宗白华的艺境理论        

                 ——读《美学散步》

 

[摘要] 宗白华先生没有自成体系的美学思想，然而有自己独到的美学体验“终生情笃于艺境的追求”，这种追求我将从《美学散步》中感知，从诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑等各门艺术的境界进行综合的分析，从而我们可以看出宗白华的艺术实践和艺术人生的审美体验。

[关键词]: 宗白华  《美学散步》  艺境  生命意识  审美体验

 

  聂振斌说：“在宗白华的文艺批评与审美分析中，意境是一个中心范畴；意境理论构成了他的美学思想的主干。”[1]然而“宗先生的艺术境界理论，是审美理想的具象化，也是他阐发中国文化史上最中心、最有贡献之一的意境结构的最出色的审美哲学。”[2]从而我们看出宗白华对艺境理论的贡献，虽然宗白华没有系统的意境理论，但是我们可以从宗白华的《美学散步》中窥探出宗白华的艺境思想，在《美学散步》中宗白华写了关于诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑等各门艺术的境界，在前人的研究基础上我将进一步分析宗白华对艺术境界的理解，很少有人单独从宗白华的《美学散步》中系统的分析宗白华的各门艺术境界的内涵。从《美学散步》中我们可以看出诗歌以语言为媒介描绘对时空境象的审美感受，诗境的创造要善于选取能寄情寓意并具有审美价值的物象。而绘画的构图与造境分不开，诗画互渗，即“诗中有画，画中有诗”的观念是中国美学的优秀传统，同时诗画也表现了虚实的空间意识。园林艺术以三维空问的形式把诗、画意境综合体现出来，在对审美空间的营造中把精神品格提到首位。在“书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”[3]161这就是诗歌、绘画、书法、建筑、音乐的融合也就是境界所要展现的一个与理想人生相契合的审美空间使这个空问境象成为意的境的物质载体。所以宗白华的艺境美学涵盖了，文化问题、艺术问题、人生问题。三者密切联系，创造出新的人格和新的文化，确立实现艺术的人生，艺术的人生观（自由）。

一、宗白华与《美学散步》

    宗白华（1897—1986），中国著名的哲学家、美学家、诗人。曾赴德国留学，学习哲学、美学和历史。此后开始发表美学著作。宗白华的主要著作有《美学散步》和《艺境》等。在当代中国美学史上，宗白华是和朱光潜齐名的美学家，其美学著作清新动人，宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”，被誉为美学大家中的“云中之鹤”。

    《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。里面的文章，最早写于1920到1979年之间，是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的美学论文集。虽然他没有构建什么美学体系，但是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，而这正是中国艺术美的精神所在。这是一本讲述有关诗和中国各门表现的美，精髓在于题目“散步”两字。全书分四部分第一部分，讲的是何谓“散步”和散步美学所追求的境界。第二部分，主要讲各门艺术（诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑除戏曲和舞蹈外其余的都有详细的阐述）的意境所表现的美学思想。第三部分，主要讲西方的一些相关的艺术理论和对西方的艺术的看法。第四部分，主要是作者对诗歌的理解和对古代诗歌表现的民族精神。而本文研究主要是放在《美学散步》的第二部分，对各门艺术境界进行综合的分析，从而得出宗白华的艺境理论。

而宗白华他一直追求的是一种轻松愉快地体验美的境界，他的美学更多的是体现在短小精悍的小文章中，体现在一种感悟和偶然的所得中。因此，宗白华的美学是一种脱离学究气和充满个性的美学。对他来说，美是一种体验，是一种信手拈来的东西，而不是人生的刻意追求，这体现在他的《美学散步》中。正是因为多年的感悟和思索，宗白华才提出了“散步”的概念，而“散步”这两个字表现了宗白华美学中的悠闲和学术人生的境界。正因为如此，宗白华的美学才卓然自成一家，这也是宗白华美学受到国内外学术界高度重视和评价的原因之一。并把他的想法写在《美学散步》中，可以说，《美学散步》是宗白华多年美学体验的结果。

