从诗词有别说苏轼词的不足（未完稿）

词起源于燕乐是大多治词者都认可的结论。一般认为乐府诗歌是先有歌辞，后以音乐相配；而词是先有乐，后有辞。但这种与音乐配合顺序的差别尚属浅层次，燕乐与乐府所配的清乐的区别才是一个更为重要的因素。清乐“从容雅缓，音希而淡”^[1]而燕乐虽属于胡夷里巷的俗乐，但它曲调丰富，乐器众多，旋律、节奏变化快，具有多姿多彩的情调，能够适合多种场合；尤其重要的是，清乐主要是声乐歌唱，而燕乐则是舞乐和曲乐，具有综合呈现的艺术功能，可歌可舞可表演可讲唱。唐中宗时代宫廷进一步将此音乐的娱乐性发挥出来，传统音乐的教化礼义全被解构。然后由宫廷流布于各地社交场合。据《旧唐书•音乐志》记载：“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”上自宫廷，下至市井，竞逐新声。词正是适应燕乐而生。而燕乐的这种娱乐性直接影响到词有别于传统诗歌的特质。

《花间集》的绮艳正是适应燕乐娱宾遣兴的结果。欧阳炯在序言中说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”可见《花间集》是供歌宴酒席演唱的侧艳之词，内容则是以里巷情歌为多。而后者其实又与其歌宴酒席的演唱环境有关。唱词既然只是为了娱宾遣兴，必然要求词作要适合当时的氛围和在场观众的欣赏心理。

叶嘉莹先生曾经分析花间词作的艳情内容说：“透过了其表面所写的美女与爱情的内容，竟居然尚具含有一种可以供人们去引味和深求的幽微的意蕴和情致。只不过这种意蕴和情致，就作者而言既非出于显意识之有心的抒写，就读者而言也难于作具体的指陈和诠释。”从词作者角度的此一推想，奥秘其实隐藏在词创作的双重主体之内。词虽由词人创作，但首先演唱词作、并运用歌喉、舞姿、情态等演绎词作情韵的是表演者歌伎。从欣赏者的角度看，他们首先接受的是歌姬对词作的演唱与演绎。这一点是词作者在创作时就要考虑到的，因此，词作品在内容与语辞情调方面要符合歌伎的身份、口吻等。《花间集》中大量的作品都是这种“男子而作闺音”的“代言体”，原因就在这儿。此一情况下，词人自我的情感被弱化，词作内容是符合歌伎表演的伤春离别、幽女怨妇、花前月下、芳园曲径等，艺术上则是轻柔艳丽，较多女性化、感官化的特征。

但词作者形象与情感的弱化并不意味着消失。不同词人对歌姬口吻与心理的揣摩不同，所选场景与传达画面的语言也有差别，因而词人艺术个性的差别也从中显露出来。由于这种个性差别的显露“既非出于显意识之有心”，因而具有隐约朦胧的特点；又因其无心，因而又更具真实性，是词人内心隐秘的表露，有点类似于弗洛伊德潜意识的内容。这样，词作者最真实、最隐秘的情感反而要隐现于歌伎的演唱和表演之中，而歌伎在演唱过程中又加入了自己的发挥，词作品便承载了词人与歌伎的双重情感。晏殊指责柳永“闲拈针线伴伊坐”，正是由于他只看到了词人的情感与个性，而忽略了表演者的身份。柳永面对的是勾栏瓦舍酒楼茶馆的歌伎，这肯定与晏殊这样的贵族士大夫的对象不同。

