【不动心斋画论】

 吴冠中水墨画的笔墨问题

 

          洪惠镇

 

按：1980年代吴冠中提出“笔墨等于零”论后，反响巨大，引起争论，张仃辩以“笔墨是中国画的底线”最为人知。他们之间的公开辩论是在90年代末，之前在90年代中期，万青力就曾在香港与吴当面争论过。我本来就对吴的笔墨不敢恭维，闻此也撰文批驳，于是有了此稿。那时吴冠中炙手可热，自忖没有报刊敢登，遂置箧底。翌年，时长浙江美院的潘公凯，在北京钓鱼台国宾馆举办规模与规格空前的中国画国际论坛，亲自出题邀我专论笔墨，我提交《试论中国画笔墨传统及其现代化》一文应命，其中涉及现状批判，即摘此稿要点分析，并在大会宣读，甚得潘公凯、万青力等国内外专家谬赏，也惊动个别师友，责备怎敢点名批判。我与世无争，只为捍卫艺术真谛，名利毁誉概不萦怀，更无关个人恩怨，是以一向坦然。近日重发《试论中国画笔墨传统及其现代化》，有感于当年摘要未全，而吴冠中虽已谢世十载，其观念影响犹存，中国画笔墨异化现象，连全国美展也难幸免，故趁自媒体之便，配图发表旧稿全文，以供画友参考。

 

 

新近《国画家》杂志发表了吴冠中先生7幅水墨画近作，欢迎读者反映意见，我早想对他的笔墨提些意见，算是碰到了机会。

 

吴冠中以主张“笔墨等于零”著称。要不要笔墨，是中国水墨画现代化探索争论最激烈的焦点，而笔墨争论其实只涉及用笔，用墨并无歧见，况且现代水墨画已把墨法推进到前无古人的新境界，无人否认。用笔问题比较复杂，传统的一套规范确实对水墨画操作有所约束，所以许多现代水墨画探索者与理论家都想反叛，像刘骁纯就从主张现代水墨画自由发挥材料自立性的角度，对反叛用笔规范给予支持。他认为油画不易流畅而水墨极易流畅，流畅是水墨画的材料特性，一直被文人画的一整套规范所抑制。而吴冠中反叛传统的“湿润迅疾的露锋线，恰恰是揭示流畅的最佳形式。”（见《中国画》58期《创立新规范——对现代水墨画的回顾与思考》）

 

然而刘骁纯又不得不指出，吴冠中必须摆脱“浮滑倾向”才能进入艺术的更高境界，这样一来就陷入自相矛盾的困境了。因为摆脱浮滑就得否定湿润迅疾的露锋线，浮滑恰恰就是不按笔墨规范过湿过疾过露用笔造成的。浮滑为任何艺术之所忌，非惟绘画。水墨画之所以讲究用笔，并非故弄玄虚和作茧自缚，完全是为了克服材料特性中的弱点造成的浮滑及其它弊病。

 

油画不易流畅是因为油性粘，水墨极易流畅是因为水性滑，两门画种的颜料分别由油和水主导。油画靠色层粘附在材料表面成象，水墨靠色液渗染材料表里而成象。水墨画特别讲究笔墨始于元代，因自那时起，多用皮纸生宣作画，纸张表面光洁，纤维松软，水分极易渗入，反映墨色的深浅浓淡十分敏感，故为历代画家所喜用。

 

然而，松软纤维吸收水分主动性太强，能迅速扩张晕化，水分过多，线条特易产生塑料管状软滑浮肿之感（如图1吴冠中作品局部所示）。运笔太快，墨色入纸量不够，又易生竹蔑状平扁轻薄之弊（如图2吴冠中作品局部所示）。故须控制水分，较慢行笔并轻微捻转笔锋以产生毛、涩、飞白和线条形态的变化来加以克服。用笔露锋，所画线条尖刻轻浮，犹如平放在纸面上的绣花针（如图1、图3吴冠中作品局部所示），可以随意拈起或被风吹移。

 

图 1

图 2

图 3

传统笔法之所以重视藏锋的“屋漏痕”（如图4黄宾虹作品局部所示），就是为了使墨色借助笔力的慢行（所谓“留”）而留在纸纤维中以形成“力透纸背”的效果，这样的线条犹如钉书钉，起止两头钉牢纸面扎实稳定，力度超强，质感厚重，与上面三幅图例比较，就可一目了然。

 

图 4

 

传统用笔规范的基本目的，都是为了追求力度美。力度美是中外绘画共同的美学认识，具有永恒性，不会因时代改变或故意叛逆而以无力为美。浮滑是无力的表现，它是包括水墨画在内的任何流畅性强的水性画种，与生俱来的易患毛病，所以水彩纸一般不取光面而用糙面作画，便是因为糙面阻力大，运笔有涩感可防浮滑（如图5所示）。

