻有如作诗，我恰巧自幼爱好，粗知一二，自感比较适应。但意境又有不同情调，其源在“心”，故曰“境由心生”或“因心造境”。心与境之间的通联，却不是本已存在生而知之的关系，而是有个寻觅与建构的过程，需要自我认识才能接通，旁人无法指导，有可能顺利，也可能艰难乃至失败。

 

我在黄山写生速写虽然欢欣鼓舞，喝彩频频，回去后还如拙诗所谓“阖目皆丘壑，游魂犹不还”，但却无论仰观奇峰，还是俯察深谷，总感自己不适合表现它。其后在华、泰、庐、峨、青等名山写生，情况相同，试验创作果然都不满意。原因除笔头功夫亏欠，不善表述外，更缘它们太过崇高伟大，自己的心律气场无法与之共振，只能表面模拟，虚张声势，内在空洞无物，没有自己的意境情调。表现名山大川的那种巍峨、瑰丽、雄秀、壮美的共情意境，古人已画，李可染仍在画，别人也都那样画。我若勉强跟随，人云亦云，必然言不由衷而流于一般化。张璪所谓“外师造化，中得心源”，旨在强调手眼与心的内外通联，就像充电手机的电伏须和插座的电压相同一般。我“心源”的电压，显然与名山大川“伏特”不同，但究竟多少，还需自我认识。我很幸运，黄山之游后不久的西北考察，便在敦煌意外触发“心源”电门，获知自己有多少“伏特”。敦煌是我洪姓祖籍地，自少就很神往，不意竟在远古故里获得艺术感应，实在不可思议。

 

那是十月初的一个黄昏，我饭后无意间独自登上莫高窟顶的戈壁，散步放怀，极目四顾。猛然发现恍若穿过时光隧道，回到洪荒年代，一望无垠，寸草不生，更无人迹，万籁无声，静笃空寂。落日即将沉入西边天际的鸣沙山，霞光黯淡，气象苍茫。东面三危山的半空，满月已升，孤独苍白，我顿感天地悠悠，荒寒苍凉，心灵手机电花闪亮，瞬间就与造化线路接通，同时在潜意识的“摄像功能”区域，曝光储存为山水画意境“底片”。但当时我还没将它与画联系在一起，因为专业从事山水画的美梦都还不敢做，那只是一次影响深刻的心灵体悟，就像信徒在某个神秘之处体验到神迹似的。直到在作上述各种山水创新试验，以及研读执教史论之际，才逐渐厘清认知，醒悟敦煌所见，即是道禅“虚静淡远”与“空寂”精神境界的意像，在宋画某些山水里也可窥见。我自己内心的山水画，应该就是这样气象空寂苍茫，意境虚静淡远，情调荒寒苍凉，有点神秘，才对“电路”，难怪与黄山及其他名山的崇高壮丽格格不入。后来郎绍君评论我的山水画也说不是表现崇高而是神秘，十分精确，令我击节，从此引为知音。

图 50  独送黄昏

图51 禅对

图52 天地悠悠

图53 心境

 

 

当然，敦煌的体验感应在我山水画里生效，少不了发酵过程，并非一蹴而就。敦煌归来后的写生创作仍然沿用黄山写生的创作方法，如图54《莫高窟夕照》（1983），很不满意，所以也试作变法，如借鉴水彩画法的图55《敦煌月牙泉》（1984）。后者偶然触及敦煌体验的“底片”，气象苍茫，还不是自觉追求。那时我已拜陆俨少先生为师，常诣晚晴轩聆教，也呈过此图求教，他颇谬赏，说是山水“贵苍茫”，又有创新，这使我更有信心探索。黄山之游七年后即1985年，厦大创办艺术学院需要山水教员，邀我回来执教，夙梦终于实现，有足够时间和精力探索山水画创作，那时自己该怎么画，心里才逐渐有数。1986年推出初步奠定“作画有我”图式的《故土》（图56），第二年被邀参加福建泉州画院的一个赴京展，就受到京华老少画家同行以及评论大腕的肯定。

 

图54  莫高窟夕照

图55  敦煌鸣沙山

图56 故土

 

 

