【不动心斋画论】

 

     按：中国山水画的现代化创新有一条途径是抽象性，这源于中国画的材料特性，因为墨汁、颜料都属水性，靠水的运化表现浓淡，无论在熟绢还是生纸上，都能产生抽象水晕墨章，所以早在唐代就有先驱在作试验。本文考证的就是其中一位，目的不是单纯为了史论，而是还希望为有志于抽象性山水画探索的同行打气，不要以为抽象只有西方才懂，中国画自己就有此种基因，应该信心百倍地开发与光大。拙文曾发表于《美术观察》，原版有些排误，兹已订正。

 

                                     2015年3月25日于不动心斋

 

 

 

      唐代泼墨泼色山水画先驱“顾生”考

 

                             洪惠镇

 

    泼墨泼色是80年代以来中国画相当时髦的一项技法，但它不是现代画家的发明，发明权属于一千二百年前的唐代水墨画先驱王默和“顾生’，王默发明泼墨法，“顾生”在泼墨基础上加以泼色，两人都是山水画家。王默史料记载明确，“顾生”是诗人画家顾况，还是另有其人，却一直是美术史的悬案。过去没人重视这个古人的“知识产权”问题，因为泼墨泼色在古代不是常规画法，发明人故不受重视。今天泼墨泼色变成中国画的重要技法，便不免要溯流探源，查找首创者。《美术观察》1996年第3期李昕、李光复的《中国画泼墨泼彩溯源》就是这样一篇文章，他们认为“顾生”不是顾况。在学术界，两种相反意见所据均甚简单，很有必要详作考证，我因此才想也写篇文章。

 

    “顾生”有姓无名，不见于古代画史，今人著作才提到他。例如王伯敏《中国绘画史》说：“《酉阳杂俎》记代宗时的顾生，他的某些作风与王墨（即默）相似。”指的是酒后泼墨泼色画峰峦岛屿。薄松年在《中国美术通史》中引用完全相同的材料，把这位“顾生”明确为王默的弟子，并说“当时他的画，自江以东，誉为神妙。”但都没注明材料出处。我查阅了几种不同版本的《酉阳杂俎》，均不见有“顾生”的记载，不知何故。这些资料，我仅见于唐封演的《封氏闻见记》，因需考证比较，引条如下，括号内是引者注，别的引文亦同。

   

   “大历中，吴士姓顾，以画山水历托诸侯之门。每画先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸彩色，各贮一器，使数十人吹角击鼓，百人齐声啖叫。顾子著锦袄锦缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊（一作滩）写（同泻）于绢上，次写诸色，乃以长巾一一倾复于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决为峰峦岛屿之状。”

 

    此段文字，不同版本有些差异，《四库全书》无“击鼓”以下至“走十余匝”，等语。这些材料被明代朱谋垔的《画史会要》摘要抄录，画家定名为“吴士顾”。清代佚名《书画史》又沿用《画史会要》，也称“吴士顾”。原文称作“顾子”，都不叫“顾生”，似是今人才将其改叫“顾生”的。

     

   “顾生”被说成“自江以东，誉为神妙”，另有出处，是另一位“顾生”，见于唐王蔼的《祖二疏图记》，因需作比较，也摘录一部分原文于此：

     

   “吴郡顾生，能写物，笔下状人风神情度，甚得其态，自江以东，誉为神妙。有好事者先贿以良金细帛，必避而不顾。设食精美，亦不为之谢，乃曰主人致殷勤，岂无意耶？何不醉我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。乃张素座隅，前即置酒一器，初沉思想望，摇首撼颐，忽饮十余杯斗，（然后画了一套《祖二疏图》，那是工笔人物画）数幅之上，有帐于京城之外，帐中有筵……列坐皆冕带盛服，有持筭主事者，有捧斝就饮者，有冯轼徐来者，有目于骑而回者。有仰吻而哈者，有挽首而肃者，有避席而遗簪履者，有促襟而将进者（以上皆为描述画中人物）……。”

   

    很显然，画种画风和上述那位泼墨泼色的山水画家“顾生”（“吴士顾”）完全风马牛不相及。两人的共同点只有籍贯、姓氏相同，画前有饮酒习惯也相同。但唐代画家有此习惯者不少，如吴道子“每欲挥毫，必须酣饮。”（《历代名画记》）郑虔“酒后常称老画师。”（《杜工部集》）张志和“酒酣……舐笔辄成”。（唐书本传）王默“凡画图嶂，先饮，醇酣之后，即以墨泼。”（《唐朝名画录》）等等。单凭喜酒、姓氏与郡望相同，不足于证明两者是同一个人。

