【不动心斋画论】

 

            山水画的配景人物

 

                                                   洪惠镇 

 

    山水原是人物画的配景。当它自立而且壮大以后，反过来需要人物为它配景。于是在山水画技法中，配景人物成了一个课题。

 

    然而，配景人物并非普遍受到重视。只要检阅一下历代画论就不难发现，古人连篇累牍不厌其烦地讲究山石树木云水画法，却几乎没有专论配景人物的篇章。最多只是顺带谈一下，比建筑和舟车等道具还少论及。元代饶自然在《绘宗十二忌》提出第九忌为“人物佝偻”，算是对配景人物最为重视的一位论者，但也不过寥寥数语。现代画家编写的技法书中，更有许多干脆不提配景人物的。显然视之可有可无，或者不算什么问题，这恐怕是值得研究的。

 

    对配景人物不重视的主要原因，大概有两个：一是山水画家过于专业化，不善人物。早期山水画家大多兼善人物，戴逵、顾恺之、吴道子、王维自不待言。据《宣和画谱》记载，山水专门家李思训犹画有《神女》、《无量寿佛》、《四皓》，张璪亦有《太上像》等人物画。五代山水大师董源也能画人物，作有《钟馗氏》，《宣和画谱》称其“尤见思致”。

 

    到了山水画高度繁荣的宋代以后，情况就有些变化了。董其昌《画旨》云“范宽山水神品，犹借名手为人物”（按：另据郭若虚《图画见闻誌》第四卷载范宽有“故事、人物传于世”，似乎他亦能人物。或许水平不及山水，恐自画配景人物与山水不相称而假借名手）。又云“云林生平不画人物”。董其昌自己“五十后大成，犹未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有元镇在前，为我护短，否则百喙莫解矣。”

 

    这三位都是不同时代的山水巨擘，不画或不太善于画人物，山水中的配景人物自然逊色和可有可无了。范宽传世作品中的配景人物确实没达到与山水相称的水平。

 

    情况相似的画家，虽然缺乏明确资料，但从传世作品中，亦可分析得出，是相当普遍的。据古人的意见，元明两代，配景人物画得最精妙的，只有赵孟頫、文征明和唐寅（清·钱杜《松壶画忆》）。赵、唐同时也是很有成就的人物画家，配景人物自然不成问题。清代几乎找不出人选。林纾认为王石谷作人物“得南宗遗法，无半点市井气”，颇为推许（《春觉斋论画》）。金绍城却觉得“石谷画人，市尘习气过重”（《画学讲义》），彼此抵消。

 

 

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 王石谷《秋树昏鸦图》局部

 

    其实清代石涛配景人物最精采，他也能画人物画。大概因非正宗，前人著录不予提及。清末以后，情况更糟。林纾批评“近人作（山水）画，于人物一节，恒不属意。粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲。殆石人，非生人矣”（同上书）。近现代西洋画东渐，人物画逐渐恢复了主流地位。但解放以来，画家剧增，画种更趋专门化。虽然能画人物的山水画家亦不少，讲究配景仍不多见。

 

 

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 石涛 山水横幅局部

 

    对配景人物不重视的第二个原因，是对其作用认识不足。象郭熙认为“专于人物失之俗”，把配景人物的作用，只限于“以标道路”（《林泉高致》）。他的传世作品，果然都如此安排配景人物，这是片面的。

 

 

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    郭熙《早春图》局部

 

   实际上，山水配景人物有比这大得多的作用。大致看来，作用有三：

   

     一是全画立意之所在，主题之所归。这一点有些古人也认识到了，如蒋骥认为是“一篇之眼目”（《谈画记闻》）。郑绩认为是“通幅之主脑”（《梦幻居画学简明》）。《芥子园画谱》说是“犹作文之点题’，都很正确，只是过于绝对化了。画中人物，虽为配景，却不拘大小，都起到点题的作用。所以有这类配景人物的山水画，标题都与人物有关。古今画作，不乏其例。如展子虔《游春图》、唐人《明皇幸蜀图》、董源《龙宿郊民图》、马远《踏歌图》、王蒙《稚川移居图》、今人石鲁《转战陕北》、李硕卿《移山填谷》等，无不以画中人物为中心，反映某种和大自然密切相关的人类活动。或借助人物活动歌烦山川之秀美，或以山川之壮丽衬托人类劳动之伟大。

 

 

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 马远《踏歌图》局部

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  王蒙《稚川移居图》局部

 

 

    这类配景人物作用最大，也最受重视。如果说范宽真的不善人物，但他却深闇配景人物的重要性，所以还是要请名手协助。他的传世名作《溪山行旅》中的人畜虽然极小，却是画中主题。借行旅的艰难，讴歌北方山水的雄险峻拨，令人叹为观止。

 

 

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 范宽《溪山行旅图》局部

   

