漫谈散曲的雅和俗

                           --在江西乐平老年大学文学诗词班的讲话

一、当代散曲的创作与研究的现状

散曲的雅、俗，历来多有争论。“诗庄词媚曲俗”，这是流传很广的一句话，被无数大家和文献作为依据。但是，这个提法实际上是极为不科学的。

各位可以先看看我们当今诗词曲界的现状。

按说唐诗、宋词、元曲，这三座高峰是并歭的，因为三者共同铸就了我国文学史的辉煌。可是在当代，唐诗、宋词还挺辉煌的，全国爱好诗词的人大约有200万人，连老教授都喊出“唐诗万岁！宋词万岁！”，可惜就是没喊出“元曲万岁”。为什么呢？据说当今搞散曲研究和创作的加起来也不过几千人，为什么会出现这种局面？

我想，除了散曲有自身的客观原因外，恐怕在很大程度上，被历代评家所津津乐道的“诗庄词媚曲俗”这一观点误导所致。

比如国内研究散曲和评论散曲的，动辄就拿“曲味”来说事。什么这首散曲词味重，曲味少；那首散曲能接地气，贴近生活，曲味浓，创作界现在似乎刮起了一股风，强调“俗”才是正宗，所以铺天盖地的强调散曲要接地气，贴近生活。

对于这个现象的产生，杜肇昆认为：长期以来，理论界过于兴奋的夸张了元曲的俗白特征，漂白了元曲的价值色度，不断的演绎着、放大着“俗白、戏谑、俚直”是元曲的根本特征，是元曲的“本质”，是元曲的“本色”，是真正的“曲味”。

他认为，创作界更是用实践，用创作以俗白为美，以俚直为宗，以戏谑为“味”，偶尔有散曲大赛，那些评委们也认为越俗白才越是好曲，越戏浪才越是上品，把元曲的精华降低到胡同里打板儿要饭的打油诗、顺口溜档次。

再加上一些大家也反复鼓吹散曲俗化及俗文学的定位，如郑振铎等人就把散曲定义为俗文学。

这种定位是不准确的，杂剧是俗文学，但杂剧和散曲不能混为一谈。这种宣传，降低了散曲高度。不可否认，现今的散曲和唐诗宋词比较，已不在一个水平线上，很多诗词爱好者都冷漠了对散曲的研究与创作。

比如我们安徽宣城肖礼堂副会长就说，前两年他想在皖南地区成立散曲组织，于是组织人员学习写散曲，就有人说，那有什么搞头，散曲就是街头骂人的文学！散曲写多了，就不会写诗词了。

于是，我们看到一个现象，在“曲俗”理念的主导下，很多人把散曲写成了打油诗、顺口溜，有的则干脆写成了民歌，有的甚至和相声一样，尽搞些插科打诨，一味地追求要用方言，俚语，口语，俗语入曲，再加上几个衬字，否则就不是曲，是诗词了。这种搞噱头，赚眼球的创作，真是糟蹋散曲，是媚俗、庸俗，难怪当今一些诗词大家都不写曲，甚至不屑于。

如此现状，还高谈什么传承经典，振兴散曲？怎么可能吸引众多的诗词爱好者加入到散曲队伍里来？

因此，我认为上述这些观点误导了当代散曲创作导向及发展方向。

当然，我从来也没有否认散曲和民间文学有千丝万缕的联系，散曲要从这里吸取营养。但是，要知道元曲发展史告诉我们，元代曲家是学习“俗谣俚曲”，以其入曲，是为了追求散曲的灵动俏趣的文学艺术性。

请注意元代曲家对方言，俚语，口语，俗语，只是“学习”，就像唐诗宋词一样，要从民间，从生活中吸取营养，绝不是要在写每一首散曲中“必须”以方言，俚语，口语，俗语入曲。凡事都有个度。如果把散曲都写成民歌、打油、相声味道，我们何必还要去传承、振兴什么散曲呢？

所以我常说，当前曲坛的主流导向有问题。我看过当代不少人的散曲，说一句不客气的话，恐怕连打油诗的水平都没有达到。你看看人家张打油的《咏雪》：“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”，这多风趣、逗人！

鲁迅的《南京民谣》打油诗：“大家去谒陵，强盗装正经；静默十分钟，各自想拳经。”

还有当代的：“乡级干部喝白酒，打白条，摸白腿；县级干部饮红酒，要红包，亲红嘴；地级干部品黄酒，拿黄货，玩黄花。”

这些打油诗，含讽警示，入木三分。它反映现实生活，表现人民的思想、要求和愿望，具有浓厚的时代气息和鲜明的时代特点，但毋容置疑，它的文学性不足。顺便说一句，大家看看，我们现在的很多散曲和这个是不是很雷同？大家自己去琢磨吧。

同样是含讽警示：我们看看散曲是如何表现的：

[正宫·醉太平] 讥贪小利者：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！”

这首散曲和上面打油诗相比，除了讲究格律以外，就曲语来说，亦庄亦谐，节奏跳跃，具有浓厚的文学气息，即文学艺术性，风格显然不同。

二、正确认识元曲的构成、成就和本质特征

要搞清这个问题，首先要弄清元曲的构成及其关系。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，广义地讲，它包括杂剧和散曲。狭义来讲，它指的是杂剧。

1、杂剧：

元曲能与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，主要是元杂剧的辉煌，元朝的文学创作，杂剧的成就最大。杂剧是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的，是用于表演的剧本，