如果花间词的双重创作主体更偏重于演唱者的话，花间之后的冯延巳则呈现出词作者的比重逐渐加大的趋向。南唐君臣较高的文化修养、艺术修养，使他们即使在游戏娱乐之中也透露出较多文人的高雅气息。冯延巳《谒金门》中“风乍起，吹皱一池春水”，据说李璟曾曰：“关卿何事？”君臣二人注重的其实都是词作者的技艺而较少考虑演唱者。而冯词“谁道闲情抛掷久”，则无疑更是词人自我富贵之余对人生的品味。王国维《人间词话》中说：“冯中正词虽不失五代风格，而堂庑特大。”其实冯词的“堂庑”之大，不是体现在对外部生活空间的拓展上，而是主要体现在对内部情感世界的深化与开拓上。而至北宋随着介入词体的文人增多，文人的参与意识更为浓重，晏殊善写富贵的自夸背后不无对自我优裕生活的炫耀。据说晁无咎评曰：“知此人不住三家村也。”之后欧阳修、范仲淹等人已始有不少词作直接呈现自我形象与情感。至此，词的两重创作主体逐渐走向单重，词的娱宾遣兴的娱乐功能也逐渐转向抒情功能。这可看作是后来苏轼诗化之词、关东大汉之词的先声。而秦观、晏几道等人则将词重新拉回双重主体之中，在传统的艳情中寄托自己的身世之感，因而词作富于较多的含蓄与韵味。

由此不难发现，“诗庄词媚”的说法不无道理，但又没有完全阐释诗词的差别。它更多的是着眼于词作的表演主体而忽略了表演主体背后的词人，以及词人与歌伎在共同演绎作品这一行为中所构成的密不可分的合作关系。这种合作关系使词作承载了双重情感，因而透过词作表演层面的女性化特征，往往“含有一种引人生言外之想的幽微深远之意致”；而从词人的角度看，此一深远意致又并非诗人理性情感的有意表达，而是内心潜意识的自然表露。            事实上，词史上也曾有人对词这种重在传达自然的、隐秘的情感的特点有过认识，如南宋张耒《东山词序》中说：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而情性之道也。……（刘季、项藉）此两人者，岂有儿女之情哉！至其过故乡而感慨，别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉，闻者动心焉。此两人者，岂其费心而得之哉？直寄其意耳。余友贺方回余应之曰：是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。”论者多将“满心而发，肆口而成”归于《毛诗序》“情动于中而形于言”一路，但其中所谓“岂其费心而得之”“虽欲已焉而不得”，很明显强调的是无意的、不经意的情感，这与有意为之是根本不同的。对此叶嘉莹先生有更明白的论述：“诗歌之写作对作者而言，乃是显意识的一种自我表达，可是词之写作往往只是交付给歌女去演唱的一时游戏之笔墨，与作者本身显意识中的情志和心意，本无任何必然之关系。”

诗词的这一差别，使词在语言形式上呈现不同的特点。“诗之语言乃是一种更为有秩序的，属于男性的语言，而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。……这种混乱而破碎的语言形式，不仅不是一种低劣的缺点，而且还正是形成了词之曲折幽隐，特别富于引人生言外之想之特点的一项重要的因素。”正是从语言的这一差别的角度，我们会直观地看到苏轼诗化之词在情感的含蓄蕴藉方面存在的不足。如《定风波》

定风波

三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

其中上阕前部分的句子无非是对“一蓑烟雨任平生”的说明，下阕前部分词句既是照应序言（也是实录），同样也是对“也无风雨也无晴”的说明，而上阕中的“一蓑烟雨任平生”与下阕的“也无风雨也无晴”既是抒情，更是议论，二句传达的都是随遇而安的人生旷达，内涵上并无太大区别。整首词思路清晰，表达上即使有叙述描写，也带有非常浓重的议论色彩，词句的指向性非常明确。除了齐言与杂言的差别，无论立意还是表达方式，都与其诗歌《六月三十夜渡海》相差无几。

又如《水调歌头》

水调歌头

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

曾有论者认为“我欲乘风归去”“寄寓着作者出世入世的双重矛盾心理”，如果真是这样，恐怕寄托得过于简单直露。所以我们宁肯把它看作是诗人由月亮引发的联想，这样的想象更具感性与浪漫，使作品产生一种感性与飞扬的飘逸之美，但下句“高处不胜寒”又带有清醒的理性，与前句的浪漫有点煞风景。而紧跟着的一句“何似在人间”则直接将此浪漫拉回到现实。诗人的

参考文献

[1] 吴熊和.唐宋词通论[M].杭州：浙江古籍出版社，1985年，4.