加载中…生命超越的中国美学
(2012-05-08 14:34:03)
标签：
中国大巧若拙老子法度《庄子》文化 |
分类： 诗词美文 |
前两期的大师文化讲坛，我们跟随着美学大师朱良志先生的视角，徜徉了中国美学世界中那个“一草一天国，一花一世界”的孤寂领域，那个“水不流、花不开”的寂寥宇宙。中国人以何为美的这个命题逐渐得到解答。第三讲，朱先生将为我们继续揭示这些谜题：中国人为何会对枯藤、老木、顽石等有一种特殊的情感?艺术家为何会在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味?书画家为何喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界?那些被西方学者称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”
的中国园林假山，中国人为何会认为其中包含着无限美感?这一讲，我们就来谈谈古拙的意味
http://s15/middle/a5f6e5a0gbf8097b5e58e&690
老子说：“大巧若拙。”这是中国哲学的重要思想，这是中国美学的一条定律。
大巧，是最高的巧;拙，是不巧。最高的巧看起来像是不巧。大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。这涉及到老子关于自然和人工关系的思想。老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”;但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感。
在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。机心，叫做伪饰，伪饰就破坏了自然而然的心。这样的巧，如果说它有什么优长的话，它也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。老子的拙，强调的是一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分。
http://s2/middle/a5f6e5a0gbf8097cbe0b1&690
道家大巧若拙的哲学，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的;前者是知识的，后者是非知识的;前者是破坏生命的，后者是养生的;前者是造作的，后者是素朴的;前者以人为徒，后者以天为徒;前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。中国艺术强调的“天工开物”的思想，就是受到此一思想影响而产生的。
老子提出大巧若拙，是针对机心流行、文明发展所带来的虚伪性而提出的。如老子所说：“慧智出，有大伪。”老子认为，文明的发展其实就是巧的积聚的过程，而这巧，在一定程度上又是对人本真状态的破坏。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货令人行妨。”他倡导一种自然而然的哲学观念。
这样的哲学是不合时宜的，却令人深思。老子时代的繁缛和虚华当然和现今无法相比，但相对而言，那个时代也有了很高的文明，郁郁乎文哉，已经成了那个时代重要的文化特色，文明所带来的虚荣奢华席卷着这个时期，声色狗马之乐，虚与委蛇之势，艳心荡魄之色，乃至繁缛的礼节，巧言令色的风行，其实，这是“欲望的时代”。老子对这样的“流行文化”做出了另外一种思考，他反思：这样的所谓文明，是不是符合人的真性?
今天的时代，是不知胜过老子之时多少倍的“欲望的时代”，体味老子的这一思想，自然有其价值。
http://s16/middle/a5f6e5a0gbf8098205a3f&690
庄子继承了老子思想，强调“以道不以巧”。他讲了一个“散木”的故事：有一个叫石的木匠，与徒弟一道到山林中寻木材，看到一棵高大无比的栎树，遮天蔽日，粗到百人也抱不过来，人们将它当做神树，祭拜它的人摩肩擦踵。石木匠看到这样的树，头也不回，一直往前走，这徒弟却被迷住了，忍不住在那里观看。他追上师傅，说：“我跟随师傅在山林里选树，从来没有看到像这样奇美的树，真弄不懂，你为什么头也不回就走了呢?”石木匠说：“不要说它啦，这是一棵‘散木’，大而无用，以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，做门做窗会被虫蠹。这是‘不材之木’，就是因为无所可用，它能得其终年。”
“散木”以无用而得其终年。一部《庄子》讲了很多与此类似的故事。如吴王大胜，顺江而下，前面是一片猴山。山中的猴子见到大兵压过，尽皆逃去，惟有一只手段高明的猴子没有跑，弓箭手射之，它长臂一挽，就接到了。吴王大怒，命众弓箭手四面射之，最后这只猴子被射死了，它因迷恋技术而丢了性命。庄子推崇一种“散人”的智慧，散，是散淡、疏散、涤荡，“散”去一切束缚，超越一切秩序。庄子认为，要做一个“散人”，关键在有“散心”，有散淡的态度，有不为功利欲望、知识压迫的自由灵魂。庄子认为，“天下尽殉”，人为物役，人与世界处于紧张的对峙之中，人与世界的关系，很“紧”，很憋屈。他要将人的精神世界真正的“散”出来。
