新诗对于古典诗歌的传承

蓝棣之

一、本文写作的背景和缘起

    举世公认,中国古典诗歌有着非常悠久的、光辉灿烂的传统。有人认为汉字是最适合写诗的文字,是诗性文字;也有人认为中华民族是最适合写诗的民族,中国是诗的国度,中国文学史大半部是诗史。在源远流长的文学史长河中,有诗经、楚辞、汉赋、古诗十九首、唐诗、宋词、元曲,有古体和格律诗, 有四、五、七、九言诗。有人认为中国用文字所写的诗歌,从《易经》开始,其拟象、韵语、比偶皆文学之滥觞。影响深远又给人印象深刻的、支撑古典诗歌传统最为重要的诗人,有屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾,影响深远同时也有重要建树者,有宋玉、司马相如、曹植、谢灵运、谢緿、陈子昂、孟浩然、王维、高适、岑参、韩愈、李贺、杜牧、李商隐、温庭筠、李煜、柳永、黄庭坚、李清照、姜夔、元好问、龚自珍等。

    中国古典诗歌传统无疑是卓越的和丰富的,然而它也是古老的,因此历史上源源不断地都有人革故创新,另辟蹊径。不少人认为中国诗歌到唐代已经写完,唐以后无诗。晚清的梁启超、夏曾佑、黄遵宪曾经倡导诗界革命。黄本人还写出一批翻新了诗歌语言和意境的近体诗。“五四”时期胡适站出来尝试用白话写自由诗,他说他的目的要破除旧诗的格律和文言,他说旧诗是无病呻吟的套语。

    20 世纪是人类历史的转折点。在 20 世纪 20 年代,中国传统的古典诗歌完成了它的现代转型。新诗确立了。然而,新诗与传统诗歌(所谓旧诗或旧体诗词)到底是什么关系呢 ?“五四”时期激进的知识分子倾向于把传统诗歌看成陈腐的封建贵族文学,而试图与之一刀两“断”。到了 80 年代初期,在一片反传统的声浪中,好些年轻的学者都倾向于认为“五四”是对于传统文学的“断裂”。这个问题,在 50 年代的台湾,也以同样的方式提出过。台湾现代派诗的开创者纪弦提出,旧诗是一个金字塔,新诗是另一个金字塔,它并不是前一个金字塔的加高,而是另外一种完全不同的传统,是外来的,移植的。问题还在于, 20 世纪50、60 年代以来,人类关于文学、创作、文本与批评的概念,有了根本的改变。后现代主义、解构主义、语言诗等所倡导的诗歌,不仅与传统诗歌的距离越来越大,甚至可以说面目全非、南辕北辙。在这种情况下,要想寻找当代诗歌与传统诗歌之间传承关系的脉络和线索,似乎更困难了。或者可以说,何必再来作此苦苦寻求呢 ?

    然而偏有一些酷爱传统诗歌的人希望看到新诗对于旧诗的传承。他们由于传统诗歌的教养深,根底厚,因而慧眼独具,很容易就从新诗里看出旧诗的影响。在全球的“汉字文化圈”里,有的国家,比如韩国和日本,现代文明是如此发达, 而传统文化又根深蒂固,因而对于传统与现代的关系很有兴趣,他们正在下功夫了解传统文化里现代性因素的逐步孕育,也下功夫研究传统文化对于现代文化的影响和启示。

    所有这些问题都是我有兴趣的,而且本来也就是在我思考的空间之内。

    中国古典诗歌有深厚的抒情传统,“诗言志”是它的训条。在这里言志就是抒怀, 抒发感情。无论是《易经》的拟象, 还是《诗经》的比兴,都是为了抒写情怀。有位叫李彝鼎的文学史家说:文章的发展,是理智的发展,是一线的,有系统的。诗却是感情的发展,是捉住对象的一点,将全部的感情,整盘地向四周发泄出来。有如一滴水,滴在纸上,向四周发展出去。诗的目的,不独是使人知道,还要使人感动。好诗不能只在着笔墨处寻意味,全是有背景的。这是他对于“诗言志”、“文载道”的体味。

