王铎（一五九三—一六五二）虽非出身名门，但其家族中有长辈收藏古帖。[1]或许受此熏陶，王铎兄弟成年后对于古代刻帖都有着浓郁的兴趣。王铎收藏有褚摹《兰亭序》（东京国立博物馆藏）（图一）和《圣教序》（藤井有邻馆藏）的宋拓本，二弟王镛收有数种《圣教序》佳拓，[2]三弟王鑨则是一部《淳化阁帖》祖拓本的拥有者。[3]除了家族的收藏，王铎亦时时向友人借观善本，或是共同校帖。[4]即使在官衙中，有时他也与同僚畅谈古帖。[5]王铎曾经说：『奇书、古帖、好诗是性命。』[6]殆非虚妄之语。

王铎的临帖活动亦贯穿其学书的始终，万历末年读书孟津谷巘山时，他曾在墙壁上临写王羲之《十七帖》。[7]后来的四十多年中，无论生活是安逸还是忙乱，无论是在山中还是在水上，王铎都须臾不忘临帖。临帖既是王铎日常活动之一，也是其建构书法风格的管道，他无疑是董其昌之后又一力学传统的典型。[8]

王铎临帖有许多出人意料之处。笔者在《王铎与『奇字』》一文中，曾经论述王铎对于二王字样并不满意，以为他们不知『古法』。他的临摹作品，常常不惮其烦地对古代范本中『不合古法』的字样，一一根据篆籀文字加以改正。[9]本文选择王铎临帖的另外三个典型特征，来讨论王铎临作中古与今奇妙的融合与隔阂。

一、脱字与杂糅

王铎在临摹古代集帖时，有时基本遵循原帖顺序，极少脱漏，如一六三八年为芳老先生临《王羲之草书扇面》（北京荣宝斋），依《淳化阁帖》卷八顺序临写《不得执手帖》、《此蒸帖》、《家月帖》、《不得西问帖》及《三月十六日帖》五帖；（图二）一六四○年为南居仁临《王献之草书轴》也是如此。[10]在王铎的册页与手卷临帖作品中，这样忠实临摹的作品更多。

但是，有些临摹作品则时常出现脱字。如一六四五年闰六月的一件行书立轴，[11]乃临写白居易信札的一件刻帖，这件作品的释文（括号内为脱字）如下：『（居易）到杭州已逾（岁）时，（公私）稍暇，守愚养拙，聊以遣（时，在掖垣时），每承欢眷，（今拘官守），拜谒（未期）。』（图三a、三b）三十六字的信札，王铎漏了十六个字。如果我们不将原信的内容补足，读者看到的将是断断续续的语句，无法明了其文义。

关于王铎临帖中的脱字现象，清代鉴藏家已有注意。陶梁《国朝王觉斯杂临淳化帖》云：『以《淳化帖》考之，多有脱字。』但他对此并未深究。[12]高文龙先生在对王铎部分临作进行考释时，借助原帖进行了对比揭示，指出这类临作，乃割取数帖拼凑而成，文本难以卒读。[13]白谦慎先生则结合王铎、八大山人等人的临作，指出晚明临摹的『臆造性』特征，是一种取资经典又调侃经典的行为，其间弥漫着『尚奇』的晚明品味。[14]

若我们对王铎的临作作更细致的分类、统计与观察，就会发现王铎临作中的脱字现象，与刻帖范本的板式、作品的尺幅、应酬环境等也有千丝万缕的联系。脱字主要发生在以下四种情形：

（一）王铎临摹一帖，往往并不从开始临起。如一六二九年三月十四日临王羲之《乡里人帖》，自『景风司至』始，前阙『今遣乡里人往口具也。行成旅以从，是月也』等十七字。[15]（图四a）当我们将这些作品与《淳化阁帖》中的原本进行对照时，[16]发现其起始都是一页或一行的开始。可知王铎临帖常常随意翻开拓本的某一页，从首行或者任意一行开始临写。（图四b、四c）[17]因此，王铎临帖的脱字，一定程度上与他使用的刻帖拓本版式及其临摹习惯有关。[18]