二、各艺术门类中表现的境界

    在《美学散步》中宗白华的艺术意境可分为两类，一是模仿自然表达人生的是诗歌和绘画，一是非模仿自然而表现人生的是，音乐、园林建筑、书法而舞蹈也融入其中。艺境也就是艺术境界，在宗白华使用意境这个美学范畴没有严格的区分，艺境也可以说是意境，而在此只是特指各门艺术的境界，因为在他常常交替使用“意境”、“艺术境界”、“心灵境界”等，如在《中国艺术艺境之诞生》一文中他把境界分为五种境界“功利境界”、“伦理境界”、“政治境界”、“学术境界”、“宗教境界”，然而在“学术境界”和“宗教境界”之间的就是艺术境界，“但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，是人类最高的心灵具体化、肉体花，这就是‘艺术境界’。”[3]69-70

所以宗白华所讲的艺术门类如下

空间艺术（静）	时间艺术（动）
雕刻	拟容艺术	模仿自然
绘画	诗 歌	有定联想
园林建筑	音 乐	无定联想

    从上面的表，从纵向来看，雕刻、图画、建筑为空间艺术，拟容艺术、诗歌、音乐为时间艺术，把艺术分为两组是依据艺术存在的状态，一组偏重于空间的静，一组偏重于时间的动，时空界限分明，这两组艺术的特征区别也很明显。横向来看，雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；绘画、诗歌为有定联想的艺术；园林建筑、音乐为无定联想的艺术。从这儿可以看出分为两类：一类是以模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态 ,它包括诗歌和绘画;一类是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态 ,它包括音乐、园林建筑。所以这两种类型表达了宗白华的艺境形态和自己的人生观、宇宙观的审视。[4]102

（一）诗歌、绘画的艺境（心灵相通、“外师造化，中得心源”、境生于象外）

    朱光潜在《诗论》中说:“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界。”然而“在宗白华那里 ,意境概念是一个诗学概念 ,而非纯粹的美学范畴 。”[5]此话说明了宗先生的意境就是诗学，然而在《美学散步》中对诗歌的艺境理论的篇目不多但是在其他的著作中有所闪现，在《美学散步》中专门谈到诗的意境的有《新诗略谈》。

宗白华在《新诗略谈》中把诗定义为：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境”[3]287此处说明的就是诗的“意境”就是诗的“本质”。要表现诗的本质就是要达到“完满诗人人格和完满诗人的艺术”，这就是说诗要表现创作者的情绪的意境。这就是一种哲理表达而宗白华主张哲学与诗的融合，他说：“我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’”。[6]所以宗白华认为诗歌要表现哲理意蕴也要表现诗韵。

注重哲理表达同时也注重形式表达，诗的形式就是文字，而文字有两种作用：一种是音乐的作用，另一种是绘画的作用，唐代批评家严羽在《沧浪诗话》中评论唐诗人诗中的境界是:“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”这也就是宗白华所要表达的哲理的意境，如果要写好诗就还要注意以下的两个方面，“一方面要做诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。”[3]287-288所以宗白华说诗的意境：“就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感，这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉 ,是一切真诗、好诗的 (天才的 )条件。”[3]289

然而诗的境界同时也和绘画的境界是分不开的，苏轼在评论王维的诗画《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。”宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物行不改，诗传画外意，贵在画中态”。孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”。张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”等。这些都说明了诗画本是一家无法分开的，所以说诗的境界与绘画的境界分不开同时也与一切的艺术是相通的。而这种诗的境界在中国的山水绘画中有强烈的表现。