图 5

 

不过，水墨画材料的流畅性，并不被用笔规范所抑制。青藤、八大的线条既流畅又很有力度，就在于高度掌握和恪守旨在克服生宣材料性弱点的用笔规范（见图6、7）。流畅与不流畅在中国水墨画中是个风格问题，不是材料特性发挥不发挥的问题。就如同油画不易流畅并不等于不能流畅，也有许多油画是很流畅的，例如图8梵高作品，只要审美风格需要，都能做到。

图6

  

图7

 

图8

 

退一步说，即使发挥流畅性可以算是水墨画现代化探索的一种方向，但如不考虑材料性中的弱点，一味自由发挥其材料自主性，必然出现美学常规所不容的效果，比如浮滑。如该效果不能被肯定，那么所谓发挥材料自主性是水墨画现代进化的规律的理论，就值得商榷。至少，应该看到材料性发挥的自由，依然须有个度的把握，也就是仍无法完全自由地不顾某些旨在消除材料性弱点的约束，例如用笔规范，否则就极易陷入上述自相矛盾的困境。

 

与传统用笔规范相左的流畅、湿润、迅疾的露锋线被引入现代水墨画，始于林风眠，乃是借鉴瓷绘用笔。瓷绘中流畅、湿润、迅疾的露锋线多见于青花（如图9所示），这是青花烧结后的表面效果，实际制作时用笔却毫不流畅湿润和迅疾。

 

图9

 

青花属于釉下彩，颜料由氧化钴和釉浆调配而成，相当浓稠，在生瓷坯上作画，颜料中的水份，易被干透的生坯吸收而对笔尖产生一种拉力，用笔根本快不了。若稍停顿，又会被吸牢使颜料不匀，造成烧结后色彩深浅不一，故而亦不便太作提按顿挫等等加强力度与粗细变化的运笔，只宜尽量保持线条的顺畅，这是青花瓷绘线条不得不光滑流畅的特殊原因。由于线条光滑流畅少顿挫变化，故又有迅疾之感。而湿润则是氧化钴高温融化，颜料渗入瓷釉分子中的结果，有点像水墨在生宣纤维中的晕化（如图10所示）。

图10

 

这种流畅、湿润与迅疾的露锋线条，同光洁的釉面相得益彰，浑然一体，正好充分体现青花瓷的材料美感，若换成顿挫干涩和凝重的藏锋线条，反而不美。釉上彩在艺术效果上不如青花，往往多因瓷与绘的结合远不如青花自然，例如粉彩（如图11）。模仿国画效果的新彩（如图12）特别与瓷器不相协调，故而艺术价值最低。 

图11

图12

我曾从事陶瓷美术设计长达12年之久，对瓷绘笔法和水墨画笔法的区别深有体会。久于釉上彩作画者画起水墨画时，用笔极易浮滑，多因不谙或无视生宣材料性使然。把瓷绘的光滑笔线用到宣纸上，就如同把宣纸上的生涩笔线用到青花瓷面上一样，都是违背材料特性的做法，产生弊端就不可避免，故林风眠的线条亦有浮滑之憾（如图13所示）。

图13

 

然而，林风眠用西画色彩与国画意境的优势（如图14、15、16），弥补了他水墨画中笔线的浮滑缺陷。浓色的堆叠增加了厚重感，诗化意境的强调，改变了欣赏水墨画先由笔墨入手的习惯次序，这实际上恢复了元代以前的水墨画传统。

图14



图15

图16

 

清人论画第一看笔墨，把笔墨欣赏排在首位是种极端，风气影响至今。可是，中国画的精华不单是笔墨，还有讲求意境的精神性。在我看来，林风眠水墨画的价值是把偏向笔墨主义的文人画所埋没的意境表现，重新发掘使之个性化，并借助西画在整体气氛塑造上的优势，完成一次水墨画意境化的复苏与提升。学他的画不难，但笔墨易似而意境难工。意境是他的难度指标，需要深厚修养。现今学他画风的山水也不是没有意境表现的，只是境界肤浅凡俗，故林风眠自有其超人处在（请参阅拙文《林风眠山水画的意境美及其时代意义》）。

 

吴冠中接过他这位恩师湿润迅疾的露锋线，用于写意性与抽象性两类表现。前一类的写意风景，有时虽也企图表现意境，但往往过于强调形式主义的个人化风格，几乎每画必加的五彩色点，工艺性装饰趣味突兀（如图17），乱人心眼，无法生成意境感受。要不就是速写性太强，笔墨、造形、构图都太随性，粗浅草率，不堪细看（如图18），哪里产生得了意境。意境的产生，需要毫不雕琢的、自然的、能唤起诗性联想的视觉提示，像他恩师所画的那样才行。既然没有意境掩饰，画面全靠随性挥写的湿润、迅疾露锋线支撑，浮滑便暴露无遗。

