《春江花月夜》并没有实写思妇怀远

对于张若虚《春江花月夜》中的“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”及其以下八句的诗意，究竟该如何理解？先看三种权威性的读物所作的解读：

《唐诗鉴赏辞典》选编了张若虚的这首《春江花月夜》，该辞典对该诗的鉴赏是吴翠芬撰写的。吴翠芬的解读是：

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。……

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。……

高中语文选修《中国古代诗歌散文欣赏》课本也选编了张若虚的这首《春江花月夜》作为课文，在诗后所作的“赏析示例”中，编者的解读是：

那远方的“明月楼”上的妻子，此时应该也在望月怀人。月光使人更增愁怨，又使她可以遥寄相思。她愿随着月光照在夫君的身旁。而这又怎么可能？遂凭空又增添几重愁怨！

接下来，诗人的笔触又从思妇回到游子身上，想象着他会在梦中神游故乡：花落月潭，春光将尽，身在天涯。

高中语文课本选修1《唐诗宋词元散曲选读》也选编了张若虚的这首《春江花月夜》作为课文。与之配套的《教师教学用书》对此诗作的“基本解读”是：

“白云一片去悠悠”四句写在此良辰美景之中思妇与游子的两地相思之情。……

“可怜楼上月徘徊”四句写思妇对游子的思念。……

“此时相望不相闻”四句写思妇对游子的思念之深进而引起的无限遐思。……

从引文看，这一本辞典、一本课本和一本教师用书，对相同的诗句所作的解读，文字表述虽然有所不同，但意思是完全相同的。依照这种解读，“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”及其以下八句就有了从思妇的角度在实写思妇怀远的内容了。这种解读是不当的。

一、从叙事立足点看其解读的逻辑不当

《春江花月夜》以富有生活气息的清丽之笔，创造性地再现了江南春夜的景色，进而询问江月，思索人生，表达了游子思归之情。诗篇意境空明，情意缠绵，词语清丽，是一首典型的抒情诗。然而就是这样一首典型的抒情诗，依然可以找到叙事的立足点及叙事的脉络。

《春江花月夜》共36句，每四句一换韵，换了九次韵，每次换韵都用了逗韵，读起来感到韵律特别优美，流畅婉转。因每四句一换韵，全诗自然形成了九个诗组，四句一组，每组都能各自构成诗意的独立性，如此一来，全诗就仿佛是由九首绝句相串联而成。

前四组16句诗，表面上是在写景、抒情和议理，没有叙事，实际上这四组16句诗是诗人描述了在一个春天的夜晚一个立足于江边青枫浦上的人——即下文中提到的扁舟上的游子，眺望江上时的所见之景、所感之情和所思之理。诗到此，这种写景、抒情和议理的写法已经用到了极致，诗要想写下去，就得另辟蹊径，转写其他才行。转写什么好呢？诗到了第五组，先承上写景：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”再由“不胜愁”自然过度到叙事：“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”读到此，我们发现诗由触景而生情再转为叙事以写思念了。

如果依照《唐诗鉴赏辞典》、人教社的课本和广教社的教师用书的解读——“谁家今夜扁舟子”是写游子思归，“何处相思明月楼”是写思妇怀远，就导致把下两个诗组（“白云一片去悠悠”四句和“此时相望不相闻”四句）都解读成是实写思妇怀远的情状。这样解读，显然在逻辑上说不通。第一，说“谁家今夜扁舟子”一句是写游子思归，这一解读与诗题和诗境都是相吻合的，因为游子就处在江边青枫浦口的扁舟之上；错就错在说“何处相思明月楼”是写思妇怀远。如果这样解读，那么这位思妇所处的“楼”在何处呢？如果说这“楼”就在游子所在不远的江边，虽然与诗题相吻合，但与诗境不吻合，因为离游子并不远，即使怀远也没必要怀得这么苦；如果说这“楼”不在游子所在不远的江边，而在那遥不可及的远方，那么就与诗题不吻合了，因为诗题明确地告诉我们：诗写的是“春江花月夜”之景。从诗尾“碣石潇湘无限路”一句来看，思妇是在那距离游子极其遥远的地方，诗句中的“何处”一词也说明了这一点。第二，与整首诗关联起来看，一会是游子思归，一会是思妇怀远，一会又是游子思归，人物交换，地点跳跃，反复无常，变化不定，令人费解。

