歌剧雷雨 总谱五线谱正谱钢琴缩谱 高清晰 歌剧雷雨的艺术价值

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作为“中国第八届艺术节”参演剧目和“第十二届文华奖”参评剧目的歌剧《雷雨》，是上海歌剧院根据曹禺同名话剧原作改编而成的两幕歌剧。歌剧版《雷雨》是在 2001 年音乐会版的基础上打造的，首演于
2006 年“上海之春”国际音乐节。在第八届艺术节上，已六易其稿的歌剧《雷雨》获得了优秀“剧目奖”。
①有评价说，歌剧版《雷雨》发挥了歌唱艺术擅于抒情、囿于叙事的特点，借用戏曲写意的手法，让人物的内心情感在音乐起伏中外化，演绎了一段纠缠血缘的孽债、一首扭曲人性的绝唱。
②我国著名的声乐教育家、歌剧《雷雨》的艺术顾问周小燕先生甚至认为该剧“终于有中国歌剧自己的样子了”。
③那么，什么叫“中国歌剧自己的样子”？这其实是一个很复杂的问题。我们对“中国歌剧”的探索，是源于对 20 世纪初传入中国的西洋大歌剧的借鉴，中国歌剧的创作过程经历了几个重要的阶段：最初是黎锦晖的儿童歌舞剧，到了延安时期出现了以《兄妹开荒》为代表的秧歌剧，上世纪 40 年代是以《白毛女》为代表的“新歌剧”，解放后是《洪湖赤卫队》、《江姐》等一系列以民族音乐为素材创作的中国民族歌剧。事实上，中国
歌剧近百年的探索虽然取得了很大的成就，但还存在着诸多难以回避的问题，歌剧《雷雨》也很难说就已经代表了中国歌剧“自己的样子”。

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西洋歌剧虽然引入中国已近一百年了，但我们却很少思考歌剧之为歌剧的艺术审美特征为何。歌剧作为纯形式的艺术样式，它有自己独特的表达方式，而我们在探索中国歌剧的表达方式时却很少注意到
这个关键问题。所谓“独特的表达方式”也即艺术的“本体”问题。亚里式的基础，所以，这部舞剧获得了极大的成功。舞剧《祥林嫂》也是如此，它只借助了一个观众都非常熟悉的梗概性的故事就充分展开了芭蕾的艺术形式。这些成功的范例都充分说明故事情节对音乐、舞蹈这些纯粹的艺术而言是次要的。然而，歌
剧《雷雨》却选择了一个并不能充分展开歌剧之长的复杂的“剧”，由此带来了创作上的极大困难。也就是说，话剧《雷雨》不能单纯地提供改编成歌剧的形式因，或者说话剧《雷雨》不内在的包含歌剧所必需的成熟的形式因。因此，歌剧《雷雨》从选材上就失败了。
三
正是由于创作者在选材上的失败，加上对歌剧艺术本体及其形式理解的不充分，从而决定了歌剧《雷雨》在整体创作上必然出现许多不足：1、对原剧理解上的偏曹禺的《雷雨》发表已经有七十多年
了，虽然在这七十多年中，作为中国话剧的典型代表《雷雨》多次被演绎改编，并用各种艺术方式加以呈现，事实上大多数人对它还存在着许多理解的偏颇和解读的困惑。几十年来《雷雨》一直被视为是反
封建的优秀剧目，是“暴露封建大家庭的罪恶”的剧目。“无论是演艺界也好，还是评论界也罢，似乎是事前商议好了的似的，都用同一种思维模式进入曹禺创造的这个艺术审美世界，他们花费了许多的时
间和精力，使用了说不尽的语言来替这个二十多岁的年轻人的剧本‘下注脚’”。
⑤然而，曹禺创作《雷雨》想要表达的远不止于我们从大多数教科书和研究成果里所知道的。
首先，在近七十年的演出史中，因为去掉了“序幕”和“尾声”，我们看到的几乎不是完整的《雷雨》。显然，主流的演艺者、学者和评论者都忽视了这个“序幕”和“尾声”，但这却是曹禺特意创作且特别珍视
的，也是他所要表达的“诗意”所在。他说：我写的是一首诗, 一首叙事诗……这
诗不一定是美丽的, 但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内, 但绝非一个社会问题剧……在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候, 我便可以随便应用我的幻想……我的方法
乃不能不把这件事情推、推、推到非常辽远的时候, 叫观众如听神话似的, 听故事似的, 来看我这个剧。所以我不得已用了
《序幕》和《尾声》。
[2](P.9- 10)曹禺不愿该剧的结尾是戛然而止的，他希望流淌在人们中间的还有诗样的情怀，所以，他认为“序幕”和“尾声”在这种用意下，仿佛有希腊悲剧 chorus 一部分功能，能引导观众的情绪入于更宽阔的思
