一、瑞恰兹的语义学批评

1、语义学批评的基本特征（《实用批评》一书）

首先，语义分析方法。瑞恰兹通过教学实验发现了读者解读诗歌时的一些障碍，正是这些障碍造成了读者对诗歌意义的误解和批评上的偏差。为了能准确地把握诗歌的意义，防止误读的产生，瑞恰兹提出一种被称之为“细读法”的具体阅读方法，通过对诗歌详细的阅读，结合诗评中出现的误读，进行细致的语义分析，以便找到误读的原因所在。瑞恰兹提出的语义分析和细读法后来对新批评派产生了重要影响，为新批评派理论家们所继承和进一步发挥。

其次，重视心理学问题。过干多愁善感、不能形成有效想象、不相干记忆的干扰，过于压抑自已的感情等等都是从读者心理的角度寻找阅读和批评中产生误读和偏差的原因。在文学批评中引进心理学方法，这是一种可贵的尝试。文学作为一种社会意识形态，必定会打上作者和读者的心理印记，因此文学批评借助于心理学手段是必要的。不过，瑞恰兹的这种努力并没有受到新批评派的响应，反而遭到了尖锐的批评。

再次，内在批评。瑞恰兹把自己的目光主要集中在文学的内部组织结构方面，他所关心的是诸如诗歌的语言、文字分析、语词的多义性等问题。在其一系列文学理论著作中，瑞恰兹集中研究了文学作品本身的性质，这样一种研究重点从作者到作品的转移，对于新批评派的基本思路产生了重要影响。

2、文学作品的意义（《意义的意义》一书）

瑞恰兹认为，文学作品意义的关键问题在于语言与思想的关系。在他看来，语词只有在被人们利用时才具有意义，而当语词与思想发生联系而具有意义时，便涉及到语词、思想和所指客体三者之间的关系。语词和思想之间的关系是一种因果关系，思想与客体之间的关系既可以是直接的也可以是间接的。语词与所指客体之间则存在着一种转嫁关系，即这两者之间并没有一种直接的或必然的联系。瑞恰兹认为，文学作品是它的文学特性、想象和语言三者的结合，它的意义不仅涉及到它的语法结构和逻辑结构，而且也涉及到对它的联想。不过，由文学作品的语词、句子所唤起的意义是相对稳定的，而对文学作品的联想所唤起的意义则不稳定。

虽然把握作品的意义是困难的，但并非完全不可能。瑞恰兹主张从文学作品的语言入手把握作品的意义。他指出，语言的功能、意义可分为四种：意思、感情、语气和意向。如果批评家和普通读者能够从隐含在作品中的作家的意思、感情、语气和意向着手，准确而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意义。

对于文学作品意义的看法，总的来说，瑞恰兹是把语义分析方法与心理学方法融合在一起，既对语言、思想与所指客体三者之间的关系进行详细分析，又充分揭示作家的心理以及读者的心理对于作品意义的影响。然而这往往又使瑞恰兹陷入一种左右为难的境地：就其理伦的主导倾向而言，他主张的是一种内在的批评，然而当他引入心理学因素，尤其是把读者的联想意义引进作品意义的时候，他的内在的批评也就受到了挑战，他把艺术作品看成是一个与世隔绝的封闭系统的基本观点也就露出了破绽。

3、语境理论（《修辞哲学》一书）

瑞恰兹认为，语境对于理解词汇的内在含义十分重要。在传统的理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文之间的联系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义，甚至整整一本书也可以具有它的语境。

瑞恰兹对传统的语境概念的拓展主要在两个方向上进行。首先从共时性的角度加以拓展，那么语境就可以扩大到包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情。例如莎土比亚剧本中的词，对它们的诠释要涉及到作者写出它们时所处的环境、莎士比亚时代人们对它们的种种用法以及与它们有关的莎士比亚时代的一切事情。其次从历时性的角度加以拓展，那么语境则表示一组同时再现的事件，这组事件包括我们选来作为原因和结果的任何事件以及所需要的种种条件。由此可见，瑞恰兹对语境概念的理解视野十分开阔，这样当他用语境来确定语词等等的含义时，也就能更有效地把握其意义。

由于一个词在文本中往往会承担几个角色的职责，所以瑞恰兹在讨论语境问题时不可避兔地涉及到“复义”现象。他认为复义现象是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式离不开这种手段，在诗歌和宗教用语中尤为突出。瑞恰兹进一步指出，复义实际上是有系统的，一个词所可能包含的不同意义即使不像一个建筑物的各个侧面之间的关联那样有着严密的系统，也在相当大的程度上是相互关联的。复义的系统性可以极大地增强文学作品、尤其是诗歌语言的表现力。