宗白华在《艺境》中说：“杜甫诗云：‘篇中接混茫’。有尽得艺术形象，须映在‘无尽’的和‘永恒’的光辉之中。‘言在耳目之内，情寄八方之表’。一切生灭相，都是‘永恒’和‘无尽’的象征。屈原、阮籍、左太冲、李白、杜甫，都曾登高远望，情寄八方”[7]这种登高望远也就表现了绘画的意境。在郭熙的《林泉高致》中，则用“远”来概括山水画的境界，就如叶郎在《中国美学史大纲》中说：“山水画在本质上就是和‘远’的观念密切相联系的。中国山水画家从一开始就讲究‘咫尺万里’，讲究‘平远极目’讲究‘远景’、‘远思’、‘远势’，也就是从一开始就追求‘远’的意境。”[8]288-289这也就是说“远”是中国传统中山水画的一种意境表达方式，从而从有限的空间见到无限的空间，来表达人生的启发，“远”就是中国山水画的境界。 

    山水画除表现“远”的境界之外还要有“气韵生动”，中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。张彦远在《历代名画记》中说：“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”[9]85这就表现了笔法大于意境，而与“笔不周而意周”的就是“气韵”而画学则以“气韵生动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”为主，要达到画的最高的境界就必须气韵生动。唐代批评家张彦远说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”[9]58“遗形似而尚骨气，薄色彩以重笔法。”“超以象外，得其环中”[9]气韵就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。“气”的范畴在先秦、汉代哲学中已出现。在老子哲学中，“气”是一个与“道”“象”紧密联系的范畴。而“韵”产生“气”候，最早为音乐范畴后来用于书画领域，至宋代则推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高的审美标准。“韵”最早使用是在东汉蔡岂《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵用扬”。在刘勰的《文心雕龙·声律》中有“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的说法。后来在南朝画家谢赫在《古画品录》中首次将“气”、“韵”连缀使用，提出“气韵生动”的命题。谢赫认为绘画有“六法”，“气韵生动”居首位。“‘气韵生动’的‘气’，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上‘气韵生动’，艺术作品就失去了生命。……没有虚空，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。”[8]29

 绘画有气韵就是给欣赏者一种音乐感。有其气韵生动以后就必须还要表现骨气（绘画表现在骨法）就能更深入的表现绘画的艺境。宗白华说骨法有两个方面，一是,形象色彩有其内部的核心，这是形象的“骨”。一是，骨的表象都是依赖于“用笔”。

所以宗先生表达绘画所要达到“空间（登高望远）”、“形象姿态”、“气韵生动”、“骨法”就能达到绘画的艺境，也就是唐代大画家张操所说:“外师造化，中得心源”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是“意境”，一切艺术的中心的中心.

也就是明朝人沈灏在《画麈》中赞美画中的境界时说：

    称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。

    这也就是张操论画所说的:“外师造化，中得心源”这样就抓住了画的境界的要旨，同时表达了宗白华对意境虚灵化，生命化的一种理解。

（二）音乐、书法、园林建筑的艺境

   宗白华先生对音乐美学的境界是从“逻辑语言到音乐语言”、“声中无字，字中有声”，中来表达自己的音乐的境界，而书法的境界则是从“书法不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’”，而园林建筑的则是从“飞动之美”到“空间的美感”表现了园林建筑的意境“境生于象外”的美学思想。

1、音乐：（时间表达）

许慎《说文解字》说:“乐曲尽为竟。”段玉裁《说文解字注》说:“曲之所止也，引申之凡事之所止，土地之所止，皆曰竟。”在古籍中“境”与“竟”通用。所以后来“竟”逐渐被后起的“境”所取代。也就是说音乐是表现一种境界的。

什么是音乐？早在先秦的时候就产生了一篇音乐美学的理论《乐记》出自《礼记》中，而《乐记》最突出的特点就是强调音乐和政治的关系，《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，顾行于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽 ，谓之乐。”[10]音乐最初使用来巩固阶级统治的一种方式，强调争取民心，保持社会的和谐。