其中对我鼓励最大的有两位，一是中国艺术研究院美术研究所的郎绍君。他在画展座谈会上指出当时不管人物、山水、花鸟画，人的表现因素，即对人的内心世界、对人的关心、人的丰富性都表现不够，画山水光是去看山，画花鸟仅是去看花鸟，所以他感到缺少人的精神。他认为我的《故土》和另一幅展品《润物细无声》（图44）“从风格与内涵，都与一般画家表现不一样，他表现人的一种思想，引起人们对建筑和历史的关注。他首先不是技术上的突破，他想得比较深入，他迈出去，开辟山水画的新天地。艺术的对象是整个社会生活，画家要从自己艺术的小天地中解放出来。现在很多画家在艺术上、形式上动了很多脑筋，但在人的感情上动脑较少。”（见附件1）这其实说的都与意境有关。他后来又为我写了几篇评论，并在他主持的学术展览和主编的画集里，多所提携绍介，如图57《旧荣》（1987）被选入他所主编的《现代中国画全集》），使我从此步入坦途。

 

图 57 旧荣

 

另一位是华夏先生，也是美研所的理论家。他不但在座谈会上发言认为我的《故土》“更胆大，更有创造性”，“有一种感染力”，还在专门为画展撰写的《观后感》里肯定我“在形式与技巧上刻意求新的意图是很突出的。然而与此同时”， “居于主导地位的要把形式、技巧的探讨用于全画意境的创造的意图，还更为强烈。正是由于这样的原因，才使画上的意境色彩更为浓郁。”他认为《故土》“所描绘的朦胧记忆中的家乡小庙的画境，是富有足以使人引起同样思念的力量的。”

 

这位可敬的老前辈过后还给我写信鼓励：“在这幅画（《故土》）上，充分显示了你在艺术创造上的才能。许多的画家，充其量只是掌握了绘画的技巧，却没有艺术的创造才能，这样的人实在太多了。而有些画家绘画技巧可能不是很到家，却非常富有艺术创造的才能，我认为这是尤其值得推崇的。像这样的画家实在太少了！我认为你就是这样的画家。非常令人高兴的是你自己也认识到了这一点，宁可研究生（按指博士）不当而要去画画，这是无比正确的决策！我极赞赏你的此举，这是你是否有自我发现的关键。我希望你坚定地这样做下去！一切职称、名位都置之度外，甚至还要有这样的决心：即使寂寞、穷困到任何地步，也不放弃艺术创造的追求！这是许多中外伟大艺术家的道路，我希望你也这样做。”“坚定地按你的想法去做吧！我认为你会有大成就，你已露了苗头。就象唐僧取经，不管遇到多少干扰，是美女是毒蛇，都不为所动，孜孜以求的是西天的圣经！”（见附件2）。

 

我自己也是夙志如此，所以后来的历程与态度，都谨如其言。尔今回顾来路，重温当年师友的奖掖激励，仍感动不已，不能不藉此披露，并致衷心谢忱！ 

 

被学术界肯定的《故土》，随后在当年入选第七届全国美展。从此我即搁置黄山与其他曾经写生过的名山资料，转画自己内心的悠悠天地，即从原本企图描写物象，改为抒写心象。笔墨就需服从意境的表现，在多数情境下，变得尽可能精炼简约，但仍追求笔精墨妙的耐看度。有时出于极端意境的特殊性，特别是构造具有现代感的作品如《虚谷寒晖》与《天地悠悠》，还省略线条，这样更能被学术界看重，所以被邀参加台湾举办的中国现代水墨画大展。先前的泼墨法、湿墨法与受黄宾虹启发的抽象性试验，加上以冷色调墨膏自创的淡泼墨法，用来表现苍茫景象里的苍凉心境，也都正合适，如《故土》、《幽谷》和《晓寒》等画，从此即被固定下来，成为自己的骨干技法。这些方法的图面效果，大多本身就可体现“画中有诗”，只需落个穷款，最多取个适当的画题，即可让观者自己品味意境。但遇到意多画简时，也打破畦畛，吸收文人山水以“画上题诗”表现意境美的传统方式，另加题诗，如图41《清凉境》。有时是先有诗，后作画，如图58《西泠桥遇雨诗意》（1990），不加题原诗，画面很难充分表达。这个问题拙文《山水画三美论》就有论及，有兴趣者可在本博客检阅，兹不赘。

 

 

图58 西泠桥遇雨诗意

 

 