 

图17

图18

 

后一类在作点线面构成抽象画面时，同样夹杂个人性风格鲜明的随性与装饰性（如图19所示），有时类似波洛克的抽象表现主义（如图20）。

 

图19

图20

 

吴冠中这种自由挥写的画风，应该多少受到波洛克的启示（洒滴色点甚至完全模仿），或者说赞赏他的人，可能会用波洛克为标尺。波洛克可以说是改变油画不易流畅的特性为流畅至极的革命家，他丢弃画笔涂绘，改用洒滴法（见图21），把油性颜料的膏状，换成漆性颜料的粘稠浓液状，以利于在画布上流动拉线。由于漆的粘性大，在空中泼洒即可连成线条，着落画布后，线条犹有拉力而不浮滑。又因是粘附在画布表面堆凸成薄塑状，甚至可以多层重叠，故又极有厚重感。不同颜料重复洒滴堆叠后，色层丰富立体，变化莫测，看原作很有特殊魅力，印刷品无法复制，这是漆的材料特性使然（见图22）。

  图 21

图22

 

水墨画材料，绝对无法达此效果。首先是水性颜料洒滴只有点状与箭状短线，不能像漆性颜料因粘稠可在空中拉线，再洒落成象，故而欲以线条为画面骨架，仍扔不了画笔。扔不了画笔，就意味着不如波洛克自由。要吗受制于用笔规范以确保线条质量，要吗反叛用笔规范，达不成线条质量而浮滑，使革命功亏一篑。

 

其次是水墨及水性颜料色层重叠后，不可能产生漆性颜料的丰富层次和厚重感，总会显得平薄轻浮。生宣上的色、墨干后本比湿时发灰三分，故欲以色墨效果取胜的水墨画，原作往往不如印刷品好，连李可染那种以“江山如此多黑”风格称雄当世的山水画，原作都远不如印刷品那样墨黑如漆般精神，盖因色度做不到印刷油墨那样饱和。

 

所以，现代水墨画增强视觉效果虽然可以，有时也属应该，但将其作为唯一的追求目标就很不妥，原因无他，材料不允许，无法同油画比美。主张完全发挥水墨材料自主性，就更前景可虞。各种绘画材料差异极大，油画材料塑造性强，较好发挥，水墨与生宣材料过于简单，发挥自主性的天地很小。

 

任何画种都是一门手艺活，必然存在一套技术难度指标，所以专业画家站在别人作品前，首先挑剔的都是技巧，它是衡量画家成熟与否和水准高低的首要标准。从材料工具及操作程序的层面上比较，水墨画比西洋画简单得多，甚至也比自家姐妹工笔重彩简单。因此，水墨画的绘画性不如西洋画和工笔重彩，需要增强精神性来提高耐看度。然而精神性毕竟需要物质载体，所以还得形诸笔墨，用笔便成为水墨画中最首要的技术，也是难度指标，其他程式化造形与赋彩都以其为基础，难怪清人看画第一论笔墨，不是没道理。

 

有技术就有规则，规则是为了保证质量和水平。如果木工不遵守刨锯规则，木活自然一塌糊涂。水墨画家用笔，理与此同。木工规则受限于木材的材料性，比如刨活基本须顺木纹用刨才能刨平。水墨画用笔也受材料特性限制，须遵一定规则已如上述。倘若人人都不遵守规则，且自以为巨匠，谁肯承认？

 

水墨画同行对吴冠中之所以有看法，主要就在于他不遵守用笔规则。如果他不以线条为主要形式语言倒也罢了，偏偏他又是以反叛传统线条为革命标帜，那么这一革命的成败便不得不被严格验证。“浮滑倾向”的存在已是一项验证结果，标明他需要重新考虑水墨画现代化革命的切入点。

 

其实水墨革命不一定非得从用笔入手不可，谷文达就很聪明地保持用笔质量，而开拓墨法获得成功。刘国松干脆放弃毛笔，发挥宣纸濡染成象的材料特性，也取得成功。这两种做法，都推出了新的水墨画技术难度指标。我认为，现代水墨画不但在观念上应有超越传统的方面，技术上也应有至少平行于传统的难度，否则只能永远仰视传统水墨画。

 

吴冠中水墨画的技术难度指标还未确立。他的现代化创新探索最大难度，是把水墨画从内容决定形式的传统重围中，带出一条形式美的新生路，为开拓半抽象乃至全抽象的现代水墨画，做了前卫性攻坚战。这是个历史性贡献，他并由此建立了自己的水墨画风格与程式（图23）。可是由于起主干作用的用笔存在致命缺陷——浮滑，大大降低了技术难度指标。

 

图23

 