（二）王铎临帖中脱字的情形虽有很大的随意性，但是我们通过统计发现，他对于一些『灾伤字』（涉及灾难与感伤）是有意避写的。如一六二四年夏临王羲之《不审复何似帖》、《增慨帖》（四川省博物馆藏），二帖在《淳化阁帖》卷八中是连属的，除第二帖『疾患小佳』一句未临外，并无其它脱字。（图五a、五b）显然，『疾患』是不吉利的字，王铎不临，乃有意避免。

这一现象在王铎临帖作品中极为普遍。王筠《至节帖》王铎曾临摹十余次，其中的『哀』字，王铎几乎都是避写的。[19]像卫瓘《顿州帖》、庾翼《故吏帖》、王献之《授衣帖》中的『死罪』，晋明帝《伏想帖》中的『墓』，宋明帝《郑修容帖》里的『丧』，唐太宗《两度帖》中的『死、疾患』，王铎也都避写。经过对王铎二百余件临帖作品的统计，王铎临帖中避写的字主要包括『疾、哀、伤、痛、患、死、逝、悲、亡、丧、骸、恸、毒、恶、墓、葬、罪、疚、劣、灾、尸、凶』等。笔者并不认为王铎的临帖作品只缺这些灾伤字，但是避写灾伤字是王铎的自觉行为。因为避写这些字，王铎往往连同整个词、整个句子都缺而不临，因此造成整个文本的断裂与无法理解。王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》、谢安《每念帖》等灾伤字极多的法帖，在王铎传世的临摹作品中也从未出现过。

王铎何以避写灾伤字？或许与其临作的应酬功能有关。在所见王铎传世临作中，有九十六件署有上款，可知都是为应酬他人而作。但是，王铎没有上款的作品也有可能用于赠送或售卖，应酬作品在临作中所占的实际比例应该更大。这些应酬作品以立轴居多，受书人将之悬挂在厅堂之中，作为一种家庭装饰，同时也向友人展示他的品味与社交人脉。当一件作品作为装饰与炫耀之具时，其功能与纯粹的艺术创作、欣赏就有了显著的差别。显然，没有人愿意在家中悬置写有灾伤字眼的作品，王铎在临帖作品尤其是应酬他人的立轴作品中避写这些字，当有作品的实际功能及未来展示场合的考虑。王铎的一些手卷作品，对这些灾伤字有时并不严格避写。

（三）王铎临帖中的脱字还与他的作品形制相关。大量的脱字主要发生在立轴与扇面形式中，手卷与册页则很少，即使有，也往往是文字尚能通顺的，如一六二五年八月临《圣教序》册（辽宁省博物馆藏），其中虽有脱字但基本可读，王铎只是跳过了一些完整的句子。但在立轴与扇面中，缺漏致不可读的情况就比较常见。这是因为扇面与立轴的空间是有限的，当这个空间不能容纳一则完整的法帖内容时，王铎就会跳过多行或多字。如一六五○年十月为三弟临《阁帖》扇面（北京故宫博物院藏），（图六）顺序临写王操之《得识婢书帖》、王凝之《八月廿九日帖》、王坦之《谢郎帖》及谢伯璠《此计江东帖》，在《淳化阁帖》卷三中，这几个帖是连续的。这个扇面的前二帖分别写了二十七字与五十七字，用去扇面三分之四的空间，故《谢郎帖》、《此计江东帖》二帖只分别临了十一字与十二字便匆匆收尾。在立轴作品中，这样的情形更为普遍。

（四）王铎一些临帖作品大量脱字，或是文句前后颠倒。如一六三五年八月临徐峤之《春首帖》，（今藏日本）除缺『州』字及『自南徂北』句之外，两处文字颠倒。这些脱字与颠倒很可能是王铎背临法帖造成的。也许此时他在仓促间应人求索，也可能他只是闲暇时任意挥毫。一六四八年二月十四日王铎临褚遂良《家侄帖》颇能说明问题(青岛市博物馆藏)。这件临作，自『一食清斋』开始，写到『即日遂良须尽白』时，王铎串记到后文的『即日蒙恩』，当他写完『蒙』字后，发现出错，于是回头临写『遂良须尽白』，然后再接上『恩，驱驰尽生』，而『遂良须近白』与『蒙恩』之间，就少掉了二十二字。（图七a、七b）