至于构造，也必须同步进行独创探索，才能彰显个人意境之美的倾心追求。我的试验主要体现在四个方面，一是山水树石的造型舍弃名山胜景，选取平淡无奇随处可见的小山小树，才能配合营造“虚静淡远”的意境。二是章法上舍弃传统山水三远法的“高远”与“深远”，只留“平远”，割爱阳刚，拥抱阴柔（《老子》：“柔弱胜刚强”），回避奇峻深险的伟岸震撼，以保画中境界的淡远空寂。三是借鉴西画照相式取景法，把山水元素基本集约成三角中心式构图，以便聚焦意境核心。这些措施，在上举画例，均有反映。四是色彩只为意境服务，基本没有传统设色关系，而是有度地借鉴西画（主要是版画）， 重在色调的设计与运用。上述这样做的原因很明显，那就是，虽然我所表现的意境是传统的，可确保山水画的民族性，但若造型、构图与色彩又是传统的，那就很难体现个人性（因为高峰如林，高手如云），以及作为现代山水画的时代性（这点更重要）。因此，有时还会吸收西画的现代元素，如超现实主义，来构思与构图，例如图59《如果》（1988，发表于《国画家》 ）与图60《灵鹫飞来》（1990，发表于香港《收藏天地》与台湾《时代周刊》）。但在这种非传统的意境表现中，构造却需严守传统，否则极易异化为西画，所以图中树石，悉遵古法。

 总之，我恰巧身逢上世纪八十年代的现代化思潮，有机会作各种试验，最终目标，就是山水画的现代化。

 

 

图 59 如果

图60  灵鹫飞来

 

 

与此同时，我根据写生创作实践的切身体会，在理论上将现代山水画划分为两大画派，一为李可染所代表的“写生”画派，一为黄宾虹、陆俨少所代表的“写心”画派，自己也属后者。这样，才有利于山水画教学内容的划分设置、创作方法的研究总结以及评论指导的有的放矢。“山水画三美论”也逐渐形成与完善，从而更加坚定自己的“意境美”追求。并立下作画标准：“继承传统基因又具备现代气质，每幅画都要尽可能以独特的简洁的和有意味的形式令人过目不忘，并且务必有点教人怦然心动的东西——人性、哲理、诗意等等”。传统山水少有哲理意境，正可开拓。由于“大道至简”，所以哲理意境的表达在图式上务须简洁（如图52《天地悠悠》与图53《心境》），这正是“手眼”（表现形式）必须与“心”（艺术精神）相通的缘故。我除了自己确信“三美”取向的重要性外，还付诸山水研究生教学，以检测该论的实用性与成效，结果在短时间里，就有几位学生成果显著，自信假以时日，当有更大效应。 

 

不过，我既然曾与黄山结缘，热爱它是真情实意的，所以尽管与它“电伏”不对等，还是画了两幅具有个人风格的纪念性创作。一幅是四尺斗方的图61《梦笔生花》（1988），但意境不是当年在散花坞写生时拾得的诗（题诗问题已见上文）。2003年全国政协调展各省国画名家新作，又画了图62，尺寸扩大为八尺斗方，需有国家殿堂气象，才将原有诗稿的第二首“愿将此笔借归去，画尽神州水与山”作为意境主题。除此之外，我还将黄山“梦笔生花“这组峰崖关系作为构造符号，反复变形应用于其他作品，例如图21《虚谷寒晖》、图26《春雨初晴绿到天》、图32《净界》等等。这些拙作都入选过重要学术展，应该算是受惠于黄山。更确切地说，我的山水画学术探索始于黄山，不能将黄山写生经历弃而不宣，所以尽管拙劣，也应献丑，以示感荷。要是没有黄山写生的体验对比，后来的敦煌体验就不会有特殊的学术意义。

 

图61 梦笔生花

图62 梦笔生花

如今已在独送人生黄昏，回顾往事，梳理创作历程，不胜感慨。其中得失，或许对于正在探索山水画创作的年轻同行尚有参考价值，故而不揣浅薄，谨作黄山之游的后话，随发于此。同时也想藉此建议他们了解“山水画三美”取向的意义，不是任何山水画家都是写生得越多越好，只有偏爱构造美者才需要。越早认清自我的审美取向，越有利于事半功倍地师学造化，寻找内心所爱的山水之美，以便手眼与心相通地创造自己的艺术风格。手眼与心相应很重要，否则走不下去。拙作《故土》第一次发表就有人模仿，郎绍君替我着急，怕“发明”被人抢走，我安慰他没事。因为心境不同，模仿没用，果然仿我者很快即销声匿迹。

 

                           2022年春节期间于厦大西村不动心斋

 

【附件】

《故土》被邀参加泉州画院1987年赴京画展，受到郎绍君、华夏等著名评论家的肯定，下列诸图即为当年研讨会纪录、评论文稿与书简的局部照片。

一、郎绍君发言纪录：

 

二、华夏发言、文稿、书简

 

                               2022年3月16日发于厦大西村不动心斋