 

    认为“吴士顾”（或称“顾生”）就是顾况的今人著作，可以陈传席《中国山水画史》为代表。他介绍的顾况作画方式，完全和“吴士顾”相同，并且也注明见于段成式的《酉阳杂俎》。但我所查阅的几种版本的《酉阳杂俎》，只有关于顾况丧一子又转生其家，及况子非熊钓鱼诀窍的记载。书中指出顾况是王墨的学生，和《中国美术通史》指出“顾生”为王默的学生一样，都未注明何所为据。前者应出自《历代名画记》的王默条目，文字不多，下文还要研究，也引录如下：

     

   “王默师项容，风颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好，醉后以头髻取墨抵于绢画。王默早年授笔法于台州郑广文虔，贞元末于润州殁，举柩若空，时人皆云化去。平生大有奇事。顾著作知新亭监时，默请为海中都巡，问其意云：‘要见海中山水耳。’为职半年解去，尔后落笔有奇趣，顾生乃其弟子耳。彦远从兄监察御史厚与余具道此事，然余不甚觉默画有奇。”

   

    张彦远很明确地说明“顾生”是王默的弟子，这个“顾生”当然是指前文的“顾著作”，“顾著作”就是顾况，他曾任著作郎。如若不是他，文中突然冒出一个“顾生”会令人费解。明代张丑《清河书画舫》说顾况“源出王洽（即默）”。清代卞永誉《式古堂书画汇考》说王洽“后以笔法授顾况”。都以《历代名画记》为据。明代朱谋垔《画史会要》比较含糊，在王默条中摘引《历代名画记》称“顾生乃其弟子耳”，未断定“顾生”就是顾况，同时也抄录《历代名画记》的顾况条目，另外又摘《封氏闻见记》记载“吴士顾”，这样就罗列了三个姓顾的可能同为一人的画家，并为清代佚名《书画史》所采用。《历代名画记》、《清河书画舫》与《式古堂书画汇考》都不载“吴士顾”。

      

    所举这几部画史都没收录王蔼所记的那位人物画家“顾生”。

 

   《中国美术通史》说“顾生”是王默的弟子，大概也源于《历代名画记》那句话，因为王蔼与封演都未说明他们所记的顾姓画家师承何人。但该书所说的“顾生”画风又是“吴士顾”的，与王默相似，或许也由画风推测“吴士顾”和王默有师生关系。同时又把王蔼“自江以东，誉为神妙”的赞语也归于他，这样，该书所介绍的“顾生”实是顾况、“吴士顾”与王蔼的“顾生”三人的材料综合。上文我已指出王蔼的“顾生”与“吴士顾”的不同，现在需要考证顾况与“吴士顾”是否同为一人。

   

  《中国画泼墨泼彩溯源》一文也把“吴士顾”称作“顾生”，所引材料也是《封氏闻见记》。认为顾况与“顾生”并非一人的主要理由，就是《画史会要》并列顾况和“吴士顾”，而记载顾况的正史、画史和笔记小说，又都没有一丝半缕具体描述顾况作画也有“吴士顾”作画那种情形。顾况是著名诗人，封演岂会不知其名？这些理由，也都是治学严谨的画史专家不把顾况和“顾生”划等号的理由。我原来撰写此文的初衷，也是想补充一些否定顾况即“顾生”的考证，讵料推敲了有关资料以后，竟得出相反的结论。下面请看分析：

   

    首先是顾况有无可能具备泼墨泼色画风。关于他的原始材料极少，第一部记载他的画史是《历代名画记》，仅74字，全文如下：

   

   “顾况，字逋翁，吴兴人。不修捡操，颇好诗咏，善画山水。初为韩晋公江南判官，入为著作佐郎。久次不迁，乃嘲宰相，为宪司所劾，贞元五年贬饶州司户，居茅山以寿终。有《画评》一篇，未为精当也。”

 

    后世画史凡提到顾况，都摘录于此。但籍贯吴兴有误，《全唐诗》作海盐（今浙江海宁）人，《旧唐书》作苏州人。唐时苏州辖境包括浙江海盐、桐乡一带，因此明人编辑顾况著作《华阳集》时，海盐文士姚士麟撰《华阳集传》，称顾况为“苏州海盐人”。苏州简称吴，顾况与“吴士顾”郡望相同。顾况与王默的关系密切，已见上引《历代名画记》，两人一同在新亭监呆过。有关这件事，唐代李绰的《尚书故实》有不同记载：