    现代山水画家李硕卿也不善人物，配景人物常需和人合作。他的《移山填谷》是解放后表现中国人民改造河山的重要作品，如不画好配景人物，无以表现这一主题。石鲁本是人物画家，他的《转战陕北》可以说把山水配景人物的作用发挥到致极，并且已外延到人物画了。尽管画中毛泽东的形象很小，但他无疑是全画的中心。高耸而广袤的黄土高原，只是为了衬托这位领袖乃至整个革命战争的伟大气魄与磅礴气势，因此几乎已经不好算是山水画了。

 

 

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李硕卿《移山填谷》局部

 

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石鲁《转战陕北》局部

   

    二是配景人物虽非主题所归，却关联着画中意境，缺乏就不够完美。如董源的《潇湘图卷》中赛龙舟与捕鱼的人物，对于描绘江南风光至为重要。刘松年的《四景山水卷》中，多配有人物游归，纳凉、独坐、策蹇等与四季时令有关的活动，以反映不同季节大自然的不同意境。这类配景人物，在古代山水中几乎成了程式。

 

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 董源《龙宿郊民图》局部
   

 

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            刘松年《四景山水卷》

 

   个别画论还有专门设计如春景人物宜“踏青郊，游翠陌，竞秋千，渔唱渡水，归牧耕锄”；夏景则“行旅憩歇，避暑纳凉，玩水浮梁，浴鹤江浒”；秋景配以“玩月，采菱，浣纱，渔笛，捣帛，夜舂，登高，赏菊” ；冬天应有“围炉，饮酒，雪笠，骡辆”等等（宋·韩拙《山水纯全集》论人物桥彴关城寺观山居舟船四时之景）。

 

    这种种配景人物的活动，虽然受着古代社会生活与审美思想的局限，表现面不够广，但只要处理精当，恰到好处，还是有助于衬托画面意境的。象现代山水画家李可染的《杏花春雨江南》中的渔人，戴笠击楫，也是传统配景人物。由于处理得好，把春雨中江南水乡优美宁静的诗意映发得更加浓郁。

 

 

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 李可染《杏花春雨江南》

 

    这类配景人物与第一类的不同之处，在于他们和画家所要表现的主题没有直接关系，只是为创造某种意境所调动的重要因素之一。《杏花春雨江南》所渲染的意境，画面景象和画题已揭示无余。该渔人不过增强画面情调而已。倘若画一群春凫，亦无不可。但在画中失之碎小，不如渔人为美。为此这类配景人物最费作者构思，稍一不当，就成赘笔或败笔。画有这类配景人物的山水，标题就与人物无关了。

   

    第三类配景人物，是纯粹作为生活画面的。在古今山水画中最为常见，其中良莠参杂。配得好的，确能和画中的屋舍、道路、桥梁与舟车相协调而显出生活气息来。配得不好，实在可有可无。在大量的古代作品中，这类配景人物最为僵化和程式化。大多如笪重光《画筌》所列举的“樵子负薪于危峰，渔父横舟于野渡，临津流以策蹇”；或“散骑秋原，荷锄芝岭，高士幽居”等等等等。

 

    这类山水画的创作，也常常如笪重光所指摘的，“前人有题后画，当未画而意先，今人有画无题，即强题而意索”。所以多没有标题，只好以“山水轴”、“山水卷”、“山水册”目之。

 

    这是明清山水画衰败的现象之一。有的画虽或有题，如什么《山居图》者，似乎和第一类配景人物相似，其实着重点不同。此类有标题好像是和人的活动有关的山水画，几乎都是文人画家随意点染的，草草画些山石树木，再按程式化构图需要，配间茅舍，加个人物，题上《山居图》，便算了事。并无什么意境可言，决不能和第一、二类画相混。

 

    现代山水画家大多受过专业训练，画配景人物不是难事，但程式化并不亚于古人。大概也是不问创造什么意境和需要与否，凡画名山必有游客，名川定有舟子，乡村总有农人荷锄归牧，溪畔多有妇女汲水濯衣……满足于小情趣，境界雷同，且把意境规定死了，看多了令人生厌。

   

    配景人物决不是可以等闲视之的小问题，它和山水画的构思立意密切相关。“山水之难，莫难于意境”（金绍城《画学讲义》）。意境的创造，必须依靠画面所有山石树木云水建筑舟车以及人物等等形象因素。第一、二类配景人物在全画中的重要性已见前述。第一类因是以人的活动为主题而不可缺，第二类则视具体意境的需要，须加慎重取舍。第三类通常是可有可无的有时甚至有不如无。

 

    山水画的产生，是中国古人在长期的历史进程中，将对自身的审美意识（如人伦鉴识）扩展到身外之物的发展结果。也是在生活与生产斗争中对外部世界的认识的发展结果。大自然不再完全象原始人眼中所看到的神秘怪异，具有神格，令人生畏，而是变成可视可爱的审美对象。这是人类认识世界的一个进步象征。