    可是,这个抒情传统,到了盛唐和中唐,已经熟透了;经过李白和杜甫,已经臻于顶峰。诗人不可能再这样写诗了,必须另辟新路,于是中唐出了韩愈、李贺,晚唐又出温庭筠、李商隐。温、李的诗风,照今天的眼光来看,乃是象征主义。诗到了宋代,又一变,以文为诗,以论入诗,于是,唐诗宋诗, 判然分别。然而一言以蔽之曰:唐诗是感性的, 宋诗是知性的。而感性与知性之分,大体上就是我们今天所说的浪漫主义和现实主义两种趋势。在此之后的诗家,此起彼伏,标新立异,但不外乎宗唐与宗宋,遂演变为传统诗歌两大潮流或两个传统。

    所以,如果可以用后设的概念去说明历史的话,可以说在中国古典诗歌漫长的发展过程中,经历了浪漫主义、象征主义、现代主义几个主要阶段(不妨可以称为古典浪漫主义、古典象征主义、古典现代主义) ,从而构成可供后人无穷借鉴的宝库。而从后来新诗的真实路径看,也不难寻觅对于传统的继承。“五四”时代所说的一刀两“断”和 80 年代所说的“断”裂,其实都是藕“断”丝连。纪弦在《论移植之花》里所论的两个金字塔、两个传统,我是同意的,只不过,在此二传统之底下, 仍有一脉相连的传承。

    本文所要讨论的,就是新诗在几个方面的对于古典诗歌的传承。

二、古典抒情传统(对于古典浪漫主义的继承)

    中国古典诗歌有着悠久、丰富而又深厚的抒情传统。对于这个传统,古人有很多说法,例如怨而不怒,哀而不伤,温柔敦厚,沉郁顿挫,羚羊挂角,无迹可求,不著一字,尽得风流,醇厚蕴藉,意在言外,言有尽而意无穷,等等。这些说法都有深刻丰富的内涵,理论上可以永远探讨下去。最重要的是,这些抒情特征几乎体现于任何一首优秀的古典诗歌之中。

     中国新诗对于中国古典抒情传统的传承是明显的, 只是要从理论上作深入的讨论比较困难。但是如果从一些具体的文学现象着手, 我们的讨论就会比较可靠, 同时, 也就可望逐步深入了。

戴望舒通常被认为是 20 世纪 30 年代象征主义诗风的优秀代表。他精通法文,对于法国象征主义代表诗人魏尔伦了解很深,他本人译过很多法国诗歌。然而,深知他的朋友却说象征只是他的诗的形式,他的诗的内容是古典的,他的诗很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度,所走的是诗歌的正路。这里所谓正路,就是中国古典诗歌的人人皆可意会的抒情传统。他的成名作《雨巷》用象征主义手法处理语言,可是,它的意象丁香和游子,都是传统的,而且是普通常见的。花草美人而具有某种政治含义,也是屈原以来的抒情传统。西方象征主义诗歌,有时读起来是比较枯燥的。而戴望舒的诗,却是那样有味, 意味深厚,感情含蓄不露。“假如有人问我烦忧的缘故,我不敢说出你的名字”(《烦忧》) , 正是因为他对于中国古典抒情传统善于继承。现在就可以肯定,如果没有对于古典抒情传统的某种继承,戴望舒很难成为“徐志摩之后诗坛的大人物”,因为读者们未必认同。

    李金发是早期象征主义诗人,他因为最早在诗坛发表象征主义诗集而令人瞩目。他早年身居海外,没有学好汉语, 后赴法、德学习雕塑又没有可能学好法语,再加上他还学了一些生涩的古汉语,这些语言方面的因素使他的叫做象征主义的诗作更加难懂了。他的晦涩为后世所诟病,人称“诗怪”。然而他的诗,却自有诗味。据一位还健在的九十岁高龄的经常写旧体诗词的著名学者钟敬文先生说,李金发的诗固然还未做到十分成熟,每一篇作品,重读过两三次,还是不大能懂。可是也不知为什么,只是愿意阅读,绝不生出一点憎恶来。而且每次读后,脑子里总有一股凝重的情味,在那里悠然地浮动着,浮动着, 经时而始消失。这里所说的凝重的情味和经时而始消失,亦即传统抒情诗里蕴藉的诗情诗味,及其余音绕梁三日不绝的艺术效果。李金发的诗做到这一点不是偶然的。人们通常只看到他的语言生涩,模仿法国象征派的特征,却不注意他的诗里所蕴涵的中国和西方诗歌相通的那种气息。李金发对于中国古典抒情传统的感受是天才的,并在此基础上把握住中、西诗之间的相通点。这个优点使他的诗越过了语言的生涩,而开创了一股新的诗风。关于这一点,李金发是自觉的,他曾说他随处都能感觉到中西诗相通之处,在二者之间不敢有所轻重,这说明他随时注意在传统与外来影响之间把握诗的真髓并从而进行艺术创造。