   

   “顾况，字逋翁，文词之暇，兼攻小笔。尝求知新亭监，人或诘之，谓曰余要写貌海中山耳。乃辟善画者王默为副知也。”

 

    姚士麟《华阳集传》采用了这段材料，并说“任半年，解后落笔有奇趣”。后人著作也有沿袭姚说的。显然，“落笔有奇趣”是把《历代名画记》说王默的话移来的，但用在顾况身上，也说得通，因为他是王默的学生，画风相似，老师有奇趣，学生也能有奇趣。张彦远和李绰都晚生王默顾况好几十年，他们的材料都来自传闻，张明言是听他从兄说的，李书名“故实”，表示也不是直接材料。在两种传闻中，看海中山水的主角不同，但都共同反映了两个事实：

   

   一是王默与顾况关系相当密切。王默“风颠酒狂”，顾况“不修捡操’，《旧唐书》本传说他“性诙谐’，两人气味相投，结伴当官。都爱画画，都想“看”和“写貌”海中山水，志同而道合。甚至年龄也相仿。顾况已有前人考证他的生卒年代，约为725一约814(《辞海》），相当于开元十三年至元和九年。王默不知生年，只知卒于贞元末（约804)。他“早年授笔法于台州郑广文虔”，郑虔是至德二年（757）贬至台州（今浙江临海）的，王默向他学习即在这年或者以后。郑虔数年后去世，王默比他晚卒四十多年。如果所谓学笔法的“早年”以二十岁计算，加上郑虔死前数年及死后四十多年，王默大约活了七十多岁。他的生年应在开元十几年间，和顾况年龄差不多，可以成为好朋友。在艺术上成为师徒，则不以齿叙，“善画者”为师。

   

    第二个事实是王默与顾况都在海边生活和工作过，对泼墨泼色画法的发明至关重要。新亭监的位置有两说，一说在江苏江宁，姚士麟《华阳集传》说顾况“尝求知新亭监，监在盐官海濒”。姚是海盐人，以是说为当。盐官在海盐境内钱塘江入海口处，著名的钱江观潮处就在这里。顾况王默要“见”和“写貌”海中山水，王默又要“求为海中都巡”，在此为宜。王默向郑虔学过笔法后，又曾师法项容，项容善墨法，虽被五代荆浩批评为“有墨无笔”，但应是在墨法上有创新尝试，对王默后来发明泼墨和用头髻代笔作画有所启发。而王默泼墨“或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水”（《唐朝名画录》）的方法之形成，应当得益于在新亭监对海中山水的研究。海中山水常有云雾水气弥漫，具有一定的抽象性效果，用泼墨表现更适宜，更自然天成。王默是专业画家，富于绘画的创造力。顾况只是‘“文词之暇，兼功小笔”的士大夫，须拜“善画者”为师，所以他只能受王默影响。王默发明泼墨和他的“风颠酒狂”有关，个性严肃的人不易有此艺术激情。顾况接受泼墨法，也有其“不修捡操”，喜欢诙谐的个性条件。所以可以推测，顾况应当也能泼墨，并在泼墨基础上触发灵感，加泼彩色。

 

    其次是顾况和“吴士顾”有无共同之处。根据封演的描写，“吴士顾”是以泼墨泼色为手段画山水的，顾况可能也会泼墨泼色，已见上文，这是第一个共同点。“吴士顾”作画前让人吹角击鼓啖叫，先饮酒半酣，再绕着绢帖走十几圈才泼墨泼色，这种作风和王默很相似。王默“每欲作图画之时，必待沉酣之后，解衣盘礴，吟啸鼓跃。”（《宣和画谱》）都靠热闹气氛激发灵感。今人把“顾生”（即“吴士顾”）说成王默的学生，也是根据这一共同点。而王默未见有记载说他还有别的也是吴人也姓顾的学生，这“吴士顾”岂不是和顾况可能同为一人？第三是“吴士顾”所画为“峰峦岛屿”，和顾况在新亭监“写貌海中山”，题材相同。第四是顾况“不修捡操”，“性诙谐”，“坐诗语调谑”而贬官（《全唐诗》）。“吴士顾”作画所为——叫那么多人助兴，几同胡闹；著锦袄锦缠头是杂技优伶的装束，正表现为不修捡操；让人用布巾坐压在色墨之上抽曳肌理，又含有很浓的诙谐调谑成份，实在活现出和顾况相同的个性特征。第五个共同点是“吴士顾”“历托诸侯之门”,顾况《旧唐书》本传说他“王公之贵与之交者……多狎之。”两人都受上层社会的欢迎。