然而在文学作品中往往会存在着貌似复义但实际上并非复义的现象，瑞恰兹认为把这两者区别开来的唯一办法就是依靠语境的检验：凡是在特定的语境中，词语的不恰当的解释，甚至在上下文中会产生矛的解释均应排除在复义之外。这佯，通过对语境与复义之间相互关系的阐述，瑞恰兹深化了他的语境理论。

4、诗歌语言与科学语言

瑞恰兹对诗歌语言与科学语言作了实证分析，通过揭示这两种语言之间的根本差别，进而来认识文学与科学之间的本质区别。

瑞恰兹认为，科学语言使用的是符号，而诗歌语言使用的则记号．符号与它所指称的客体相对应，而记号则没有相对应的客体，因此记号所表达的则是一种情感或情绪。诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言，而科学语言则是一种符号语言。诗歌语言关注的是所唤起的情感或态度的性质，而科学语言则注重符号化的正确性和指称的真实性。因此，科学的陈述只是为了传达信息，井不关心情感效果，这样，科学的陈述必须具有可验证性，严格遵守逻辑规则，通过符合逻辑的真实而使人从理智上信服。诗歌语言中的陈述则是一种“拟陈述”。显然，拟陈述是一种非真非假、仅仅是为了表达和激发情感的陈述。诗歌的陈述目的是为了表达情感并获得读者情感上的相信。作为一种情感语言，一切文学梧言都具有这样一些特征：第一．它是文学家对事物的一种情感态度的表现；第二，它又是对读者的一种情感态度的表现；第三．它希望在读者那里引起情感效果。

应当看到，瑞恰兹对诗歌语言与科学语言所作的分析对千我们深刻认识文学的本质有着十分重要的启发作用。他通过揭示文学语言的基本特征，使我们看到文学真实与科学真实的本质区别，并进一步认识到文学与科学的本质区别，从这一点上看，瑞恰兹的理论有着积极的意义。不过，由于他主要是从文学的内部因素方面来认识文学的本质，而对于文学的外部关系则有所忽视，这就大大削弱了他的理论的力量。

二、艾略特的非个人化理论

艾略特的非个人化理论认为文学作品应当是非个人化的。他针对浪漫主义张扬感情和个性的观点，明确指出：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”

首先，他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何文学家都不会具有完全的意义，只有把他放在前人之间比较、对照，我们才能获得对他的客观评价。把文学家放在文学史的长河中考察，那么就可以看到，文学传统具有强大的影响，每一个文学家的创作必定会受到它的深刻影响。正是这种历史的意识使一个作家面对传统，意识到自己在文学史中的地位。

其次．文学家应当消灭个性。在艾略特看来，文学作品中最好的部分，即使最个人的部分也就是他前辈文学家最足以使他们永垂不朽的地方。因此，只有消灭个性，艺术才能达到科学的地步。

再次，非个人化还应当逃避文学家个人的情感。他认为，诗人所未经验的感情与他所熟悉的感情一样可供他使用，他的任务是把寻常的感情化炼成诗，旨在表现实际感情根本没有的盛觉。从根本上说，诗并不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。

艾略特这一非个人化理论，一反从社会历史、道德、心理以及文学家个人方面解释作品的传统批评方法，一刀割断了文学家与作品的联系。要求文学批评把注意力只放到作品本身中去，文学批评家的兴趣应当从诗人转移到诗。在他看来，文学作品不是文学家个人情感的麦现，文学家也不可能脱离文学传统真正具有个性。这样，他提出了一种从作品本身出发进行内在研究的崭新的文学批评观。

三、兰色姆的本体论批评

“本体论”本来是一个哲学用语，原来专指关于“存在”的研究。后来被引申为有关世界的本质、本原和本体的理论研究。兰色姆把这个术语引进文学批评，提出一种”本体论批评”模式。兰色姆对此有着两秒不同的理解。

第一种理解是强调文学作品本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性的东西。他主张把作品作为一个独立自足的存在物加以研究。

第二种理解是认为诗的本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。但是兰色姆提出的这种看法与他的第一种理解是矛盾的。如果文学作品的本体是一封闭的、自足的存在物，那么必然与社会历史，与作者和读者的主观感受，与道德、政治、经济等等无关。然而如果文学作品的本体是对“本原世界”的“复原，那么它不可避免地要涉及人类社会历史的方方面面。对于文学作品的这两种不同的理解显然存在着矛盾。

四、兰色姆的构架肌质理论

 为了把本体论批评具体化，兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》（1941）一文中提出了“构架一肌质”理论来具体说明他的本体论批评。兰色姆把诗的构成分为“构架”和“肌威”两部分。他所说的“构架”指的是诗的内容的逻辑陈述，也就是悦，构架是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。而“肌质”则指作品中不能用散文转述的部分。肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的。对于构架和肌质之间的关系，兰色姆持的是分裂两者的二无论。