绪的海。歌剧《雷雨》也是根据这些有意或无意删去了“序幕”和“尾声”的版本来改编的，这导致了该剧也不曾触摸到或是忽略了亦或是有意回避了《雷雨》的“诗意”般的情怀，因此就谈不上在歌剧创作中传递
这种“诗意性”，观众也就无从体会而不能进入“更宽阔的思绪的海”了。当然，我们在歌剧的开始和结尾部分都能看到歌队的歌唱，但这是否能简单的视为是对原剧“序幕”和“尾声”的回应还是值得推敲的，而且，用这种轰轰烈烈的方式来表现，除了营造出阴森和恐怖的氛围，恐怕不能给人带来其他的感觉了，又何谈“诗意性”？艺术是表达情感的一种方式，但情感表达并不是艺术惟一的诉求。诚然，《雷
雨》是一个悲剧，是一个情感的悲剧，但曹禺需要人们用“哀静”和“悲悯”的心态看待《雷雨》中的人和事。他说：我用一种悲悯的心情来写剧中人物的
政治。我诚恳的期望着看戏的人们也以一
种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。
[3](P.2)在此地我只想提出“序幕”和“尾声”的用意, 简单的说是想送看戏的人们回
家, 带着一种哀静的心情。低着头, 沉思第三只眼看戏剧●DISANZHIYANKANXIJU039士多德说“：本体亦即怎是。”[1（]P.6）他认为“‘怎是’为一切事物的起点。”1](P.141)
所谓“起点”也即“具有独立性与个别性”，即“由于你自己而成为你，这就是你的怎是”。[1](P.128—129)
只有创作出让你的怎是存在、显现的形式，你才成为你的怎是。因此，亚里士多德指出：“物质以潜在的状态存在，正因为这可以变成形式；当它实现的存在时，他就存在于形式。”即“本体或形式是
实现”[1](P.182—183)按亚里士多德的说法，“由于形式，故物质得以成为某些确定的事物；而这就是事物的本体。”1](P.159)由此可见，“形式”则是构成作品本体的至关重要的因素，而事物的“形式因”
④
又是决定其形式的核心内容。既然万物都如此，当然艺术也不例外。各门类的艺术中都有其自己特有的艺术表达方式，即具有规定性的主要形式因，比如绘画是色彩、线条、构图等；器乐作品是旋律、节奏、调式、调性、曲式结构等。而对西洋歌剧而言，则首要的应是以“咏叹调”、“宣叙调”为主体的声乐形式和用交响乐表现的音乐形式。歌剧《雷雨》之所以存在诸多问题，其关键就在于创作者对作为歌剧的“形式因”的呈现上还存在
一些模糊的认识。
二任何艺术都是因其独特性而显现其局限性，也是在承认其局限性中来强化其独特性的。由于表现“咏叹调”、“宣叙调”为主体的声乐形式和用交响乐表现的音乐形式是歌剧主要的特征和内在规定性，这也就限制了歌剧必须在有限的时间和空间中给这些声乐形式和音乐形式留下充分展示的时间和空间。话剧则不然，它主要充分表现的是复杂的人物关系、起承转合的故事情节、强烈的矛盾冲突和心理活动，而歌剧只能表现单一的故事梗概，
而并不善于表现复杂的人物关系。显然，歌剧这个艺术本体的形式因自然首先要求是对各种声乐形式和音乐形式的表现，其次才是梗概性的故事情节叙述。那么，怎样才能使其成为真正的歌剧呢？既然表
达的内容与话剧相比大体是一致的，只不过一个是复杂化的叙述，一个是梗概式的叙述，那么，关键的就在于要创造出使歌剧存在、显现的独特形式，也就是要为歌剧的形式因的展现提供可能，才能使歌剧
的创作成为可能。歌剧选择什么作为“剧”的内核主要应看是否包含了成熟的“形式因”。应当说歌剧《雷雨》的创作者选择曹禺的话剧《雷雨》作为歌剧表现的媒介，也是有其良苦用心的，因为歌剧形式有善于对复杂的心理作富有歌唱魅力表达的能力，尤其是“咏叹调”和“宣叙调”。但由于原剧中人较多，共八个，而且，每个人物都有其特殊的性格特征，他们之间又有着不可割裂的、错综复杂的关系，并且故事的时间跨度较大，前后有三十多年，因此，用歌剧的艺术形式来表现实在是勉为其难，这不仅使歌剧艺术本身变得极其不单纯，而且，使歌剧应有的艺术审美效果的表达也显得困难重重。其实，曹禺的剧作多有被改编成其他戏剧样式的，如荆州花鼓戏《原野情仇》就是根据话剧《原野》改编的。该剧选取了最具戏曲表现性的形式因成分来表现就很成功。