   

    其三是顾况与“吴士顾”创作活动年代有无出人。“吴士顾”的创作活动年代为“大历中”，大历共有十四年（766-779)。顾况的创作活动没有年代记载，但可以推测出大概。《全唐诗》称顾况“尝为韩滉节度判官，与柳浑、李泌善。浑辅政，以校书征，泌为相，稍迁著作郎。”“坐诗语调谑，贬饶州司户参军。”《旧唐书》未提判官一职，两书又都未提新亭监一职。除《历代名画记》明确记载顾况贬官是贞元五年（789）以外，其他任职年代都没有记载，我们只能找旁证资料推测。

 

    据《旧唐书》韩滉传载，韩于大历十二年（777）以后拜苏州刺史、浙江东西都团练观察使及镇海军节度使。顾况担任他的判官，也只能在这年，即52岁以后。韩于德宗贞元元年拜相，二年封晋国公来朝京师，三年病逝。柳浑贞元三年拜相（《旧唐书》本传）、征顾况为校书郎。后来李泌也拜相，迁顾况为著作郎。李泌卒于贞元五年（《旧唐书》本传），顾况因不满老朋友没多提拔自己，“不哭，而有调笑之言（即所谓诗语调谑）”（《旧唐书》本传》），被劾于是年贬饶州（治所在今江西波阳）司户。这年他已是64岁老人。顾况实际在京为官，仅这两三年。他在何时知新亭监，没有旁证资料，只能推测。贬官后是不可能的，一来任所在江西，没有理由求知浙江的新亭监。二来此时王默也已六十多岁，一个老人如何“求知海中都巡”。判官任内当然也不可能，求知新亭监只能在任判官之前。顾况于至德二年（757）中进士，到大历十二年以后当判官之前，他年在32至52岁之间，正好郑虔贬台州，王默向虔学笔法也在这个时期。顾况是海盐人，中进士后求为桑梓小官合乎情理。又因先有在地方为官的经验，才可能被韩滉擢为判官。在任新亭监之后及任判官之前，他正当盛年，处在创作旺盛时期，完全有可能“历托诸侯之门”去作画交际，那正好是在“大历中”，和“吴士顾”的活动时间相符。

 

    其四是如果顾况就是“吴士顾”，封演怎么会不知道呢？《四库全书》在辑录《封氏闻见记》时，考证封演在天宝中为太学生，顾况在天宝中是17至31岁，两人是同代人。封演在大历中尝任邢州（今河北邢台）刺史，正好是“吴士顾”与顾况的创作活动时期。他所谓“历托诸侯之门”的诸侯，不是《中国画泼墨泼彩溯源》一文解释的“侯爵那一类贵族官僚”，而是节度使之类地方军政长官。在这种藩镇首长官邸作画，当非一般画家。而顾况正有条件，他既是著名诗人和画家，在任判官之前，应与藩镇首长有过交往，显露干才，才得以推介擢用。也只有具备一定的士大夫身份，才可能摆那么大场面作画。远在河北的封演，如何可能见到江南藩镇官邸里的作画情形？他所记只是“闻”而不是“见”，文中所叙，单凭传闻就写得出来，不必亲眼所见。传闻难免会有脱漏误，把画家的名字误传或忘佚是常有的事，即使在资讯发达的现代，也时有发生。

 

    在中国古代，诗人受社会重视的程度远大于画家，《尚书故实》把绘画称作“小笔”，略含轻视之意，只比称绘画为雕虫小技文雅一些。因此，顾况作为画家的活动，在传闻中被忽略或漏掉名字，是完全可能的。封演的最后官阶是吏部郎中兼御史中丞，任期在贞元间。贞元共有二十一年，所谓“间”不会在头尾，而顾况贞元五年就已贬离京城，封演和他不是同朝官员，对一、二十年前传闻之事未有机会核实，因此不知“吴士姓顾”者就是顾况，也合乎逻辑。

 