这样的智慧对中国人的文化性格产生了巨大的影响。在中国，守拙被视为一种人生智慧，一种存养生命之方。陶渊明有诗道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中。一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际。守拙归园田。”“守拙”，归去的是他生命的园田。并不是农耕牧歌更适合他，而是这样自然率真的境界更适合他的生命栖居。
明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶?笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎?于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，真是说得好。中国人以此为人生智慧，有这样的对联：“藏巧于拙，用晦而明;寓清于浊，以屈为伸。”表达的也是同样的意思。
http://s7/middle/a5f6e5a0gbf809837ac86&690
中国很多艺术家有“灌园叟”、“灌园主人”之类的印，这与《庄子》中的一个故事有关。《天地》篇说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见到一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。子贡说：你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话：有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，则神生不定;神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。
这里显然有拒绝机械、技术的偏颇，但这个故事的核心在反对机心，按照庄子的看法，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。中国美学提倡的“本无心乎相求，不期然相会”的境界，强调风行水上，自然成文，就与这哲学有关。云无心以出岫，被推为中国人崇高的境界，也与这思想有关。
现代文明是机心精心编织的社会。我这里说一幅八大山人的作品《巨石小花图》。
八大有一幅巨石小花图，左侧画一个巨大的石头，右侧在石头下画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。石头并无压迫之势，非常圆润。而小花也没有委琐的形态。上面八大题了一首诗，诗说：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”
诗中用了一个东晋人的典故。王羲之的儿子王子猷是一位有很高境界的诗人，子猷有一天出远门，舟行河中，忽听人说，岸边有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷非常想听他的笛子。但子猷和桓伊并不相识，而桓的官位远在子猷之上。子猷并不在乎这一点，就命家人去请桓为他吹笛子。而这位桓伊是真正的“性情中人”。文献中说他听到人唱悲歌时，惊呼道：“奈何，奈何”。他和王子猷心意相通。他知道子猷的大名，二话没说，就下了车，来到子猷身旁，为他奏了三只曲子。子猷也不下船，在水中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句话。
这就是故事的全部，据说后来著名的古曲《梅花三弄》，就来自这个故事。八大画这样的内容，画一种对话，一种渺无踪迹的心灵交谈。在这里，语言遁去了，权势遁去了，利欲遁去了，一切人世的分别都遁去，只留下两颗灵魂的絮语。人生活在世上，受到的限制太多了，人的内在真实生命冲动，常常是被压抑的。我们被外在化、礼仪化，机心重重，其实也是空洞化。这样空洞的存在，其实是一种非存在。八大这幅作品中，僵硬的石头为之柔化，那朵石头边的微花，也对着石头轻轻的舞动，似乎在低声吟哦。八大要画的意思是：人心灵的深层理解，穿透了这世界坚硬的冰层。而戴着文明盔甲的当今人，似乎也可从这故事中得到的启发多多。
http://s6/middle/a5f6e5a0gbf809867f795&690
苏东坡说：“绚烂之极，归于平淡。”中国艺术以这种天真平淡之美为重要追求。虽然“淡乎其寡味”，却有大美藏焉。
唐代孙过庭《书谱》，提出学习书法三阶段的观点。他说：“若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这个“人书俱老”在中国书法中有很高的位置。