当然，戏曲的唱、念、做、打等表现性元素远比歌剧单一的歌唱表现性要丰富得多，所以，戏曲能够表现的歌剧就未必能表现，而话剧能够表现的歌剧就更难表现了。同样，对纯粹的舞剧而言，尤其是芭蕾舞剧，复杂的话剧情节人物关系在舞剧中也是难以表现的。然而事实上中国艺术舞台上也不乏成功的范例，比如，芭蕾舞剧《红色娘子军》以女性为主要表现对象，正好与芭蕾舞中特有的女性舞蹈表现手段———“足尖”———形式因相吻合。仅从这一点上说，《红色娘子军》的选材就内在地包含了这个成熟的形式因，这就为特定“内容”的传达奠定了形2008 年/ 第 3 期( 总第 298 期) ●戏剧文学地, 念着这些在热情、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们心里应该是水似的悲哀, 流不尽的; 而不是惶惑的, 恐怖的, 回念着《雷雨》像一场噩梦, 死亡, 惨痛如一只钳子似的夹住人的心灵, 喘不出一口气来。
[3（]P.8)其实，中国的艺术作品永远不是直接表达情感的，而是诉之于审美的“意象”。王廷相说：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”
⑥
所谓“情直致而难动物”，真是一语道破艺术创作的天机。其实，《雷雨》的艺术含义远不止为其下了“暴露封建大家庭的罪恶”和“再现人性的呐喊”的“注脚”就能直接涵盖的。可歌剧《雷雨》在描绘场景色彩、抒发人物情感、参与形象塑造、揭示歌剧主题方面，按改编者自己的说法是“设计了虚拟的黑衣男女———代表乌云，象征一种情绪气氛，形成一种富有仪式感的群像，还有白衣女子———幻化中雨的精灵。”
⑦可这些构想仅仅停留在表象上，无力对情感表现上的直白作出补充。而《雷雨》的艺术价值恰
恰就在于不用直白的话语叙述故事，因而充满着艺术的想像和诗意。歌剧《雷雨》选材的想法也许是来源于歌剧史上改编名著的传统，因为西洋歌剧中不乏这样的例证，如《茶花女》、《卡门》等。然而，将曹禺的剧作改编成歌剧，曹禺本人在世时就不赞同。他说：“近年来，陆续听说有人以拙著为新歌剧的底本，我以为不妥。理由以及我对歌剧浅陋意见陈述如下：一、歌剧故事应简明、清楚，我的戏故事复杂，人物太多……二、目前需要熟习中国各具特点与要求的戏剧诗人，他们的才能与功力也称得起是歌剧作家……”
⑧但令人遗憾的是，歌剧《雷雨》暴露出来的缺憾早已被曹禺先生所言中。
2、对歌剧音乐性和戏剧性关系认识的不足歌剧常被称为“音乐戏剧艺术”，欧洲歌剧改革者瓦格纳称歌剧是“音乐戏剧”，认为“歌剧是用音乐展开的戏剧”。在《戏剧与歌剧》一书中，他写道：“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段……真正的戏剧应在纯粹的音乐的基础上创造出来。”诚然，歌剧创作中的音乐性和戏剧性的关系不仅是几百年来西洋歌剧创作探讨的问题，也是一直困扰中国歌剧创作的问题，几十年来虽然历经探索，但并未获得多少真正有价值的突破。上个世纪 80 年代中国虽然出现了一大批优秀的歌剧，但中国歌剧的创作仍被这一问题所纠缠，曾一度走入强调戏剧性而忽视音乐性的创作误区。虽然从理论上歌剧界认同了瓦格纳关于“歌剧是用音乐展开的戏剧”的定义，但在实践中创作者往往很难摆顺音乐和戏剧的关系，有学者将其称之为“欧洲古典歌剧综合
症”。
⑨
不可否认，我们能体会到歌剧《雷雨》在处理歌剧音乐性和戏剧性的关系上有力求实现新突破的用意，但从演出的效果来看却表现得十分不清晰。那么，歌剧《雷雨》到底让我们看什么呢？从音乐性来说，即便在此不涉及具体作曲技法的分析，也可以明显感受到大篇幅的声乐形式以及乐队独立的音段落还是无法强烈的吸引观众的觉。也许是因为该剧是在音乐会版本基础上改编的缘故，我们的听觉甚至始终不能捕捉到贯穿全剧的音乐主题旋律。相比之下，48 年前创作的歌剧《洪湖赤卫队》，采用了湖北民歌的音乐素材，用《洪湖水浪打浪》的优美旋律贯穿始终，却给几代人留下了难忘的印象。从戏剧性来看，为了使整部歌剧显得更加紧凑,歌剧《雷雨》还将原作进行了增减删改，该剧的改编者说：“第一稿的剧本我保留了原剧八个人物中的五位，展示三个女性（蘩漪、鲁妈、四凤）与两代周家男人（周朴园、周萍）错综复杂的感情纠葛，
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