摄影家于全兴是揣着一颗赤子之心西行的。于全兴西行的目标，是那些他从未谋面、却牵肠挂肚日久的贫困母亲。他希望他的照片能够帮助“幸福工程”组委会，为那些承担了计划生育政策实施成本的母亲筹措到更多的资金。

如果不是亲身经历，你很难体味于全兴的这种情感。对于一个很小就失去了父亲的孩子来说，母亲那双瘦削的肩膀是他唯一的依靠。在那些并不从容的岁月里，活着的艰辛经常让他们母子凄然而无助，他们甚至不知道生活的风帆最终会飘向哪里。全兴说，在父亲刚刚去世的那几年里，没有文化的母亲只能靠糊纸盒、加工外活来养活她的几个儿女。十几岁的全兴聪慧而敏感，为了能帮母亲一把，他去学剪纸，在春节来临之际挨家挨户地卖。在凛冽的寒风中，当人们满怀同情地将几分、几毛钱塞进他那红肿的小手中的时候，他真实地感觉到了能帮助母亲分担生活重负的欢欣。

除了幸福工程国家组委会的委托，《母亲》这组照片，是于全兴理解“母亲”这个字眼的形象化体现，是他对母亲特殊情感的一次集中释放。

于全兴急切地开始了他的第一次采访，就像一直困在笼中日久的鸟儿冲向神圣的天空一样冲了出去。所不同的是，他没有那种重获自由的快感，他将要面对的，是母亲伛偻的腰身、孩子们菜色的小脸、恶劣的生活环境以及路上可能遇见的危险、无奈以及心灵上的刺痛。

在我们的视觉记忆中，大凡与母亲有关的摄影形象，都洋溢着浓郁的悲剧色彩——多萝西亚·兰格的《季节工母亲》、大卫·伯内特的《柬埔寨难民》、沃纳·比肖夫的《印度干旱》、罗伯特·卡帕的《沙尔街上示众的卖国贼，法国，1944》、德米特里·巴特曼茨的《悲伤》、亚历山大·罗钦可的《我的母亲》……在我们这个口口声声仁义道德的世界上，对女性的不公是由来日久的，我们的艺术也抒发了太多的对女性不辨真假的怜悯与同情。而作为以奉献为“高尚美德”的母亲，她们的弱势地位似乎理所当然而又不可动摇。在任何的时局动荡中——哪怕只是一丁点的风吹草动，她们都是首当其冲的替罪羊，“悲剧”自然也就成了“母亲”这个字眼天然的孪生姐妹。

然而太多的悲剧会让人丧失希望、看不到光亮。

站在于全兴面前的这些挣扎在贫困中的女人、这些被疾病困扰的女人、这些因为没有文化而在心灵深处没有一点星光的女人、这些在苍凉的天地间单薄而渺小的女人，真的需要摄影师以一种怜悯的目光看待他们吗？这些承担了国家改革的成本、这些不温不火却坚强地承担着命运的苦难的女人、这些仍然秉承着相夫教子古训的女人、这些天然而美丽的女人不值得我们去尊敬、去爱吗？这样的思考可能又落入了滥情的、概念化的人文主义圈套之中，但是，当思考是以真诚的个人体验为出发点的时候，它的可信度也就明显增加了。所以，在于全兴随后用方画幅拍摄的照片中，每一个女性的可敬与可爱，很自然、很单纯地流淌出来。当人们与那一双双温文尔雅的眼神相遇时，你会真实地感觉到，你向她们伸出的援手，是双向的帮助，而不是单向的施与——在同一个苍穹下，人不仅仅是一个物质存在——这些女人在精神上和人生体验上可能比我们富足得多。

摄影的目的在于保留事实和揭示真相。但是，摄影的特征却决定了它对事实的掩盖多于揭示。就“贫困母亲”这个现象而言，它背后牵扯的政治的、历史的、经济的、自然地理的、观念的因素太多、太复杂。以摄影先天不足的叙事功能，要揭示这些纠扯不清的问题显然力不从心。通常的情况是，当你很认真地述说了一个母亲的生活故事时，其他人的状况与这个母亲却没有太多的相似之处。当你很完整地记录了一个母亲当下的生存状况时，你却不可能记录她的过去或未来及其背后的动因。实际上这样两难的问题是对纪实摄影师持久的困扰，而如何解决这样的困扰正是摄影师创作能力的考验。

于全兴很聪明地选择了拍摄现场肖像，而把叙述和揭示的位置让给了长于此道的文字。这些肖像虽然名姓齐全，但是它却超越了个体而成为“贫困母亲”群体的一部分、超越了具体形象而成为一种抽象的象征。这种超越最后的结果是，它提醒了人们有这样一些人存在、有这样一种现象存在——由于不是个别的、个体的存在，它的社会性就显现了出来。它的画外音就是，我们整个社会应该携起手来，群策群力解决这个问题。这也正是纪实摄影“以一个社会学目的为目的”的真正价值。

于全兴带回了这样一些照片。这些照片让我们想起玛丽琳·科菲的一句话：有激情的思想才有力量。（《平凡的母亲》，于全兴/著，人民文学出版社2015年版)（文：孙京涛）