兰色姆进一步展开他的“构架一肌质”理论。他指出，肌质的重要性远远超过构架。只有肌质才是诗的本质、诗的精华。诗歌表观世界本质存在的能力在于肌质，不在于构架。他还以此为标准把科学论文和文学作品相区别当然构构还是有作用的，这就是与肌质相互干扰。作品的魅力就在这种干扰中产生。

兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。因为他所说的构架是对实在的逻辑陈述，而肌质则又是一种内容的秩序，这与内容和形式大致相当。这样就可以清楚地看到，构架一肌质理论是一种典型的形式主义理论，它把肌质作为文学作品的核心、精华和本质，这是一个明显的错误。此外，它割裂构架与肌质的内在联系，也陷入了形而上学的误区。

五、燕卜荪的复义的性质和作用

燕卜荪对复义现象的研究就是用语义分析方法揭示文学语言的一个基本特征：多义性。

燕卜荪认为，复义的性质包含了两层意思。首先，它表明一个词可以具有几种不同的意义，有几种意义相互关联，有几种意义之间相辅相成，也有几种意义结合起来使该词表达出一种关系或者一个过程。这就是说，一个词是多义的，这多重意义之间的关系则是多种多样的。其次，复义正包含了这样一种理解，即所有的词语都是一个多重意义的整体。燕卜芬对于复义的这种理解揭示了文学悟言内涵钩丰富性，对于“一词一义”的机械的理解是一个有力的批判。

燕卜荪认为复义的作用在于，它是增强作品表现力的基本手段。复义的运用可以使作品的内容更为丰宫，产生更强烈的效果。因此复义的作用构成了诗歌最基本的要素之一。复义本身既可以意味着作者的意思不肯定，又可以意味着有意说出好几种意义，既可以意味着指的是二者之一或二者皆指，又可以意味着一项陈述的同时具有的多种意义。显而易见，复义能使作品的表现力达到相当丰富的程度，它可使语言活动方式中潜在的意义得到充分的表达，从而增强作品的表现力。

六、韦勒克的作品结构理论

首先，韦勒克把文学研究的焦点归结为作品本身。

韦勒克认为，文学的外部研究注重的是文学的背景、环境，文学的外因，这样的研究是一种“因果式的研究”，只是从作品产生的原因去评价和解释作品。韦勒克认为，起因与结果不可同日而语，外在原因产生的具体结累往往无法预料，因此对文学的“起因解释祛”并不能有效地描述、分析和评价文学作品。于是，他坚决主张用内部研究来取代对文学的外部研究。

韦勒克指出文学性的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。把文学性视为文学艺术的本质，那么文学研究的焦点在于作品本身、特别是作品的形式和语言结构。在韦勒克的心目中，艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分，融入到作品的结构之中。文学研究就应当以具有这样的符号结构的作品为对象。可以看到，韦勒克的基本立场完全是新批评派的文本中心论形式主义。应当承认，韦勒克与俄国形式主义是有很大的区别的，他看到了文学与社会所具有的种种联系，看到了作家与社会的联系、作品本身的杜会内容、文学对社会所具有的影响，并明确地把文学看作是一种社会性实践。

其次，他提出了独特的作品结构理论。

韦勒克把艺术品看成是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”，他的内部研究就是围绕这一“符号结构”展开的。在强调结构、符号和价值三方面统一的基础上他提出了自己的作品结构理论，从八个层面来研究文学作品的存在方式。

韦勒克对作品结构的八个层面的划分是其方法论的具体运用，除了具有上面谈到的把结构与价值联系起来研究这一特点之外，还具这样几个特点：第一，突出了意义单元的作用；第二，高度重视意象和隐喻；第三，把作品结构与文学的历史发展紧密结合，企图提供一种新的、“外部性”较少的文学史理论。

韦勒克对文学作品结构的基本看法是通过语义分析方法获得的。他从语言着手，分析文学语言的特质，揭示了文学语言与科学语言、日常语言之间差别与联系，强调文学语言所具有的歧义性、暗示性、情感性、象征性，他还进一步分析了文学所具有的虚构性、想象性、创造性等基本特征，最后得出的结论是文学作品是一个符号和意义的多层结构。

七、新批评派的基本特征

第一：极端的文本中心主义，彻底割裂了文学研究与杜会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等等的联系。第二，对文学作品结构的分析较力深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。第三，以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。第四，理论与实践的结合较为紧密，他们的理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。

新批评派对于20世纪西方文论中现代文本理论的形成和发展、文学语言和文学作品结构的研究等方面，作出了可贵的贡献；它与俄国形式主义和布拉格学派一起，对于稍后的结构主义文论发生了直接的重大影响。然而，新批评派的上述特点也使它具有明显的狭隘性、保守性、片面性，孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使它无法解答一系列文学的重大问题，最终不可避免地衰落下去。