    冯至早期是浅草—沉钟社成员,这个社团以评介外国文学为特色。后来他赴德国留学五载,又更多地直接受到西方文学的熏陶。他的诗受德语文学影响是明显的,早期受到歌德的启示和影响,后来是里尔克。然而,如果仔细读他的诗,血液里流淌着的,仍是中国古典抒情传统。试看他前期诗作, 例如《小河》、《蛇》、《南方之夜》、《无花果》等,奇特的想像或许来自西方,然而,那些意象里所蕴涵的情味,情景如此互相渗透,含蓄隽永, 回味无穷,则是中国的传统诗教:怨而不怒, 哀而不伤。尤其是冯至诗里那种令人一读即不能忘怀的警句,更标志出中国抒情传统的特色。例如“我的寂寞是一条长蛇,/ 冰冷地没有语言”,“南方有一种珍奇的花朵,/ 经过二十年寂寞才开一次”,”只要听到我的歌声落了泪,/ 就不必打开窗门问我:你是谁 ?”“回头看是一片荒原,/ 荒原里可曾开过一朵花,涌过一次泉 ?”“写出许多诗句,/ 我们却不曾花一般地爱过”,“你像一个灿烂的早春,/ 沉在夜里,宁静而黑暗。”鲁迅曾经说冯至是中国最为杰出的抒情诗人。这个论断不断地被引用,但没有人知道鲁迅何以这样说。乍看起来,对于当时还很年轻的冯至给予如此高的称赞,表现出鲁迅对于诗坛宿将郭沫若、徐志摩的反感和怠慢。往深处一想,就会看到,这称赞是源于鲁迅对于冯至所传承的中国古典抒情传统的好感和认同。鲁迅曾经说过:“中国诗到唐代已经做完”。这也就是说,只有继承唐诗的诗,才是诗。鲁迅自己所写的古典格律近体诗就很近唐诗。所以,从鲁迅对于冯至的非同寻常的令人费解的称赞,也同样可以窥见冯至与传统的内在关联。

    穆旦是九叶派里最具现代性也最为欧化的一个。知性、晦涩和欧化,在他诗里都有鲜明的表现。在他早期的创作里,甚至以英文字母“O”作感叹词,而不用“呵”。由此可见他与传统决裂的程度。可是到了生命的晚期,在 1967 年的一封致诗友杜运燮的信中,他却说了一段困惑然而很重要的话:总的来说,我写的东西自己觉得不够诗意,即传统的诗意很少。这在自己的心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥,有时又觉得这正是我所要的:要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意,给诗以严肃而清晰的形象感觉。这席话深刻而又具体地触及了现代与传统的矛盾。传统的空灵的抒情方式与比、兴的表现手法,在平庸的作者那里,就会变成模糊不清的浪漫诗意,甚至容易出现陈词滥调。可是如果使形象“清晰”,就可能失之刻露,从整体上显得抽象而枯燥。传统的诗意空灵、含蓄,但容易空疏,模糊不清,现代的诗意清晰但容易刻露,回味不够。然而, 穆旦的怀疑

    主要是对于现代诗抒情方式的怀疑,实际上是对于传统的怀恋。我想,我们在这里讨论的,是对于传统的继承和吸收,而不是复归、复旧或复古。继承是要往前走,复古是要倒退。我们所能做的,是在更高的阶段上再现传统的优点,是在中西文学的比较上重新发现传统的优点。穆旦晚年一些诗,可以说在这方面认真下了功夫,作了深入探索,他想看看现代与传统二者是否可以兼有。他的成果值得深入总结。