 

    在山水画创作实践中，中国画家更进而体验到“云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化”（明·唐志契《绘事微言》）的愉快。画家自己可以象造化一般，随心所欲创造实际不存在的山川。这和模写形象相对固定的人物花鸟不同，“实有与天地同其造化者”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）。这在精神上是一种补品，使人类对自己的创造力更加自信。反过来又促进山水创作的发达，这是山水画壮大的重要原因之一。

 

    从这层原因来看待某些不画或不太会画配景人物的山水画家，是可以理解和谅解他们的。范宽没留下什么画论，从他遗世作品都是配景人物既小且少来看，他的精力集中在参于造化，创造山川之上是毋庸置疑的。倪云林生平不画人物，不是不会（董其昌《画旨》云：“云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之”。俞剑华《中国绘画史》下册图四十倪瓚山水亦有配景人物）。他作画是抒写胸中逸气，不求形似，富有个性。不画配景人物，对于幽淡清远的情趣意境之表达和个人风格的形成，倒更有益。

 

 

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 俞剑华《中国绘画史》附图《倪瓒山水》

 

    笔体造化，以情造景，将个人对自然美的理解、理想和挚爱之情，诉诸山水创作，就是所谓“天人合一”的哲学境界。要表达好这种境界，莫过于直接运用山石云水树木之类形象。人物应当退居次要地位。郭熙“专于人物失之俗”这句话如果是从这一角度说的，倒很正确。因为画家创作山水，和创作人物不同。人物画无非表现某种感情与事件。山水则是通过意境表达感情，配景人物如果不是表现意境所需要的，就可能是多余的。

 

    山水画所追求的最高境界为高、大、深、厚、静、远，无不符合大自然的本质。在多数情况下，第三类配景人物的出现，非但无助而且有损于这些境界的体现。画幅是有限的，无论把人物画得多小，以他们为参照系，山川的高、大、深、厚、远就不得不打折扣，静的境界最怕人破坏。

 

    日本绘画在美学观念上和中国差不多。日本南画就是中国文人画的翻版。能体现他们民族艺术之荣光的是近现代日本画。日本画的风景画大多不画人，这是值得现代中国山水画家研究的。他们不画人而有意境，我们的山水爱点缀人物却没有意境。要画配景人物，是一门学问；不画也是学问。倪云林之所以迥出人表，是他在这问题上也有学问。

 

 

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       日本画 东山魁夷作品

   

    有时候，在表达某种既以山川为本，又有人类存在的意境时，画人不如画房屋建筑。房屋是人迹的主要形式，有屋必有人的活动在（废墟是另外一回事）。除了现代大城市，一般建筑都容易和大自然融为一体。山水画极少专画城市。少量的房屋只要处理得当，最能与山石树木协调，绝无人物易失之碎小的弊病。因此，山水画中的房屋建筑也不是仅仅象郭熙所说的“以标胜概”（《林泉高致》）而已。它们是人的替身，比直接画人更含蓄、更有美感、更整体、也更静，从而更能引人入胜。

 

    古代画论有关山水配景人物的论述虽然极少，但也不乏精当意见，例如：

 

    一、“不可粗俗。”（宋·韩拙《山水纯全集》）

   

    二、“忌佝偻。”（元·饶自然《绘宗十二忌》）意思是忌“驼背缩

颈，无轩冕高雅之象。”（清·郑绩《梦幻居画学简明》）

   

    三、“人不厌拙，只贵神清。”（清·笪重光《画筌》）“须于武梁

祠石刻领取古拙之意。”（清·钱杜(《松壶画忆》）

 

    四、“最宜简略。”（金绍城《画学讲义》）“只是点捽而成，仿佛便休。”如果一味“描染细巧，以媚俗眼，此是人物景致，便成补衲，非山水也。”（宋·李澄叟《画山水诀》） 

    五、“人物转顾多般。 ”（传李成《山水诀》）

 

    六、“须与山林庐宇相照应。”（郑绩《梦幻居画学简明》）“与

山水有顾盼。”（《芥子园画传》第一集）

 

    七、“（配景人物）用笔之法，当与山石树木等相吻合。” “若写意山水中人物过于工细，则伤于神。工细山水中人物过于简率，则未免潦草。”（金绍城《画学讲义》）

   

    这些意见，大都还是很有参考价值的，但不太为现代山水画家所重视。所以现代山水画的配景人物常可见下列几种通病：一是纤巧，形象动作，过于具体细琐。二为山石树木用笔粗放，配景人物却用笔细谨，两不协调。三乃色彩艳俗，不问是否需要，人物喜著红青绿艳色衣服。这些弊病，往往使成功的作品生疵，不予研究可乎？

 

                             原载1988年第4期《中国画》杂志

                          2015年7月28日检校配图重发于不动心斋