如《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》《西厢记》《汉宫秋》、《梧桐雨》，这些剧目脍炙人口，对后世影响深远。杂剧中有人物、有故事、有情节，以叙事为主，虽然唱词在格律上要求严格，但因为是舞台唱腔，要使听众能听懂，其语言必然具有口语化，通俗化，娱乐化特征。我们现在可以从元人杂剧的一些用语中，能看出它很多是以北方的方言、俗语、俚语，市井语来入曲，舞台效应很鲜明，所以杂剧的语言多俗。

同时出于舞台不同身份人物唱腔的需要，必然有各种不同语言风格。在一出剧套中，张生、红娘、莺莺的语言唱腔，唐明皇和一个街头混混的舞台唱腔必然不同，这是因为要符合剧情角色的需要。所谓的蛤蜊味，蒜瓣味，也多指杂剧中一些角色的特定语言，只是由于这种语言和传统诗词相比，突出了尖、新、奇等味道，影响很大。但记住，这是杂剧中一些角色的特定语言。

在元曲发展史上，历代评家存在重杂剧，轻散曲，以杂剧代整体，往往把元曲和杂剧作为同一个对象，忽略了散曲特点，误导了人们对散曲的认识。杂剧又多“俗”，恰恰是杂剧这种俗语的很大影响，导致后来者误以为散曲也只能如同杂剧一样是“俗”了。

2、散曲：

散曲包括套曲和小令（带过曲虽然介于二者之间，但一般是归到小令里，比如唐圭璋的《元人小令格律》）。散曲之“散”，是相对于元杂剧的整套剧曲而言，与科白情节无关的话,就是“散”，散曲是用作清唱的歌词。

第一：套曲。套曲有入剧曲的，有单纯套曲的。

我分析过元人套曲的语言特色，有两种情况，1、入剧曲的套曲，由于杂剧由套曲组成，杂剧要求通俗易懂，那么这类套曲也必然偏俗。2、如果单独以一个套曲抒情出现的，相比第一种入剧曲的套曲，则雅的成分要多一些。

 第二：小令。小令由于短小精悍，使用方便，因此无论在数量上还是质量上，小令都居于主导地位。而作为单曲的小令大多清丽典雅，杜肇昆对《全元散曲》的做过统计、分析、总结，“雄浑、清丽”类作品数占90％左右，以俚俗、戏谑为特点的“本色”类作品，只占10％左右。

我也曾经对《元曲鉴赏辞典》做过统计，除去套曲，单曲小令中清丽典雅的，要占95%。元曲从数量比例看，也“雅多俗少”。《全元散曲》共辑录小令3853首，套数457套，同时还收集了元散曲的一些残句断语等。其中具有戏谑类散曲总数不超过400首、套。

 我不知道，为什么当代的散曲主流基调那么热衷于夸大俗的一面，看到一些清丽典雅的散曲作品，就指责为词味重。他们为什么不愿去正视上面这些比例事实？

 首先，研究一下元曲兴起和发展史，就知道尽管散曲来自民间，但在元朝，它的使用范围和诗词相差无几，只不过有些作家吸取了很多“俗谣俚曲”的营养，来丰富自己的作品。但这些作品不能算民间文学或者说俗文学。

今天流传下来的《全元散曲》，我们看到的大多出于社会上层作家之手，这些作家有的官居高位，有的是文人雅士，他们有雄厚的诗词功底，他们的介入才使散曲达到前所未有的高度。他们的作品,才雅不输唐宋，俗则俏辣惊人。因此有人说小令应是由俗变雅的文学，小令在曲发展不够成熟的阶段，俗化特点多，在越来越多的文人介入后,雅的特征明显，这是有道理的。

我们还看到，在《全元散曲》中，下层人物的作品，即使真的很俗，也几乎没有流传下来，连无名氏的作品都难以考证。

其次，元人小令在今天，其音乐失传。散曲已经成为案头文学，案头文学必然偏雅，和诗词相比，曲是通俗一点，但是这个“俗”，应该是“雅俗”，明人王骥德在《曲律·杂论》谈到曲风时都说：曲以婉丽俏俊为上。

总之，小令入套多俗，单曲多雅。此外，也不要把散曲搞成民歌，动不动就是“山丹丹开花红艳艳，咱们的哥哥走山中”。

我以为，传承散曲，首先要对散曲有一份敬畏之心，要认真研究元曲，作一些科学的对比分析，不要糟蹋散曲。

我比较欣赏河北王玉民说：“元曲，是以两种形态流传下来的。一种是场上的，一种是案头的。场上的主要功能在演和听，案头的主要功能在赏和玩。当然了，演的也可赏，赏的也可唱。只是各有侧重而已。供演唱的大多是剧曲，供赏玩的大都是散曲。实事求是地说，在曲中，散曲属“雅”文学，剧曲属“俗”文学。曲学名家洛地先生说“案头曲的要求很高，唯有在格律（文体）、词藻（文学）上都经得起推敲即所谓‘案头清玩之曲’，才有资格称‘案头曲’，可以说，‘案头化’是文人乐府的必然趋势。然而，因其不宜唱，乃与‘唱’渐相脱离。它往往，并越来越成为某一名作者抒发其特定旨趣的作品……”

最后，我想如果哪个有心人能分类编出：

《全元杂剧卷》、《全元散曲套曲卷（入剧曲的不计）》、《全元散曲带过曲卷》、《全元散曲小令卷》，这无疑有助于还原元散曲的真实面貌，使散曲爱好者从源头来了解元曲全貌，得出一个公正客观的认识，这才有助于散曲在当代的普及、振兴、发展。