二、从律句入古风看其解读的语序不当

为什么会出现这种逻辑混乱的解读呢？问题就出在如何理解“相思”这一心理活动是谁发出的。《唐诗鉴赏辞典》、课本和教师用书都认为“相思”这一心理活动是楼中的思妇发出的，而实际情况并不是楼中的思妇发出的，而是江边青枫浦口扁舟上的游子发出的。为什么这样说？这里有个为使诗句合律而特意将语序倒置的情况。诗句中的“何处相思”应是“相思何处”的倒置。为什么会出现倒置呢？

汉语发展到南北朝时期的宋代，有一个名叫周颙（一说是其子周舍）的人发现了汉语的读音有平、上、去、入四种声调，而这四种声调一经发现，就被同时期的沈约等人用于诗歌创作，提出了“八病”之说。这是一种将四声严格运用于诗句，强调诗句声韵的格律规则，就此诞生了一种讲求声律的盛行于齐梁陈的新诗体永明体。这种诗体的出现，不仅为唐朝近体诗的形成产生了重大的影响，而且对初唐在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的近似律体的古体诗也产生了重要的影响。程千帆先生在《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》一文中就说过：“陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐梁余习。”所谓未脱齐梁余习，其中就含有仍受永明体讲求声律的影响。陈子昂以前的唐代诗坛，就是王杨卢骆和张若虚等诗人在领风骚。

唐朝以前，五言古体诗产生得早，成熟得也早，又因为讲究声律的永明体的产生和流行，因此，初唐盛唐诗人写古体诗，五古就上有所承，模仿有据，有意用律句的五古反倒比回避律句的五古产生的还要早。而严格意义上的隔句押韵的七言诗产生得晚，数量又极少，还不够成熟。因此，初唐盛唐诗人写古体诗，七古基本上上无所承，只好另辟蹊径。如何另辟蹊呢？不外乎依照五言古体诗，在每句前面添上两个字。一是用承袭永明体前的古体诗那种高古的格调来写七古；二是借鉴永明体的声律来写七古。这后一种七古，好用律句入诗，如果换韵，一般都坚守每四句一换韵，一首七古仿佛就是几首七言绝句相互连接而成。这种喜欢用律句的古体诗在初唐及其以前的齐梁时代就已经开始出现，在七言诗还没有走向成熟的七律以前，就已经形成了近似律体的七言古体诗了。如南朝梁元帝的《燕歌行》、初唐卢照邻的《长安古意》就是这种好用律句的七言古体诗。如此一来，唐朝诗人作古体诗出现了两种情形：一种是古体诗尽力回避律句，专用或多用不合律的诗句；一种是古体诗不仅不回避律句，甚至还特别喜欢运用律句。唐朝时古体诗又称为古风，故将前者不妨称为非律古风，后者不妨称为入律古风。又因为入律古风好采用乐府诗中的诗题，有诗论家将其称为歌行体。对于唐朝古体诗的这种分别，王力在《汉语诗律学》一书中，李中华和李会在《唐代七古、七言歌行辨体》一文中，都曾作过详细的阐述。

《春江花月夜》这个题目是乐府诗题，而张若虚又是初唐的诗人，这首诗在创作上自然受到了汉魏南北朝乐府诗歌和齐梁永明体的影响。不论是从源流上来看，还是从声律上来看，《春江花月夜》毫无疑问是一首入律的七言歌行体。全诗36句诗，除了开头的两句诗不是律句外，其余34句诗，就有31句是律句，另3句为似律句。作为入律的七言歌行体，《春江花月夜》不仅在平仄上大量运用律句，而且在押韵上也是非常有讲究的。一是每四句一换韵，每临换韵时，新一诗组的第一句都用了逗韵；二是如果韵脚用的是平声，那么该诗组的第三句尾字就用仄声，如果韵脚用的是仄声，那么该诗组的第三句尾字就用平声。如此安排句尾之声调，完全如同七言绝句。