而音乐语言的演变是由“逻辑语言到音乐语言”的慢慢演变的，古代的乐不是纯粹的音乐而“长言之”的歌唱境界，心情激动的时候就用动作表现出来，这也就是舞蹈境界，就如，《毛诗序》所说：“情动于中而行语言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可知音乐是由逻辑语言到音乐语言逐渐的演变过程，在产生音乐语言的同时也产生了舞蹈。宗白华又提出在由逻辑语言到音乐的过程就是就产生了“字”和“声”，“字”就是概念 ,它表现的是人的思想 ,而思想应该反映客观真实,所以“字”里要求真。“声”就是声腔和旋律 ,它表现的是人的内心情感的跌宕起伏 ,通过有组织的乐音运动使诗歌语言中的“字”变成音乐旋律化的歌唱 ,所以“声”里要求美。歌曲中有了“字”就有了属于与人有密切联系的内容 ,乐曲中有了“声”就表现真理的语言以融进音乐美的境界中 ,这样“字”与“声”的关系 ,也就是“真”与“美”的关系。也就是宋代沈括在《梦溪笔谈》中谈到的“声中无字，字中有声”的境界。[3]59

而音乐也就由最初的嘈生、响声到后来的“咬字行腔”，如《乐记》中说：“声成文，谓之音”由乐音构成乐曲，形成音乐形象。这种合于律的音和音组合起来，就是“比音而乐之”，这就含有节奏、和声、旋律。而节奏、和声、旋律它是音乐的核心，它是形式，它是内容，所要为欣赏者表达的一种音乐的形式美，音乐的内容善。在稽康《声无哀乐论》中有:“美有甘，和有乐。然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。”“甘境”即是指美境，“和域”即为音乐美境。在《论语·八佾》中也记载：“乐其可知也！始作，翕如也；从之，纯如也，缴如也，绎如也，以成。”又说“子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。”从这里可以看出孔子所追求的音乐应该是“尽善尽美”也就是音乐要表现的真、善、美的境界。

    同时音乐是最不确定的，最难捕捉，最神秘的艺术表达，比别的艺术更强大更持久地唤起我们内心的情感、在音乐的流动中，我们的内心似乎有些神秘的琴弦被神秘的手指拨弄着，随之摇荡、兴奋、激昂、徘徊。我们被莫名其妙地打动了，在短短的一刹那，我们暂时忘记了自身的存在，在不知不觉中进入到“物我两忘”的意境中。[11]46

所以音乐的境界是随着时间变化的，由字、声、行文到后来的物我两忘的境界，表现了音乐随时间的演变而达到逐渐的成熟。然而音乐艺术本质特征是在于抒情性，作家根据自己的审美情感来反映社会生活，是随着不同的时期时代反映不同的音乐美感，来表达不同的社会现实，故而音乐所反映的是时间艺术，也就是音乐美的范畴主要是从时间里的形象概括的。  

2、书法：(传达空灵动荡的境界）

中国的朝代众多，字体也多，当时被官方统一的字体有小篆、隶书、楷书，不同书法所表现的境界也各不相同，而楷体的境界更多宁静、匀整，意境偏静、偏小，而行书“如长空游丝，容曳而来往’，草书“纵心奔放”，比较随意奔放的是草书。但是所有的书法都有一个基本的法则。晋卫夫人《笔阵图》:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”然而在明人丰坊的《笔诀》里描述更详细，《笔诀》里说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔缺，斯众美随之矣。”[3]①因为中国字起始时是象形字，所以在字的结构里、笔画里、章法里，都显示着象形里的骨、筋、肉、血。邓以蛰说：“骨与筋可谓笔画之实质矣。但欲达到骨与筋之境地，则为表现之事也。……然骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质，无不宜也。”[12]   所以骨与筋为笔画之基础，以此表现中国字的一种气势和生命力，用字的结构表现出生命力。

于是宗白华说：“一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。‘骨’是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所有的方法和工具在字里表现出一个生命的骨、筋、肉、血的感觉来。”[3]161于是书法境界就凝结于骨筋之内，就有一种生命的灵气。