    和封演的记叙比较，王蔼所记明显为亲眼所见，除了对画面的描述甚详外，文中记叙“顾生”与请其作画的“主人”对话甚详，像是作者就是那位“主人”。而对画家却只知其姓顾，肯定不是顾况。王蔼的文章被收入《全唐文》，该书按时代先后编排，对作者加有简介，只说王蔼“字望之，太原人，水部员外郎华子。”未注年代，但他前后的作者都是德宗朝官员，可见他也是德宗时人，与顾况同时。如果亲见顾况作画，当然不会只称“顾生”。由此理由，再加上画风画种不类，这位“顾生”与顾况没有关系是可以肯定的，没有任何材料证明顾况也会画人物画。“顾生”只是碰巧也是苏州人和姓顾而已，他的名字不为人知，可能因为身份低微。封演所记的那位画家被称为“吴士姓顾”，而不说“吴生姓顾”，显示其身份属于士大夫阶层，两者不是一人，可以肯定。而顾况作画时已中了进士并当过新亭监，正合“士”的身份，这也可以成为他可能是“吴士顾”的一个理由。

 

    其五是为何《历代名画记》对顾况的记载丝毫不提他的泼墨泼色画法呢？这应与张彦远的艺术观点有关。他认为“不见笔踪”，“不谓之画，如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”（《论画体工用拓写》）在记载画家时有意不宣传泼墨，以免人们仿效，所以他写王默，根本不像朱景玄《唐朝名画录》那样提到“以墨泼”，“脚蹙手抹”，只说他“以头髻取墨抵于绢画”。头髻代笔，还多少有些类似“笔踪”的东西，尚能称作“画”，才被记载，但还要说明“虽泛高奇，流俗亦好”。“余不甚觉默画有奇。”张璪虽然有时“以手摸绢素”作画，但主要是用秃毫笔，用破墨法，与王默根本不同，张彦远对他的记载就较详细且甚推崇。在顾况条目中，张彦远不说他的山水画法为何，却批评他的《画评》未为精当，正好透露顾况的艺术见解、实践方法和审美标准，有不同于张彦远所推崇的正统的成份，这是第一个原因。

 

   第二个原因是画史和笔记小说的写法不同，笔记小说掺有很多文字虚构成份，记叙难免夸张或蓄意渲染，不能都当作翔实的史料看。比如王蔼说“顾生”“自江以东，誉为神妙”，倘真有如此造诣，为何没有一部唐代及后世画史记载他？这就像当今的作家、记者喜欢把某个画家吹成“大师”而美术界根本不把他当回事一样。封演所记，不但含有传闻夸张文字渲染成份，且将偶一为之的游戏性即兴表演当作常用画法加以记载。大家想想看，同时帖几十幅绢，请几十人吹角击鼓，百人啖叫，这种拍电影般的场面得如何劳命伤财，岂有可能反复经常地这样作画？即使现代西方前卫艺术家也办不到。这正是此种画法无法推广、成为流行后世的常规画法的根本原因。严肃的画史是不应把偶然画法当作常用画法记载的，王默的泼墨法和以头髻代笔相对方便得多，可以作为常用画法，因而被载入画史。

 

    大场面地玩泼墨泼色，应是顾况的偶然所为，他定有别的常用画法。《清河书画舫》说“尝闻琴川刘以则孙某秘藏顾况江南春图袖卷，后有宋元名贤题跋，笔法潇洒，天真烂然。近始见之项氏。昔人评况画品入神，源出王洽（即默）而秀润过之，殆非过许云。”可见他总不能经常斯文扫地，传世的画风还是严肃的，他毕竟是位著名诗人嘛。类似他的传奇性画法，在唐代还有，也不为画史所载。例如《酉阳杂俎》卷五记“大历中，荆州有术士”能“合彩色于一器中”，“饮水再三噀壁上，成维摩问疾变相，五色相宜如新写。”是种“喷绘”法。同书卷六记一位“范阳山人”能作“水画”，完全像现代水墨画家的“水拓法”，其法是掘地为池，“具丹青墨砚”，“纵笔毫水上”再“拓以致绢”，“食顷，举出观之，古松怪石，人物屋木，无不备。”顾况诗集中有一首《范山人画山水歌》，不知是否就是这位“范阳山人”，

若是，他们三位都是同代人。他们的种种画法都超出常规太远，故为画史所不顾，只有笔记小说家有兴趣记录以为谈资，也因此给研究画史造成困难。

 

    以上材料，经过梳理考证，应该可以认为顾况就是“吴士顾”。自然仍会有人不能认同，因为确实没有更直接的证据证明二者同为一人，因此这一美术史的悬案，永远不会有结果，说是也不是，说不是也是，就是这样。

 

                                   原载《美术观察》1998年第11期