其他技术因素如平面构成方式、半抽象及抽象造形、程式化的洒滴色点法，以及一般化的墨法等等，难度都不大，很容易被模仿，所以支持他的理论家，也不得不承认他的艺术水准还不能同前辈大师相比。我指出这一点，决无轻贬吴冠中之意。我也是竭力探索水墨画现代化的画家，当然期望这个事业获得成功。吴先生名位高，影响大，他的成败攸关现代水墨画的命运，不是个人问题，任何技术上的得失，都可能影响现代水墨画的形象。

 

现代水墨画最容易被人误解为“乱画”和“简单”。“乱画”牵涉到艺术观念的分歧，自然也包含对某些规范如用笔的态度分歧。“简单”则是对缺乏技术与艺术难度的指摘。现代水墨画的浮滑倾向，实在不幸正是“乱画”和“简单”造成的。这不是吴冠中一个人的问题，相当多不顾用笔规范的探索作品，都不同程度地存在浮滑弊病，所以它实际上是个颇具普遍性的焦点问题，需要认真对待。

 

我撰此文的目的，是为了维护现代水墨画探索的声誉，希望吴冠中先生及后辈同仁，不要简单地把坚持用笔规范，看成传统文化情结、笔墨至上主义流毒或艺术观念革命不彻底的问题，它是严峻的无情的材料特性与技术难度问题。绘画的现代革命并不是一切传统都可以翻个个，油画是这样，水墨画也这样。

 

当实践证实，用笔传统乃源于材料特性，不容反叛之后，我们探索者尽可把革命指向别的方面，而继续承认用笔规范的合理性，以确保现代水墨画的用笔技术难度和艺术质量，才可能使之与传统水墨画并峙于历史。

 

其实，在生宣上克服用笔浮滑弊病并不难，只需训练和解决观念问题。我教过的国画学生经过训练，只要能理解并遵守规范，都可以做到笔笔有力，让他们再故意画出浮滑之线还画不出来。一笔在手，随意拉线时，要不要遵守规范，是个观念问题。我常想，按照吴冠中现有的水墨画形式，用笔讲究一点规范，只有好处，并无妨害，为什么老先生执意要把笔墨视作“零”，并且在“笔墨等于零”论遭到广泛质疑了，他还要作“脱离了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零”的狡辩呢？

 

这句辩辞证明他并没认识和理解源于书法规则的中国画笔墨的独立审美价值，即使在画面上不参与表现具体内容的所谓“孤立笔墨”（例如图4黄宾虹作品局部的浓淡墨点），也不是“价值等于零”，同样殊可欣赏。实际上，他并非完全画不了传统笔墨（图24），却非得画得像自己的油画（图25）和水彩不可，无视中西绘画的区别，不尊重中国画的本质特征，艺术观念固执得令人为其叹惋，将来身后光环一旦消失，观众的审美理性就会复归，对其作品，作出准确评价【注】。

 

图24


     

图25

 

                                               1996年稿于不动心斋

 

【注】

林风眠去世前一年（1990），画了一幅《猫头鹰》（图26），用笔虽然依旧迅疾，但一改向来的湿润浮滑（如图27）为枯苍劲健，可见他和吴冠中师徒俩在传统笔墨上，不是不能为，而是不愿为。不知林风眠画此图的笔法是偶一为之，还是意识到生命无多，有意返回传统，落叶归根？他的作品市场价格也曾辉煌过，后来受挫于“不中不西”的评价，即是观众与藏家审美理性回归的结果，以此推之，吴冠中以及其他无视中国画本质特征的探索试验品，都必将接受同样冷酷无情的选汰。

图 26

图27

吴冠中与林风眠的笔墨问题所引发的论争，促使我思考现代中国画的艺术形式亟需分门别类，不能再笼统以一个“中国画”冠之了事。他们的笔墨特性，显示了20世纪西风东渐催生的一个阵容日益扩大的创新体式，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿所代表的现代文人画，和以徐悲鸿、蒋兆和为标识的现代院体画，明显有别，我称之为现代派中国画，故有“三体”之论（详见已发博文）。

 

既然存在不同体式，笔墨要求有所区别是合理的。现代文人画当然应该严格，现代院体画可以稍宽，因该体式的特性在于引进西画写实主义技法描绘物象，笔墨要求太苛会影响造形。现代派体式借鉴的是西方现代主义理念与技法，颠覆传统是其本能，故有“笔墨等于零”主张，从尊重艺术生态的多样性多元化现实出发，固然不须深责，但适度保持笔墨传统，不但无害，反而有益，如上举图24和26所示。前发拙文《不露痕迹的中西结合——简评关良的戏剧人物画》，也是证明（图28），他同属现代派中国画。倘若林、吴生前屈尊检省笔下弊端，也像关良那样尊重笔墨传统，遗作价值，当不可限量。

图28                                         

                                              2020年10月发于不动心斋