所以中国书法就表现一种艺术美宗白华说：“中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”[13]他从书法的用笔、结构和章法方面进行分析。作者在此不强加论述，从用笔方面宗白华从艺术美的角度深度论述了“一笔之美”，故张彦远所说的“一笔而成，气脉贯通”这一笔并不是一条不断的直线，而是指有始有终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。而中国书法透视着结构美和空间美，这就要怎么处理字的结构，处理空白出的位置，这样才能达到与笔画同等的艺术效果，宗白华说：“书法要‘计白当黑’，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现。”[3]171-172中国书法主要表现的是以形为主，于是就要表现形式美的布局和结构的分配。最后要达到书法的境界就要有书法的章法，那就是一气呵成，有创造性，能从中窥探出宇宙的包容。

宗白华认为书法的境界出了在基本的在生命意识和基本的用笔方法上就是在于合理的搭配组合，结构的布局分配。注意笔与笔之间的相辅相成，空白与实有之间的相互呼应，整体与部分之间的关系，不同的分配方式所表现的意境也各不相同。不管是颜真卿书法中宫敞豁，意境恢弘;还是王羲之《兰亭集序》，“飘如游云，矫如惊龙”、“天机流布，挺然秀出”。都表现了对气、韵、神、文、质等方面有一定的强调。[11]45，最主要的还是要表达出各种艺术之间的融汇贯通，就如他《中国书学史.绪论》编辑后语中说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐底，舞蹈底，建筑底抽象美。”[14]

3、园林建筑：(境生于象外)

中国园林建筑是东方建筑的典型，它综合了山水画、书法、雕塑等众多艺术形式，反映了中国传统的美学思想。叶郎在《现代美学体系》中说：“中国古典园林在美学上最大的特点也是重视意境的创造。中国古典园林的美不是一个孤立的建筑美，而是艺术意境的美。”[15]在宗白华的《美学散步》中只有一篇专门研究园林建筑的论文《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》，此篇论文从两个方面讲了建筑美学的思想，那就是飞动的美和空间美。

所谓飞动的美，就是最初古代的工匠把动物的想象运用到园林建筑中，给欣赏者在欣赏的时候感觉有飞动的感觉，也就是有生命。如在《诗经·斯干》中“如跂斯翼，如失斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”这就表现了飞舞生动的气韵，也就是中国建筑里说的“飞檐”。

建筑的美表现在飞外还有最重要的境界美那就是空间美，明代计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋收四时之烂漫。”[16]此表达的就是从有限的空间表现无限的时空，从而感受和领悟，宇宙和人生所获得的哲理。最能表现这种宇宙人生的哲理的是，云南昆明的，世界第一长的对联，其中上联是：五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏；西翥灵仪；北走蜿蜒；南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳襄就风鬟雾鬓。更频天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负：四周香稻；万顷晴沙；九夏芙蓉；三春杨柳。下联：数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄何在。想：汉习楼船；唐标铁柱；宋挥玉斧；元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟；半江渔火；两行秋雁；一枕清霜。这就说明中国园林建筑的艺境在于使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间表现无限的时间空间，从而思考宇宙人生。

    园林怎么表现空间美感，这是空间美的关键，而要组织空间和创造空间美，其中的方法有，借景、分景、隔景等一些方法，然而其中的借景又分为，远借、邻借、仰借、俯借、镜借等一些。借景就是一个地方的建筑风格借用另一个地方的景物。分景就是，在一个园林风格中的一个布景一部分是自然景物，一部分是人造景物。这样就是造成园林中不同的景物给人不同美感冲击，给人层层深入的意境美感。而隔景就是在一个园林中有两种不同的美感冲击，如一个空间中分割成两种季节形成包围的感觉，大空间中有小空间。就如王维的诗句：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉如镜中”所以“无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术境界”[3]67也就是沈括在《浮生六记》中说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”[17]这也就是空间所表现的空间意境。

三、诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑之间的联系和空间意识

    在《美学散步》中论各门艺术的论文中，这些论文看似分离，但是其中又有共同的联系那就是“舞”。同时这些论文又表现了空间意识和作者的生命意识，虽然“散步”是随性而已的但就如散文中定义的“型散而生不散”，在散中有自己至成体系的规律，用一条无形的线把各门艺术相互联系，那就是“舞”和共同拥有的不同的空间意识，也表现宗先生的人生追求，艺术的人生、人生的艺术。