他的意思是，学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段;得平正以后求险绝，这是第二阶段;能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。学习书法，要从求法度入手，事无法不成，字无法不立，所以临帖是不可少的。前人的法帖是漫长时间凝聚的经典，需要悉心体会。但你在研习法度、熟悉法度之后，还要追求险绝，就是求变法。以前有一个书法家说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。恨是遗憾的意思。二王代表书法至高典范，但我并不以没有二王的法度而遗憾，应该遗憾的是二王没有我的法度。这种“廓然无圣”的精神，是创造所必须的基础。书法不仅要有法度，更要有气象，有自己活泼泼的生命体验。书法如此，一切艺术也如此，不能做成法的奴隶，要“我自用我法”。这就是孙过庭由平正而追险绝的用意。
http://s5/middle/a5f6e5a0gbf8098c88b94&690
但在追求险绝，追求纵横变化之后，又要归于平正。追求险绝并不是目的，书法史上有不少人流于荒怪一路，就和这样的泛滥恣肆有关。因为当你一味追求新奇，追求与众不同，追求出类拔萃，那你就会被一个追求的愿望所控制，在一种峥嵘凌厉的状态中创造，这样反而会滞碍生命的自然流淌。你常常会以技巧代替创造，一种战胜别人的目的性行为，会剥蚀你创造的灵气。由险绝归于平淡，就会去除法度，也去除欲去除法度的欲望，此时神怡气闲，顾盼随意，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象，丢下了一颗好斗的心。此时的平正，和初学书法求法度平正是完全不同的，那是技法的训练，机巧的满足，而此平正则是所在皆适之境。
孙过庭认为，这最高的境界就是一种“老”的境界。不是人写老了，书也写老了，而是心手皆忘，神融笔畅，纵横自由，如佛教中的布袋和尚一样，左一布袋，右一布袋，纵横天下，得大自在。老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌很平缓，在中途群水会聚，激浪排空，等到它汇入大海之后，又归于一片平淡之中。这老境就是这一片平淡。老境就是秋末的萧疏。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的;险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程。而秋天的到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这老境就像秋日的红叶，纵横恣肆，它们在生命结束时，展示出最后的绚烂。
http://s13/middle/a5f6e5a0gbf809907242c&690
中国艺术喜欢班驳陆离的意味。如一件汉碑书法的拓本《尹宙碑》，历史的风蚀给文字带来独特的美感，读此作品，如将自己带入苍莽的历史风烟之中，其班驳陆离之中，跳出一种静穆崇高的意味。
就像前面所说的陈洪绶的《蕉林酌酒图》，有几件青铜陈设格外引人注目，锈迹斑斑，班驳陆离。高士手中所举不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器斝。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都有所谓“烂铜味”，那暗绿色的斑点给人印象非常深刻。
古人云：“香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲……金石鼎彝令人古。”陈洪绶的绘画大量地画布满锈迹的青铜器物，并非证明器物年代久远，来历不凡，也不是说明主人博物好古，而在突出其班驳陆离的意味，迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条时间的通道，将人们从当下拉向渺渺的远古。一个铜制的的小物件，似乎在几案上、诗语间游动，和人作跨时空的对话。传统篆刻追求“烂铜味”，拿起一枚汉代铜印，那锈迹斑斑的绿，成为明清印人的至爱。这迷离恍惚的绿，勾起了人们的联想，它是一枚从遥远的过去传来的宝物，暗绿色的锈迹本身并不具有美的形式感，但却向人寂寞地显示历史的纵深，历史的风烟带走了多少悲欢离合，唯留下眼前的斑斑陈迹。
清末黄牧甫有一枚“化笔墨为烟云”的朱文印，其实明清印人正是化方寸的印迹为历史的烟云。人们在与时间的把玩中，将人微小的生命、短暂的存在放到宇宙洪流之中，斑驳的苔痕似告诉人们，一切都像这苔痕梦影，宇宙的一切都处于永恒的变易之中，连铸造的器物都变成了“烂铜”。人在流转的世界中，如何寻得生命的意义?一枚布满锈迹的铜印，原来关乎人生命的大问题。
这使我想到园林艺术家喜欢的苔痕。盆景艺术家说：盆景无青苔，如人未穿衣。园林艺术家童寯说：“拙政园藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生。”
青苔历历的境界，在中国艺术中，常常被当作与永恒对话的象征物。深受禅宗影响的日本诗人松尾芭蕉俳句云：“蛙跃古池这是，静潴传清响。”人们说，这首俳句最能反映出日本人的情趣。它所描写的境界其实很简单，但含意却很丰富：诗人笔下的池子，是静静的池子，是古池，亘古如斯静静的池子。青蛙的一跃，打破了千年的宁静，这一跃，就是一个顿悟，一个此在的顿悟，一个此在、刹那间的顿悟。在短暂的片刻撕破俗世的时间的网，进入到绝对的无时间的永恒中。这一跃中的惊悟，是活泼的，涟漪将现在的“鲜活”揉入到过去的“幽深”中去了。这个青苔历历的古池，成了进入往古时间的隧道。
喜欢
0
赠金笔