三、晚唐象征主义传统(对于古典象征主义的传承)

    诗到盛唐,可谓到了最盛期,它已经可说完备与完美了,很难再有发展的可能。”安史之乱”出现在中国纯文学的这个顶峰之上。中唐以后,诗歌再不能不变了。而且这个变化已经不是南北朝时代沈约那样的声律之变,或者如盛唐时艺术风格的完备与完美。照我看来,中唐以后诗的变化是关于诗本质的变化,是关于诗的概念的变化。这个变化是从孟郊、韩愈开始的,它的表现是韵险句涩,散文为诗,硬语盘空。卢仝、贾岛, 更入涩僻,很难卒读。这时期的诗,以艰深晦涩,奇特出众。尤其是着意于建构句子,很值得我们今天注意。这些诗人在语言上所下的功夫,其实都是指向诗的本身,因为诗歌的任何变化都要从语言突破。他们在诗中用许多古文奇字生字,以期出语有创意,又用生硬来造成艰深,读之字字沙石。而李贺的那些被认为古怪偏涩、字字雕镂的诗,实在是劲拔而有新意的。他的目标是不要重复前人的诗情诗意,而是求难求深。诗到晚唐,温庭筠和李商隐最后确立了象征主义诗风。温庭筠的诗词深得暗示的神髓,雕琢词句,创造意境,朦胧又耐人寻味。李商隐《无题》诗“楚雨含情俱有托”,运用李贺诗的幻想象征手法,深得其神奇中见真实的想像的本领。李商隐的《锦瑟》和《重过圣女祠》,前所未有,肯定是一种全新的写法。它的特点是飘忽与朦胧,它的主题永远无法定在某一点上,可以做多种解释。这就是李商隐的古典象征主义。元好问说:“诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺”(《论诗绝句》)。李商隐(西昆是继承他的一个诗派)的诗之所以难解难懂,也就在于其诗意的飘忽朦胧,要用传统的诗观念来作笺释,那就会一无所得。以前的抒情诗虽然讲究含蓄,然而,题旨总是大体可以把握的,就算是意在言外,读者也是可以体会的。李商隐自己的好些诗作,也还是这样的。然而,《锦瑟》和《重过圣女祠》是另一种诗,李商隐在这里好像是用了很多典故,即用了很多过去书本里所记载的人事,列出一个多元的方程式,要把解方程的工作留给读者了。对于李商隐本人,重要的不是方程的解,而是方程本身。就是说,题旨不重要,重要的是象征本身。可以说,在李商隐那里,象重于意,“意象”这个词在他那里颠倒过来了。

    20 世纪 30 年代的象征主义诗人废名(冯文炳) , 后来在一本重要的有创见的诗歌理论著作《谈新诗》里,谈到过中国新诗对于古典象征主义,即温、李诗风的传承。他说:温、李诗是从沙里淘出来的金子,有生气,是整个想像,自由的表现,犹如雕刻,给人以立体的感觉。温、李的诗,确如一盘散沙,可是粒粒沙子都是珠宝。废名认为晚唐诗的这些长处在新诗里得到了发展。朱自清在论述李金发诗时也正好说过李诗如拆碎的七宝楼台,散落的明珠,朦胧恍惚,富于幻觉。这里所说“散沙”、 “拆碎”、“散落”,都不是说温、李诗没有结构, 而是说没有题旨 (主题) ,温、李诗中的题旨隐藏不见了,或者说就在象征本身。废名还从中国新诗与古典象征主义诗风的关系上, 对于晚唐诗风作过很有创见的解释。废名认为温、李一派真正有诗的感觉。他所说的诗的感觉乃是象征主义的, 而非传统的。他说李商隐诗的典故就是”感觉的串联”,自由地表现其幻想。温庭筠的词则是“视觉的盛宴”,但不只是一个镜面,而是玻璃缸里的水,是四度空间。卞之琳的一些诗,例如《鱼化石》、《距离的组织》等,也可谓感觉的串联。而在诗里容纳了立体的内容,以整个的想像、完全的表现为特征者,可以举出卞之琳的《圆宝盒》、《白螺壳》等诗。以感觉作为想像的动因,因而在想像中文化典故复活了。