    在《宗白华艺术学思想研究》中作者把，宗白华的艺术门类分为两个方向，“从纵向来看，雕刻、绘画、园林建筑为空间艺术，书法、诗歌、音乐为时间艺术，把艺术分为两组是依据艺术存在的状态，一组偏重于空间的静，一组偏重于时间的动，时空界限分明，这两组艺术的特征区别也很明显。横向来看，雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；图画、诗歌为有定联想的艺术；建筑、音乐为无定联想的艺术。”[4]102-103作者从横纵两个方面分析了宗白华的各门艺术分类，从时间和空间上两个方面归纳，说明各门艺术是有各自的相互联系的。

   就在宗白华的《中国艺术意境之诞生》一文之中说：“尤其是“舞”，这是最高的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”从“这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”[3]79这就是各门艺术联系的中间桥梁同时反映了宇宙人生观。

    在《乐象》中记载：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”[10]从这儿可以看出音乐、舞蹈、戏曲、诗歌的结合。而诗歌又与建筑有密切的联系，就如王之涣的《登鹤雀楼》、苏东坡《聚远楼》、刘禹锡《陋室铭》、崔颗《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》、苏轼《涵虚亭》、王安石《愁台》等诗文的意境，无不与特定建筑相关联。诗人不是对窗、帘、门、栋、栏、楼的材料、造型感兴趣，而是衷情于它们关联着的自然景观或人情意味。透露着自然的人情味的同时也表现了美丽的画境，在中国园林建筑在厅堂、楼阁、凉亭、小榭、回廊、小桥、扶栏，阶梯等景层的安排上，极为讲究清雅幽淡的意境之美，与国画的审美品格有类似之处。园林建筑中景与景之间的主从、大小、显隐、连隔、向背、呼应、虚实、浓淡等形式规律，也近于画理。

    如明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，能为欣赏者产生一种驴行的节奏感，似乎听见了驴蹄的声音，这是画家微妙的音乐感的传达。而园林建筑也潜伏着音乐感——即所谓“韵”所以在画中有节奏，在建筑中有以音乐感，就如宗白华所说的“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接的启发宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切的艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”[3]79

从而书法所表现的是一种空灵的空间感，如张旭的狂草，在韩愈的《送高闲上人序》里描述到:“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕一寓于书，故旭之书动犹鬼神，不可端倪，以终其身而名后世。”[18]张旭书法描绘自然形象，抒发情怀，表现事物动象，创造似音乐，象舞蹈的境界。创造书法情景交融的艺术空间与张旭的一段佚闻有着密切的关系，他在亲身体验公孙大娘的舞剑之后，由形、神、气而悟书法，书法中有虚有时，有诗歌的韵律，有音乐的节奏。

我们可以把各门艺术用一个字串联起来，那就是“舞”舞是中国一切艺术的典型，书法画法趋向于舞，建筑的飞檐表现舞姿，然而天地也是舞，因“诗之天地之心”，“大乐天地同和”所以诗歌音乐同舞。

    然而在各门艺术中表现了舞的意境之外还表现了各自的空间意识，由于中国哲学秉承的是时空统一体的观念，深受哲学影响的中国美学出现“外部经验”求返于自心和“内部经验”的交融互渗，所以在各门艺术表现空间方面也各有异同。诗歌有空间静的美、书法有时间的空间美、绘画有远近的空间美、音乐和建筑有时间纯形式与空间纯形式的艺术美，宗白华说：“音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态。”[3]70

郭熙在《林泉高致》中说:“山有三远:自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦.高远之势突兀，深远之意重益。平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大.此三远也。”这三远“仰山颠，窥山后，望远山”，[19]视线流转，由高转深，由深传近，再横向于平远，汇成一个节奏化的行动;此外由画家俯仰往还的视线抚摩，眷恋高远、深远、平远，而反映了绘画的层次的空间意识。在如园林建筑中的空间艺术，有走廊、窗子、楼、台停、阁等这些地方都可以观望，都服从艺术境界的空间美。宗先生说:“建筑为由自由空间中隔出若干小空间而又联络若干小空间而成一大空间之艺术。”建筑是空间的艺术。左思在《三都赋》中说：“八级可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”都表现了美学的足够的空间意识。