当背临非一帖，而是多帖的时候，因为大量脱字，杂糅诸帖而不能卒读的现象就发生了。在王铎的临帖作品中，杂糅二帖、三帖、四帖、五帖的情况时有出现。所谓的杂糅，是指将不连续的法帖杂合、糅合在一件作品中，而不是指所有王铎临摹一帖以上的作品，那些前后帖基本连属的临帖作品，不在这一范围之内。一六四四年冬《临阁帖轴》计临王羲之《小园子帖》、王献之《阮新妇帖》、王羲之《此诸贤帖》、《此郡多弊帖》、《向所得万书帖》等五帖(上海市文物商店藏)，分别见《淳化阁帖》卷七、九、六、八、七，各帖无序，当为王铎的背临作品。这件作品共三行，本来王铎只是背临《小园子帖》，但当他写到在第二行中部『散骑』二字时，串记到王献之《阮新妇帖》『散骑殊尝喜也』一句，其后所临王羲之《此诸贤帖》、《此郡之弊帖》与《向所得万书帖》分别只有六字、十字、十一字，应该都是随记忆所之而背写的。后四帖全部内容相加，尚不及第一帖在作品中所占的篇章。（图八a、八b）

因背临而出现脱字、杂糅的情况主要发生在立轴与扇面之中，这常常是即席匆促间应酬的结果。[20]而手卷与册页因体量庞大，字数众多，一般不适合即席酬酢，我们在王铎的传世作品中，没有发现卷、册临帖作品的杂糅现象。

必须说明的是，因背临而出现杂糅的作品，在王铎的传世作品中所占比例没有我们想象的那么大。一般情形下，王铎的法帖总是随身携带的。即使是过访友人，往往也会带上古帖以备共同探讨与临摹，丁耀亢《王觉斯尚书枉过偶缺展诗》有云：『携来逸少山阴帖，来访成连海上槎。』[21]而身在旅途，王铎因随身携带法帖，其临帖作品也很少脱字与杂糅的情况发生。如一六四三年六月王铎避难途中在苏州西闸应召六之求临写《阁帖》(普林斯顿大学美术馆藏)，除了灾伤字，脱字甚少，亦无杂糅的情形。

如前所述，王铎临作中的脱字与杂糅现象，是由种种因素造成的，既关系到王铎的临摹习惯、临摹的材料，也受到临摹作品的功能、即席应酬的环境等等限制。毫无疑问，王铎将那些文句不通的临作赠送给友人，表明他对于书写的实际内容并不关心。在这个意义上，王铎将书写本身的价值从文学中独立出来，表现出强烈的『现代』意识。

二、展大与改变字体

王铎的临帖作品，有一部分忠实于原帖，主要是扇面、册页与低卷，单字大小与所临范本也相当。如一六四四年腊月临阁帖长卷(上海博物馆藏)，分别为卷七王羲之《徂暑感怀帖》、《月半念足下帖》；卷一晋武帝《省启知帖》、晋元帝《安军帖》、宋明帝《郑修容帖》及唐太宗《两度帖》。对于原帖的字形结构极为讲究，亦步亦趋。

王铎提倡崇古，但并不推崇形似，而要求像米芾那样解脱二王，铸造鲜明的个人风格。这一努力主要体现在他的立轴与高卷样式的临帖作品中。由于单字放大，王铎的书写手法也有了很大的改变。[22]

