一首诗与一幅画有什么不同？

——从《拉奥孔》谈开去

文学院汉语言文学专业 吴垚池 1312468

摘要：本文从莱辛的《拉奥孔》一文入手，顺着他的思路，比较以诗为代表的一般文学和以画为代表的造型艺术的差异。既指出了《拉奥孔》中美学观的片面之处，又分析了它的合理部分。并以朱光潜和钱钟书的观点为佐证，提出了自己关于诗画区别的看法，来论证一般文学和造型艺术应当是各有千秋，互为补充的观点。

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       苏东坡在评王维的诗时曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从侧面表现了诗与画的相同或相似之处。而如果要谈诗与画的联系，当然不得不提到两者的区别。那么，一首诗与一幅画到底有什么不同呢？

       德国戏剧家、文艺批评家和美学家莱辛在他1766年发表的著作《拉奥孔》中通过分析古典雕刻与诗歌表现手法的差异，引申到比较画与诗的差异，用画代表一般造型艺术，用诗代表一般文学，从而论证了空间艺术与时间艺术的界限，得出了画更适合于表现美的结论。

       究竟莱辛的诗画不平等的观念是否正确呢？首先，让我们顺着莱辛的思路来分析鉴别诗与画的差异。

       在《拉奥孔》中，莱辛先是提出了这样一个问题：“为什么拉奥孔在雕刻里不哀嚎，而在诗里哀嚎？” 同样的题材见于诗歌和见于雕塑却有显著不同：尽管都是被两条大蛇缠绕，尽管都是正在忍受着最激烈的痛苦，但是相比于维吉尔史诗里所描述的那种不可抑制的痛苦，我们并不能在雕刻中看出拉奥孔此时身心正承受着如此煎熬。对于诗人有意识地表现痛苦和艺术家塑造作品时走相反道路这一现象，莱辛引用了安提阿库斯的话加以说明。 “既然没有人愿意来看你，谁愿意来画你呢？”，所以造型艺术往往避免在作品中出现奇丑不堪的人，甚至于可能会将原型歪曲、丑陋的情绪。因为激烈的形体扭曲与最高程度的美不相容，所以艺术家往往不得不把身体的痛苦冲淡，将哀嚎转化成叹息。

       可是如果仅凭希腊人认为艺术的最终目的即美，而美是造型艺术的最高法律，他们在表现痛苦中避免丑就划定诗与画的一大区别，未免太过片面和武断。在我看来，莱辛所坚持的画的最高形式是美，实际上是指的一种形式美。丑的事物入画难道就不美了吗？很多人在反驳莱辛此观点的时候都引罗丹的著名雕塑《塌鼻人》来证明，生命的蓬勃之美在此时战胜了外表的丑陋。这样的例子，古今中外比比皆是。那幅感动无数人的名为《父亲》的油画，如果按照莱辛的理论分析，那被黄土地侵蚀得黝黑焦裂的皮肤又有什么美感呢？可他身后所代表的千千万万为生活勤勤恳恳、养育我们长大的父亲又怎能不令我们动容？艺术的真正之美不应该仅限于外在美的表现，而还应包括内在美的流露。

       所以，莱辛将丑赶出造型世界的美学观，从而论证相比于画只能表现美，而诗所涵括的内容更广阔的观点，在我看来却不能构成诗与画的区别。

       而莱辛接下来通过抛出两个问题——“造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻”、“为什么诗不受上文所说的局限”来进一步论述诗和画的区别，相比之前就更具说服力。

       莱辛认为，因为材料的限制，造型艺术只能把它的模仿局限于某一顷刻。因为能产生最大效果的是能让想象自由活动的那一顷刻，所以在这一顷刻不应该表现一纵即逝的东西。而以诗歌为代表的一般文学却具有“化美为媚”的特点，它并没有追踪它的姐妹艺术来描述物体美，但其实是从美的效果来写美，同时让自己不会受到画艺的局限。从而我们可以比较得出：造型艺术用颜色和线条为媒介，它所呈现的形态是在空间中并列的；而诗歌以语言为媒介，诗人有无限广阔、完善的境界，又有上下文的铺垫，可以通过培养出读者对主角高尚品质的好感，从而使读者并不介意他的身体形状。同时，使用媒介的不同必将带来题材上的区别，由于诗和画在时间与空间上的对立和听觉与视觉上的差异，导致了画会较适宜表现静止的物体，而诗则更适宜表现具有流动性的动作。简言之，就是绘画宜于表现物体而诗歌宜于表现动作。

       这样的观点，宗白华先生在他的《美学的散步》也有论及：“‘蓝溪白石出，玉川红叶稀’可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是‘山路元无雨，空翠湿人衣’二句，却是不能在画面上直接画出来的……画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画，像头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰正是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。”

       从时间和空间上将诗和画进行区分，在中国古代也早有论证。钱钟书先生在《论<拉奥孔>》中说就较详细的列举了中国古代那些关于诗画区别的虽不成系统，但切中肯綮的文学理论。

       一方面是“作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象，绘画更是这一刹那内景物的一面观。” ，他用徐凝《观钓台画图》的例子加以论证：“一水寂寥青霭合，两崖崔翠白云残，画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，这“三声”应当是出于《宜都山水记》：“行者歌之日：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”。画家挖空心思，也是“止能画一声”，终画不出‘三声’连续的猿啼。钱钟书又说，虽然徐凝也可以写“欲作悲鸣出树难”，但那只等于说图画仅能绘形而不能‘绘声’。他写‘三声’，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的并列，不表达时间上的后继，所以“画‘一水’、‘两崖’易，画‘一’加‘两’为‘三’的连续‘三声’难。”

        除此之外，钱钟书先生又从诗歌中持续动作的表现、对感觉心理的刻画、诸多结构上的难题和比喻渲染等问题继续说明了“画也画得就，只不象诗。”的现象。莱辛在《拉奥孔》里仅就时空之差说明诗歌能够表达画所传达不出的情致无可厚非，但比起中国古人来，又是不够高明了。

       另外，莱辛把画专挑取情感最高潮进行表达当作画的独特之处，在我看来也不尽妥当。这样到关键时刻截然而止的手法，在以诗歌为代表的一般文学中也是显而易见的。外国文学中欧亨利式的结尾，中国小说里“欲知后事如何，请听下回分解”的叙事技巧，都通过孕育着无限的可能的瞬间，引人以遐思。这与绘画的情感最大化瞬间是有相同之处的，所以我认为这也很难构成画与诗歌的区别。

       除此之外，我认为诗与画的区别还应在于诗的广阔性和画的制约性。以画为代表的造型艺术往往会直接呈现出一个具体的形象，而这无疑是一种对思维的制约。同时我们似乎可以发现这样一个有趣的现象，虽然将文学作品翻拍成电影、电视剧已经成为当今社会一个流行的风潮，但少有作品上映的时候不被人诟病的情况。这大概是因为，当具体的物象呈现在人们眼前，一千个读者心中那一千个哈姆雷特的形象被打破，心中难免会有挫败感。与此相反，以诗为代表的一般文学，就给读者提供了更大的想象空间。其中很大的原因是文学作品善于塑造意象，那些具有模糊特点的意中之象，给人带来了无限的再造的可能。

       最后我认为，一首诗和一幅画确实有很多不同，但这些不同并不代表诗与画孰优孰劣。一般文学和造型艺术应当是各有千秋，互为补充的。