明代文学史上，充满着复古主义与反复古主义的矛盾与斗争。复古主义的代表，是以李梦阳、何景明为首的“前七子”和以李攀龙、王世贞、谢榛为首的“后七子”；他们倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，主张文学创作要“法式古人”。反复古主义的代表，是“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道成就最高，影响最大；他们主张文学创作应“独抒性灵，不拘格套”，注重本色与真情实感，与前后七子乃至传统的风雅之论针锋相对，具有鲜明的晚明色彩。（参阅韩湖初  陈良运主编《古代文论名篇选读》，第410—412页，中国书籍出版社，1998年版。）

沈昌与其父沈通，都是明代诗人，生卒年皆不详，但以其父为明景泰三年（1452）贡士，其本人为明弘治十五年（1502）会员（贡士第一名）推测，他们在文学创作上如果受流派影响的话，当只能是前期的复古主义；因为，“三袁”的核心人物袁宏道的生卒年是1568—1610，其生年与沈昌中会员的1502年都晚了60多年。

读沈昌《杏花村》一诗，感觉其受“前七子”中王廷相影响的可能性较大。王廷相生于1474年，死于1544年，与沈昌基本是同时代人；王廷相虽名列“前七子”，但其文学思想与其余诸子并不完全一致，他主张文学创作要学古而不泥于古，特别重视意象在诗歌中的作用，特别重视意象的鲜活生动。王廷相指出，当诗人“神情昭于肺腑，灵境彻于视听”，则古今、天上、地下“凡具形象之属，生动之物，靡不综摄为我材品”，成为审美意象，因此，诗歌创作应该“摆脱形模，凌虚构造，春育天成，不犯旧迹”，这一点，与反复古主义的“三袁”不谋而合。沈昌的文学思想不得而知，王廷相的上述观点正好为我们解读沈昌的《杏花村》提供了便利。

“杏花枝上著春风，十里烟村一色红。欲问当年沽酒处，竹篱西去小桥东。”

沈昌的这首诗，充满了意象，一、二、四句，意象鲜明，无需解释，第三句，“沽酒处”本不是意象，但加上“当年”（“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”——那是杜牧曾经沽酒的地方）、加上“欲问”（今天的诗人又在追寻古人的逸兴雅致），绕个弯子、深入一层，就成了意象。

“杏花枝上著春风”，这一意象是沈昌的独创。周邦彦说：“春归如过翼，一去无迹。”（《六丑·蔷薇谢后作》）但在沈昌这里，春天很从容，春风正留恋在这杏花枝上。而且，留恋在这杏花枝上的，可能不止春风，还有春雨；因为，春风化雨吗。只是，这雨是细微的，融入到春风里，与春风化为一体。正因为，微风和着细雨，才自然有了下一个意象，“十里烟村一色红”，也才自然地让诗人联想起了杜牧，联想起了他那个细雨纷纷的清明，于是也自然唤起了诗人寻找酒家的冲动，而且一定要找杜牧当年沽酒的那个酒家。这样，全诗就血脉贯通，妙合无遗了。

解读沈昌的《杏花村》一诗，还要把握一个关键，那就是第三句，这一句看似不起眼，不经意，但恰恰是我们最应该起眼，也恰恰是诗人最经意的地方。没有这一句，这首诗不过就是一首普通的写景诗而已。有了这一句，上两句就让人顾盼流连，回味不尽；下一句“竹篱西去小桥东”就显得深沉有力，让人产生无尽的遐想——竹篱或许还是那样的竹篱，小桥或许还是那座小桥，但物是人非，只留下一样的春天，一样的春风春雨，一样的杏花一样的村庄，以及酒肆外一样的竹篱，一样的小桥，还有一样的美酒，一样的诗情诗性。有了这一句，整首诗就有了古意，有了历史感、纵深感，使得历史、现实，古人、今人，没有了距离，都同在这十里烟村里，都同在一个诗歌的世界里。有了这一句，我们今日读沈昌的《杏花村》，我们置身于今日的杏花村，就能产生一种感觉：我们与诗仙词客们在一起，与诗歌在一起；这一刻，我们就摆脱了庸常与琐碎，成了一个澄心于自然，充满诗意的人。