王铎的立轴临摹作品，大抵可以分为行书、草书与行草。王铎纯粹的行书立轴临作并不多见。王羲之行书基本行列齐整，放大之后在视觉上缺乏紧张感。王铎早年曾节临《圣教序》三十二字赠苎萝先生(台北玉照山房藏)，除了字的形态略有收放之外，主要通过墨色的变化来调节行气。（图九）也许觉得并不成功，在此后的数十年间，王铎虽声称后来书家皆发源于王羲之，但他再也没有继续将王字行书放大临写的尝试。相反，米芾、米友仁父子的书法，王铎却有四件放大临摹的立轴。[23]一方面，米芾字势的奇险，为王铎所激赏：『元章书气雄度旷，其佳处若拠泰山，观沧海，涛光漭荡，眼界一拓。』[24]与王羲之相比，米芾的行书跳荡腾挪，欹侧爽利，更具有视觉上的变动感与刺激感，尤其在一件立轴作品中，取势的不断变动往往能够制造更为激烈、紧张的视觉效果。另一方面，王羲之没有大字作品传世，而米芾传世的作品中有不少『橘形大字』，王铎总是想尽办法从朋友那里借观。[25]一六四三年秋寓居辉县时，他在友人郭世栋家中还亲见米芾的大字行书卷《吴江舟中诗》墨迹(纽约大都会艺术馆藏)。

王铎在临写其它书家的行书作品时，总是或多或少地将米芾的行书风格植入其中。比如并不起眼的王筠《至节帖》，经过王铎的改造，体势上成了类似米芾的行书，显得神采焕发。（上海博物馆藏）而唐人褚庭晦的《辞奉帖》，是相当规矩的行楷，但一经王铎临摹，也成了不折不扣的米芾风调。[26]（图十a、十b）当然，由于字径的展大，又要求着相对沉着厚重的点画形象与之相适应。在小行草中过于跳荡的点画、过分精致的起笔与收笔的锋芒，在大件作品中都会损害整体上的厚重感。在小字展大的过程中，王铎似乎也从颜真卿那里找到一些解决这一问题的办法，用笔圆浑而体势宽博。[27]

至于草书，王铎深知大字、小字技法不同：『草书由篆，大草必如危峰之石，侧悬矗插，变势奇突，与小草异。』[28]这个不同的方法就是势的不断变动，连绵是其中一个重要的手段。在立轴与高卷作品中，王铎有意识地在单字之间增加连绵，以获得连贯、生动的气脉。即使原帖很少连绵的，在临作中也会大量增加引带。有时在重新换墨起笔时，王铎也会刻意与上一字的收笔连接，以取得视觉上的连贯效果，尽管这些点画在笔势上未必连缀。一些原本字字独立的行书作品，也因为增加了连绵而有草书之意，而这正得益于张芝《冠军帖》的影响。王铎认为张芝体为二王诸家所宗（大阪市立美术馆藏《临阁帖卷》跋），张芝《冠军帖》在宋代就被认为名实不符，但王铎不止一次地为之辩护：『二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。』又云：『宋人妄谓芝帖为赝，齐东野语也。可笑。宋儒往往如是。』[29]王铎曾经这样解释自己的临帖：『吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。』（浙江省博物馆藏）在他的认识中，怀素的草书虽连绵不绝，但缺乏锋势的转换，书写的起承转合不合矩度。这个认识正来自对《冠军帖》长期的反复临写。

行草在王铎传世的大字作品中最为常见。行草相杂，往往比单一的行与草更具视觉上的丰富性与变动性。唐人张怀瓘将王献之推为这一书体的代表人物，认为是『笔法体势之中，最为风流者也』。王铎的大行草除了张芝、米芾的影响之外，主要得力于王献之、王筠与唐代柳公权、褚遂良、虞世南诸家。一六四六年三月初五夜，王铎跋自书《杜甫诗卷》云：『用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辨之，勿忽。』（今藏日本）在另一件《杜甫诗卷》的题跋中，他又说：『吾学献之、伯英、诚悬，恐人误以为怀素恶道，则受其谣诼矣。』[30]王铎从上述书家的作品中体悟到用笔转换之法，并通过行书与草书的相杂运用，制造书写速度、轻重、大小的节奏变化，从而餍足观众的视觉期待。