    古典象征主义就像是无穷的宝藏,中国新诗在自己的发展过程中可以吸取很多重要的启示。例如关于诗的懂与不懂的问题,林庚认为,从晚唐诗歌来看,只是姿态上的不同:有的接近于日常生活事理,有的独立于日常生活之外,却不能说用了十分合乎语法的字面就好懂,反之则难懂。诗的难懂不是在、也不应该在诗的字面上,而在它的含义上。理解诗的含义比理解诗的字面要困难得多。诗的含义是难懂的、深藏的,晚唐温、李诗歌尤其如此。30 年代的象征主义诗人们看明白了这一点,这对于他们的创作有很大的影响。他们的诗不一定合乎语法与日常事理,不再在字面通顺明白上下功夫,而是努力使诗的含义深藏,不要一眼就可以看出来,不可以定死在某一点上。

何其芳是一位 30 年代成长起来的诗人,他的创作同时受到了中国古典象征主义和西方象征主义的影响。他喜欢阅读晚唐五代那些精致冶艳的诗词,蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚,又在几位法国象征派诗人的作品中找到了同样的迷醉。他在读诗时不要在那空幻的光影里寻一份意义。还在小时候他阅读就惊讶、玩味,而且沉迷于文字的彩色、图案,典故的组织,含义(不是意义)的幽深和丰富。因此,他的创作带上了种种倾向。他不是从一个概念的闪动去寻找它的形体。他从古典诗文里选择一些可以重新燃烧的字,使用一些可以引起新的联想的典故。他倾听那些飘忽的心灵语言,捕捉那些在刹那间闪出金光的意象。

    一般的读者,读李白、杜甫或者再加上元稹、白居易、杜牧就够了。他们的读诗主要是玩味其中蕴涵的思想感情。可是,对于写诗的人,这就很不够了。诗人读诗,是要寻找写诗的技巧和方法,是要寻找新的写法。这样,他们就会对于晚唐温、李诗风很有兴趣,觉得这里有一些新的路子,而有所传承。上面所述废名、林庚在理论上作过好些阐释,同时也请注意,他们也是现代诗人,因此他们在创作上的传承也是很多的。废名的诗里有浓重的古典象征主义氛围,并且同样晦涩难懂,不可卒读,但这正说明他求之甚深。林庚还在理论上进一步将晚唐诗歌分解为两种:一种是在刹那间抓住并表现新的感觉,但在姿态上显得惊警紧张,例如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”(《锦瑟》) ;再一种是已经看不出追求的痕迹了,而表现出蕴藏之所得,所以从容自然,与日常生活打成一片,例如“一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗”(《重过圣女祠》)。林庚等于在实际上指出了古典象征主义诗歌的两种境界,希望 30 年代的现代诗人们,不要满足于所得的刹那,而要更进一步求得深厚的蕴藏。为了继承和发展传统,他在自己的创作中作了好些尝试,希望作出些规范,但受到戴望舒因不理解而给予的严格的批评。然而,这本身就说明了新诗对晚唐诗风传承的深入。

    卞之琳在《“魏尔伦与象征主义”译序》一文里说过,“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。卞之琳是学习外国文学出身,但他对中国古典诗歌也有深入的了解。在他的创作里,对于传统是一脉相承的,可以说随处可见。上面我说过他诗中的用典与想像,除此之处,他的诗是否有亲切与含蓄的特点呢 ? 他往往说他的诗气魄小、规模小、微不足道,“方向不明,小处敏感,大处茫然,面对历史事件,时代风云, 我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”其实这些话也就有意无意地说出了象征主义亲切与含蓄的特点,象征主义的长处与局限都表述其中了。而在这些方面,中国古典象征主义与西方象征主义是相通的。关于这点,试想一下温庭筠、李商隐的文学史地位和马拉美、魏尔伦、兰波的文学史地位,就明白了。我们已经很难分别卞之琳所谓的“雕虫纪历”是来自中国古代对文学的“雕虫小技”的称谓,还是来自法国象征派先师戈蒂耶诗集《珐琅与雕玉》:“不管那狂风暴雨敲打我紧闭的窗户,/ 我制作珐琅与雕玉”。然而,卞之琳对于中国古典象征主义的传承是有迹可寻的。李商隐把他那些有本事背景的言情之作称为“无题”,卞之琳也把自己不肯明言的爱情诗命名为《无题》。以及他那作诗时的克制、淘洗、提炼或雕琢的习惯,都在在见出他对古典象征主义的传承。