同时中国古代的诗也描写了空间意识，如“凿翠开户牖”、“山川俯绣户，日月近雕梁。”、“檐飞宛溪水，窗落敬亭云”、“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”等这些诗句都都表达了小中见大，从小空间到大空间，的空间意识，空间的诗韵节奏美。

然而在书法也表现同样的空间意识，在书法里“贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[3]92就如张旭看公孙大娘舞剑悟书法，就表现了虚灵的空间意识。就是因为“画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造行之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”[3]171

   在《宗白华文化幽怀与审美象征》中说宗白华：“‘生命的创化’是意境构成的内在动力，‘乐思舞韵’是生命的理想形式和艺术的理想境界。生命意识贯穿在他深情的‘艺境探索’的始终，并随着他的思想臻于成熟而得以深化和提升，飞跃的生命、酣醉的酒神、旋动的力量也愈来愈显耀。”[20]这就是说宗白华的艺境是飞动的是舞动的，是生命与精神、静穆与飞动、充实与空灵，的综合体是有自己的生命意识的艺术境界。

四、总结

    宗白华的意境就是如恽南田所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有。”但是纵观宗白华先生的《美学散步》可以得到艺境理论有以下几个方面，第一、艺术艺境与作者的创作有关，情与景的融合。第二、意境创作与人格创作，再结合人生体验。第三、中国艺境所表现的虚、实的重要关系，从而也表现了一定的层次分明。第四、各门艺术中的境界是有相通性，最明显的是以“舞”为中介联系在一起。几门艺术中各要表现的境界中都独立显示了“审美人生”和“生命意识”，在《中国现代美学的精神传统》序论：“宗白华的意境论不仅是中国艺术精神的深刻发倔，也是诗意的审美人格和诗性的审美人生的现代标举，他不仅强调了超越与自由的伟度，也强调了至动而有韵律的生命之美。”[21]

    虽然在宗白华的《美学散步》中虽然没有系统的艺境理论，但是我们可以从这本小书中窥探书宗白华的境界意境理论。至少我们可以从这本书中的一篇论文可以具体的了解宗白华的艺境思想《中国美学意境之诞生》。

    从中可以看出意境是介于学术境界与宗教境界之间的一种艺术境界，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。意境是构成艺术之所以为艺术的灵境，是艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗而成的灵境。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。而的意境创现的基本条件是“外师造化，中得心源”。但艺术意境是境界层深的创构，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示可是中国艺术意境结构的特点是道、舞、空白。

然而宗白华认为灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂，艺术境界与哲理境界是诞生于一个“最自由最充沛的深心的自我”，“舞”是它最直接、最具体的自然流露，“舞”是中国一切艺术境界的典型。[11]

在《美学散步》中无论是谈诗歌、音乐、园林建筑、绘画、书法 ,宗白华都把它放在中国传统文化和艺术这个大系统中 ,寻找它们各自的独特位置以及它们之间内在的本质联系和相互影响。在文章中处处可见到以画论诗、以诗论画;以乐论诗 ,以诗论乐;以音乐论建筑、以建筑论音乐;以书法论绘画、以绘画论书法;以音乐建筑论舞蹈 ,以舞蹈论音乐建筑等这样的系统比较方法。在各门艺术中深刻揭示出各种艺术的差异以及中国古典艺术所追求 的“境界”的内在本质联系。

    而艺术境界是宗白华人生境界中的一个重要的核心部分 ,艺术境界的审美本质就是生命的自由表现。“生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形象创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，形成一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。”[3]24就在于它寻求作为对人生意义和无限永恒的宇宙的追询和感悟 ,是一种由形入神、由物会心、由景至境、由物知天、由天而悟的心灵感悟和生命超越的过程。然而生命哲学是宗白华意境思想的潜在哲学基础。②“宗白华的意境理论着重强调的是‘虚实相生’的艺术境界，从而超越了传统的‘意境即情景交融’之说。以虚实言意境的特点在于：‘化景物为情思’的原则、‘境界层深的创造构’、‘空白’的美、飞动的美等。”[22]