前文已经谈到，在临写那些并不连绵的小草法帖时，王铎总是刻意加入许多连绵的笔画，以造成一种整体感。如临陈永阳王伯智《热甚、寒岩帖》轴（小听帆楼藏），就强化了所临范本的连绵感。（图十一a、十一b）他还常常将行书与章草临为草书，如一六三七年临王羲之《太常帖》、王献之《敬祖日夕帖》(韩国钧旧藏)，后帖原作行书，王铎临为草书，以取得与《太常帖》的一致性。临王献之《玄度何来迟帖》、王羲之《汝不可言帖》、《豹奴晚不归帖》，其中《豹奴晚不归帖》本为章草，临为连绵草。（今藏日本）

有趣的是，王铎有时为了取得行草书的节奏，亦即行与草的间隔，又将草书范本临为行书。如临王羲之《伏想清和帖》、《小园子帖》（河南省博物院藏），本为草书，但大量的字被临为行书。而一六三五年夏所临王羲之《太常帖》、王献之《豹奴帖》及《吾尝托帖》轴，原作为草书，但王铎全部临成了行书。（《王铎书法全集》五十八图）（图十二a、十二b）如果说将部分草书字临为行书，或将部分行书字临为草书，是为了增强作品的连贯性，或强化『驻』与『行』的反差，从而造成一种节律，我们还比较容易理解。但是，将草书全部临为行书，则是一种比较极端的情形，因为他彻底改变了所临范本的字体，从而在『形』上与原帖变得毫无关系。这种极端的情形更多地表现在王铎将小楷甚至隶书临为行书。如一六三九年六月十七日临卫夫人《奉敕帖》(韩国钧旧藏)，原作小楷，王铎写为行书。一六四九年十一月临王僧虔《刘伯宠帖》（首都博物馆藏），原帖为楷书，他临成行书。（图十三a、十三b）一六五○年八月廿日，临《汝帖》卷（藏所不详），其中隋《大业手诏钳耳君碑》本为楷书，临为行书；石赵《邺祠柱刻姚秦像铭》本为隶书与楷书，临为行书。可见，王铎虽声称临帖，但临作与原帖并无迹象与精神上的关联。在这个意义上，他的临作与创作并无太大的差别。

在清代中期，书家们临写隶书或是北碑时，往往增加行书的意味，这样的例子并不少见，这是因为汉代和北朝都没有行书传世，书家们不满足于只书写隶书与魏碑这些偏于静态的书体，期望从隶书与魏碑中演化出行书，这一努力使得清中叶至近代产生了大量以碑行擅场的书家。然而上列书家（不包括隋人书和石赵铭）皆有行书作品传世，因而王铎的改变字体并不存在从中化出行书的意图。那么是什么原因，他要将小楷临成行书呢？

关于这一问题，白谦慎先生将之归结为明末清初书家整体的臆造性的临摹风气，他们任意改变书体，是一种戏拟，实为对帖学经典的挑战。[31]比王铎略早的董其昌，就有将张旭楷书临为草书的例子；[32]比王铎晚的八大山人，甚至抄录唐人张怀瓘的《书断》，也标明是『临王羲之体』。[33]（图十四）王铎置身于这个历史时期，不能自外于弥漫一时之风尚。

我们不妨这样设想，一个受书人或者观众——如果他对古代法帖相当熟悉的话，不免惊诧于王铎的指鹿为马；如果不是很熟悉而又按图索骥的话，则他肯定找不到王铎的范本所在。无论哪种结果，都造成了接受者的某种『不解』。如同王铎在行文、用字、用音等方面种种令人不解的行为，王铎的改变字体既是对自我化合能力的自信，同时也是对接受者的智力考验，『不解』，正是王铎蓄意要与常人之间制造的区隔。在他看来，一件作品、一篇文章、一首诗歌，一旦人人能解，必非成功之作。[34]王铎这一极端化的临摹方式，可以看做是对米芾『解脱』二王，『不离古、不泥古』的践履。但是，我们不能排除这些范本对于其临摹行为可能的激发作用。没有一个对象或者参照物，王铎也许根本无法创造出那些临摹作品，尽管与原作相比，字体已经大相径庭。无论是挑战古人的艺术造诣，还是挑战同时人的智力，这些古代法帖也许并不仅仅为王铎的作品增加一个学古的标签，正是借助它们才得以完成他的杰作的。

三、杂书卷册与临摹《阁帖》