    有必要指出,20 世纪 20、30 年代中国出现一股强劲的象征主义诗风,其最初的动因与触发,无可否认是来自法国 19 世纪后期象征主义;中国的现代诗人是在接触了西方象征主义之后再回想自己的传统,忽然有所领悟与发现。所以,西方象征主义对中国新诗功不可没。然而,同样必须指出, 20、30 年代早期的象征主义诗人穆木天、王独清与冯乃超等人,直接从法国象征派借鉴,他们提出了一套“纯诗”理论,但几乎不顾及传统,因而他们的诗很难融入传统,只好有些孤独和游离地存在于中国现代文学史之中。这个事实也是意味深长的。

四、宋代以文为诗的传统(新诗对于古典现代主义的继承)

    很少有人以赞同的态度对待诗到宋代所出现的变化,然而却都看到了这种变化,对于这种变化轨迹的描述也都差不多。赵翼说:“以文为诗,自昌黎始,至东坡益大放厥词,别开生面,成一代之大观。”(《瓯北诗话》)严羽说:“苏东坡、黄庭坚一出,沧海横流,唐风尽变,唐宋诗界限判然始分。”(《沧浪诗话》)关于宋诗的特点,赵翼说是“以文为诗”,严羽说是“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”。问题的中心到底是什么?从诗歌本身的发展看,是以论为诗,也就是说,诗从抒性灵之作,变为学问和议论。这是一个很大的变化,可以说是一个转折。试以庐山诗为例,李白《望庐山瀑布》谓:“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”苏东坡的《题西林壁》谓:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”二者都有意象,二者也都发乎情,但李白写的是唐诗,苏轼写的是宋诗。唐诗以抒情为主,李白庐山诗所表达的是诗人那惊喜和惊奇之情,而宋诗以说理为骨子,苏轼庐山诗旨在说明当局者迷。苏轼甚至用诗来写艺术评论,例如他评价王维与吴道子的画:“吴生虽妙绝,犹以画工论;摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”(《王维吴道子画》)江西诗派领袖黄庭坚对于以学问为诗,对于在诗里运用书本材料的艺术手法,提出过很有创意的说法:“诗词高胜,要从学问中来”,但要“脱胎换骨”,”以俗为雅,以故为新”, “化腐朽为神奇”。例如他自己的诗句“公诗如美色,未嫁即倾城”(《次韵刘景文》) ,就用李延年《佳人歌》里倾城倾国的典故,作了新的艺术创造,做到了变化出奇。宋代以学问为诗是晚唐象征主义李商隐写诗用典与宋初唯美主义西昆派“取材博赡”的必然发展,是以论为诗的一大特征。以论为诗既是诗人节制感情的结果,又必然带来诗歌感情的节制。总之,要求诗人在诗里以另一种态度和方式对待感情。冷漠与嘲讽, 因而成为以论为诗的另一大特征。陈与义写天气初晴的名句“墙头雨鹊衣犹湿,楼外残雷气未平”,对于现实冷漠如此。杨万里《嘲淮风》:“不去扫清天北雾,只来卷起浪头山”,感愤讽刺,而不知忧愁为何物。为了节制抒情,诗人对感情尽可能作戏剧化和客观化的处理。杨万里的《檄风伯》“端能为我霁威否 ? 岸柳掉头荻摇手”是个好例。以论为诗第三个特征是散文化,即不用骈文和唐诗里那种对偶方式来处理诗句之间的联结,而改用奇句单行,这样的句式便于议论。或许可以说对句双行的句式是诗的句式,例如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》) ;而奇句单行是散文的句式,例如“却被惊湍旋三转,倒将船尾作船头”(杨万里《下横山滩》)。这也是一个很大的变化,是唐宋诗区别的一个鲜明的标志,此乃所谓“以文为诗”。总之,诗到宋朝转变了方向,从抒情转向了议论,从抒写性灵转到以议论为骨子了。人们或许会问:从前表现于诗里的人的感情、社会的感情到哪里去了呢 ? 答曰:到词里去了,君不见在诗里的宋人显得正经一些,而在词里要放肆一些, 因而真挚一些吗 ? 甚至于可以说, 到了南宋,戏曲代替了诗,社会与个人的感情在戏曲里找到了发泄的渠道。诗至宋而有此一大变化的原因,第一,因为传统抒情诗至唐而臻于峰顶,不能不换条路走;第二,科举考试内容,由唐代的诗歌至宋而变为古文策论,宋人以学问相高,以议论相尚,不仅使诗散文化,甚至词也被推向了散文化、议论化的道路;第三,周敦颐、朱熹等人所提出的“文以载道”的观念, 以及“尊天理、窒人欲”的主张,对于文学产生了重大影响,使宋代诗文均少性情而带有说教意味;第四,宋代文化科技的发展,民间刻书业普遍出现,活字印刷的发明,加之读书人地位的提高,宋代学者掌握的历史文化知识比前代丰富;第五,因此,宋人的思想感情普遍复杂了,不再有唐人的天真。