   然而在宗白华的《美学散步》中说：“艺术家以心灵映射万象，代山川立言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸯飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深得不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态）”[3]70从此我们可以看书宗白华所追求的艺境不是纯形式的“情景交融”、“空白的美”、“虚实相生”等这些说的那样模糊，而是以各种艺境来表现自己的人生价值观、宇宙观，而是中国人在家族包袱的重压下形成的忧患心理寻求安慰和解脱的厂物，这些艺术所提供的艺术玩味、了悟中所达到的正是中国人所倾向的人生自由生命解脱。最重要的是对国人的人生境界的思考，从音乐和建筑这样一虚一实中表现的时间和空间的艺术，从侧面表现的是社会一个安定和谐的状态。不如说是自己的生命思考，还不如说是对国民的生命的思考。由于国家遭受外来的入侵，国家的破碎和人民的痛苦，在这样一个处于生死存亡之际的国家，此时宗白华对国家的命运的思考。虽是“散步”但实质上是要有一个稳定的社会环境才能有安定的散步时间，是一种美好的向往也是一种无拘无束的追求。

 

致谢语：感谢曾毅老师对我的论文的指导。

注释:

①此段出自宗白华的《美学散步》中《中国书法里的美学思想》第162页的小字注释部分。

②此段出自《意境的现代阐释》p72（宗白华意境思想以生命哲学为基础，不少学者己有共识。也有人认为王国维借鉴了生命哲学，如童庆炳在《维纳斯的腰带》一书中指出:“王国维主要是吸收了德国哲学家尼采、叔本华的生命哲学，把境界看成是生命力所激发而成的真实氛围和空间，所强调的是作品的真实氛围之美。”

[参考文献]：

[1]聂振斌.中国近代美学思想史[M].北京:中国社会科学出版社,1991.316.

[2]林同华.宗白华美学思想研究[M].沈阳:辽宁教育出版社,1987.25.

[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2009.

[4]http://202.202.164.6/kns50/detail.aspx?QueryID=17&CurRec=1

[5]阎国忠等著.美学建构中的尝试与问题[M].合肥:安徽教育出版社,2001.51.

[6]宗白华.宗白华全集:第一卷[M].合肥:安徽教育出版社,1994.225.

[7]宗白华.艺境[M].北京:北京出版社,2003.185.

[8]叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2007.

[9]张彦远撰，承载译注.历代名画记[M].贵州:贵州人民出版社，2008.

[10]杨天宇撰.礼记译注[M].上海:上海古籍出版社,2004.467.

[11]http://cdmd.cnki.com.cn/Article/CDMD-10335-2005119202.htm

[12]邓以蛰.邓以蛰全集[M].合肥:安徽教育出版社,1998.171.

[13]宗白华.宗白华全集:第三卷[M].合肥:安徽教育出版社，2008.612.

[14]宗白华.宗白华全集:第二卷[M].合肥:安徽教育出版社，2008.203. 

[15]叶郎主编.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,1999.133.

[16]计成撰，陈植注释.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社,2006.51.

[17]沈复著，欧阳居士译.浮生六记[M].北京:中国画报出版社,2010.53.

[18]韩愈撰，马其昶校注.韩昌黎文集校注[M].上海:上海古籍出版社,270.

[19]郭熙著，周远斌点校.林泉高致[M].济南:山东画报出版社,2010.51.

[20]乐黛云主编,胡继华著.宗白华文化幽怀与审美象征[M].北京:文津出版社,2004.168.

[21]王德胜选编.中国现代美学名家文丛 宗白华卷[M].杭州:浙江大学出版社,2009.07

[22]云慧霞.宗白华文艺美学思想研究[M].北京:中国社会科学出版社,2009.05.