白云一片去悠悠，平平仄仄仄平平

青枫浦上不胜愁。平平仄仄仄平平

谁家今夜扁舟子，平平仄仄平平仄

何处相思明月楼？仄仄平平仄仄平

这一诗组四句诗的平仄，句句都是律句，如果不将“相思何处”倒置成“何处相思”，那么“何处相思明月楼”就不是律句。不是律句，诗就少了入律七言歌行体的味道，倒置后成为律句，诗就有了入律七言歌行体的味道。

三、从抒情触发点看其解读的实写不当

抒情的触发点与叙事的立足点是紧密相联的，是不可分割的。依照前文所引的辞典、课本和教师用书三种版本的解读，“何处相思明月楼”及其以下八句都是从思妇的角度在实写思妇怀远的内容。这种解读，与前后诗句相联来看，不仅叙事的立足点让人感到跳跃得太突兀，就是抒情的触发点也让人感到无着落可寻，显然是不当的。一旦将“何处相思”看作“相思何处”的倒置，这个问题就会迎刃而解。“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”的意思就是：“那是谁家的游子，今夜立在江边青枫浦口的扁舟之上？他又在思念他的那位在什么地方的被明月朗照着的高楼中的妻子？”也就是说这两句诗合在一起都是在实写游子思归，并没有实写思妇怀远。到此，我们就明白“相思”这一心理活动为什么不是思妇发出来的，而是游子发出来的了。“相思”中的“相”有偏指一方之义，“相思”就是“思念那位”。“谁家”之“谁”和“何处”之“何”，都只是一种泛问，并非要弄清楚二词的实指答案。

这两句诗所抒情的触发点作如此解读后，那么由这两句诗引出的下一个诗组即“可怜楼上月徘徊”四句，就可以顺理成章地解读成是从游子的对面落笔虚写思妇怀远的情状了，也就是说是游子在想象妻子在如何烦躁不安地思念自己的情状，并不是从思妇的角度在实写思妇怀远的情状。“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”中的“可怜”是游子发出的怜惜，“应照”是游子发出的猜想。再接下来一个诗组即“此时相望不相闻”四句，也不是实写思妇怀远的情状，而是写游子思归的情状。“愿逐月华流照君”一句中的“君”并非专指男性，也可以指女性。在这儿，“君”指的就是游子所思念的妻子，与李商隐诗“君问归期未有期”一句中的“君”义同。

游子的这种思归之情状，虽是抒情，却暗含叙事，或者说这种思归之情是依托于叙事而抒发的，其中“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”就是在抒情中穿插叙事。这两句诗是说：昨夜，游子梦见了春花悠闲地飘落潭水之上，眼看春天即将过去，可怜自己并没有能按原先的打算回家看看自己思念的妻子。这后一句中的“不”字，应为“没有”之义。这一叙事将本来思归的痛苦又往前推进了一步，事情没有按预定的日程去完成，有了变化，情感也随着发生了变化。诗歌借此叙事再将抒情往前生发，没有叙事作暗线，抒情就无所依傍而不得生发。回过头来看《春江花月夜》，诗人仿佛是运用了小说中第三人称叙事的手法，从立在江边青枫浦口扁舟之上的游子的角度，写了游子的所见、所思和所感，生动形象地刻画了游子心理情感变化。这种情感之变化均缘于事情的变化而生发的。

如此解读《春江花月夜》，就化解了《唐诗鉴赏辞典》、课本中和教师用书中出现的叙事立足点和抒情触发点自相矛盾而与诗题诗境不吻合的情形，也就不会出现一会是游子思归，一会是思妇怀远，一会又是游子思归，人物交换，地点跳跃，反复无常，变化不定，令人费解的情形，使诗歌暗含的叙事立足点和脉络变得清晰可寻，抒情的触发点和演进变得清晰可感，逻辑思路也就变得明晰可辨。

        注：此文刊载于《语文月刊》2019年第2期