    如果拿我国 12、13 世纪臻于完成的以苏轼、黄庭坚、陈师道、杨万里为代表的宋诗与西方 20 世纪 20 年代英美诗歌里的以艾略特为代表的诗歌作些比较,就会看到以论为诗是二者所共通的倾向。二者都可以说是学者的诗歌。艾略特的《荒原》是一位反主流社会的知识分子对于社会所发的牢骚,所作的批评。《荒原》里大量用典讽刺和议论,现在还没有证据说是对于宋诗的模仿,但从所处的诗歌史的地位说,艾略特与当年苏、黄的处境确很相似。艾略特所活动的年代正是西方 19 世纪浪漫主义传统登峰造极,而后又出现了短暂的法国象征主义之后。

    中国 20 世纪 40 年代一批现代诗人的创作,如果我们把门捷列夫用于化学的元素周期表用于文学,我们会提出假设,说他们如 30 年代中国现代诗人们既受有西方象征主义又受有晚唐象征诗风影响一样,同样既受有英美艾略特诗风的影响,又传承宋诗以论为诗的传统,只不过前者比较明显,后者可能隐藏一些罢了。

    九叶派诗人陈敬容出生在苏东坡的故乡,十五岁以前在故乡接受传统文化教育,后来自学英法语言文学,成为翻译家和诗人。1948 年,她曾批评当时的诗坛, 既不注意现代西方诗歌的主潮,“而对于中国自己的宝藏,一般人又大都不屑发掘,所以往往学了个非驴非马”(《和方敬谈诗》)。这样说来,她自己的诗既注意西方诗歌主潮,又注意发掘中国古典诗歌传统,就是不容置疑的了。从以论为诗的角度看,陈敬容的诗不如传统抒情诗那样只是表达感情或者情绪,而是着重表现对于生活的领悟,对于生活的思考,着重表现智慧:“鞭挞你的感情,从那儿敲出智慧,/ 让它像条河, 流出斑斑血泪”, “让智慧高歌, 热情静静地睡”(《智慧》)。例如《题罗丹〈春〉 》, 它最终不停止于抒情, 而且说明:“哦,庄严宇宙的创造,本来/ 不是用矜持,而是用爱。”《珠和觅珠人》的题旨,也在说明:“它知道最高的幸福是/ 给予,不是苦苦的沉埋。”同时,陈敬容的诗里处理感情的态度和方式, 也是“宋诗式”的:“我纸上有一片五月的年轻的太阳,/ 当暗夜悬满忧郁的黑纱。”(《创造》)为什么实际生活中的诗人那样忧郁,而她的作品却可以满纸五月的朝阳呢 ? 原因就在于诗人冷静地客观地理性地处理了感情,于是形成了另外一种诗歌写作方式。

    九叶派另一位女诗人郑敏是学哲学出身。她的诗作第一个特点是以论为诗,第二个特点是以文为诗。从以论为诗方面说,她的诗与传统抒情诗不同,她的诗是以议论作为骨子,归结为对生存的思考。从以文为诗方面说,她的诗的句子或诗行的连接方式是不作跳跃的,一句连一句,像分行散文。举例来说,徐志摩的诗是传统抒情诗,他的《再别康桥》:“轻轻的我走了,/ 正如我轻轻的来;/ 我轻轻地招手,/ 作别西天的云彩。”这首诗从诗行联结,从节奏和押韵这些形式因素看,是诗的,非散文的;而从诗意方面看,它是感性的,通篇所写皆是一种怅惘的寂寞情怀。再看郑敏的诗,例如《寂寞》一首,题旨不是抒诉寂寞的忧伤和难耐,而是写对于寂寞的理解:“我也将在寂寞的咬噬里/ 寻得生命最严肃的意义”,“生命原来是一条滚滚的河流”。这里写出的是对于寂寞的议论和看法,诗的支架是议论。郑敏的以文为诗的诗行连结方式与散文式的韵律,就仿佛如宋人把古文列入诗中,这很利于她的诗思的展开。例如:“我应当忏悔,/ 曾这样不耐而贪婪地索要最后的果实/ 永远伸出手,向外面,而忘记体内的宝藏/ 那儿原埋有最可贵的种子,等候你从胸中将/ 它培养,伸向你的身外,一棵茂盛的树。”(《求知》)郑敏的诗从内容到形式都与徐志摩不一样了,这正如宋诗与唐诗,除开还保持着格律上的要求之外,从内容到形式都不一样了。

    正如宋诗是学问的诗,学者的诗,九叶诗派诗人们也差不多是这样。九人之中多数是大学毕业,学问很深。举例来说,九叶诗人杭约赫的长诗《复活的土地》,注释有 150 多条,正好是现代诗用典故的一个代表,这大约也与宋诗的掉书袋有些相似。宋诗对于新诗的影响, 在“五四”时期诗歌创造中,也有表现。朱自清后来研究宋诗很有成就,而且是以诗歌本身发展的眼光肯定宋诗特征的人。在他的早年,“五四”时期他创作的名诗《踪迹》其实就是说理性、议论性很强的。它旨在说明人生道路要一步一个脚印。新诗的开创者胡适自己,认为新诗是白话诗,是对于元、白、苏、辛白话诗的继承,无意之间,也就把苏东坡的以文为诗,以论为诗带进了新诗。那时候,他有意提倡意象派诗,却在无意之间使他自己的诗带上宋诗的说教味,说理味,并且还由胡适而影响到“五四”其他诗人。这种现象,很多学者都指出过,那就是: “五四”前后新诗一方面泛溢着感情主义,另一方面却又昂扬着唯理主义、唯实主义的倾向。

    如上所论,本文从传统抒情、晚唐象征主义和宋代以文为诗三个方面,讨论了新诗对于古典诗歌的传承。从以上讨论可以看出,中国古典诗歌不仅源远流长,而且发展的脉络也是如此清晰,有异常丰富的宝藏可为我们永恒地发掘。中国是一个伟大的诗的国度,迄宋代为止,诗可以说是中国古代文化的核心。宋词、元曲也都可谓是诗的余绪。这样举世无双的文化遗产,是不可以不加以传承,是无法一刀两断或断裂的。毫无疑问,应该把新诗看成古典诗歌的现代转型,新诗不仅要传承,同时也要革新和发展,发扬光大。同时我也认为,无论是研究古典传统,还是研究新诗对这个传统的继承和革新,都不要与对于西方诗歌传统的学习借鉴对立起来。我希望多从中西文化的比较和对话中,提出问题和分析问题。还必须指出,对于传统的继承不是生吞活剥和静止的,传统不是随便就可以继承的。任何继承都是批判继承,而任何继承都是为了发展,可以说都是为了改变当今世界的诗歌格局和面貌。

(原载《文学遗产》2001 年第 3 期)