去年八月份高温期间，我写了“中国画里的势”一文，现在再作一些补充。

中国画里的势作为中国画的一个重要审美范畴，具有深刻的现实意义和理论价值，受到了历代画家和画论家的重视。远在魏晋时代，画家顾恺之便提出了“置陈布势”的理论，认为是“达画之变”的关键。而“置陈布势”能否成功，还取决于画家的“临见妙裁”，所谓“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”。他对人物的“情势”，山的“形势”和龙虎杂兽的“举势”均有概略的论述，从而奠定了“取势论”的根基。此后，在中国画特别是山水画的长期演进中，取势论不断得以丰富和深化。

中国画善于将空间的美感和心灵的体验呈现到流动的过程中，追寻心理的时空，使静态的空间艺术转化为动态的意蕴丰富的时间艺术，而这种流动着的意蕴之美，突出表现在“势”字上。甚至以势来定义中国画，清代沈宗骞《芥舟学画编》有一段论笔墨与自然关系的话：“所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。”接下来又说：“故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙凑而发也，文湖州所谓急以取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。”沈宗骞还总结说：“笔墨相生之道全在于势”。“万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈活动之趣者，即谓势也。论六法者首曰气韵生动，盖即指此”。沈宗骞对势的总结是具有建设性的。笔墨在运行中有力又有势，而自然造化之结构、节奏、动律也可生势。“以笔之气势，貌物之体势”，就把笔墨和自然造化这两种于力、于势可以同构的异质，在“势”的交点上结合起来。一幅好的山水画，其笔墨的布设和交叠千变万化，就是要探究笔墨如何与山峦树石折撘转换的态势，与阴晴雨晦的风貌相结合，，而这笔墨的“来龙去脉”，又要与山川本身的“来龙去脉”隐隐然相契合。势的提出，解决了笔墨在抽象意义上与客观自然的联系。

中国绘画美学概念所固有的不确定性和多义性，也表现在势上面。中国画里的势，具有多种涵义，以下列举出几个方面涵义 及其部分应用：

一、将势作为一种整体感觉。势在对象的表面，生动而有节奏的体现对象的形式感。如宋代郭熙《林泉高致》：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。清代沈宗骞《芥舟学画编.布置》：“画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也”。“若巨幛大幅，须要于十数步外，一望便觉得势，故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。”这里的势，显然是指对艺术形象的总体把握，而“笔墨”则指局部关系的处理和驾驭笔墨功力的深浅。这就为中国画的欣赏和创作指明了方向。

顾恺之《论画》云：“伟而有情势”，“奔胜大势”，“与马势尽善也”，“作山形势者，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方”。 《画云台山记》云：“使势蜿蜒如龙。”“画险绝之势”，“后为降势而绝”。顾恺之每每提及的势，都是指画面构图的一种效果。这样一来，中国画构图就有了追求目标。

二、将势作为物象的容貌或形态。如晋代顾恺之《论画》：“《清游池》，不见京镐作山形势者”。又如南朝王微《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势而已”。这主要是用来欣赏中国画。

三、将势作为一种运动趋向或蓄积待发的能量。如《画学心印》中记载的赵左论画：“画山水大幅务以得势为主。山有势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱，何则？以其理然也。而皴擦勾斫分披纠合之法，即在理势之中”。这种着眼于生机活泼的取势之法，分明显示着某种能量的积蓄。又如沈宗骞《芥舟学画编.布置》：“奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲搏之势，林木有拿空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。”这“削”、“飞”、“悬”、“撑”、“走”、“搏”、“攫”都是一种“偏侧”的运动趋向，是一种形象化的势的运动感，是自然景物与画家感受神遇而迹化的结晶，是源于物象、发自心源的动态美感，是一种动势、气势和情势。山水画的势是一种倾向性运动，构图时就要把握住这种倾向。有奇、险、幽、静等势，不同的布势，对视觉产生导向性的冲击力，产生效果异趣的视觉感受。如华山的自然形象是一种向上的、动的势，使人对它有峭拔、嵯峨的动感。在构图上能把握住这种势，也就抓住了华山的大形式美和主要特征，在表现时尽量突出这种形式美的特征。而黄土高原的自然之势是一种静的倾向，具有深感和静感，是内敛的势，不同于华山外张的势。因此在构图时就要采用相应的表现形式，把握住这种深感和静感的实质，这里就不求外张之势了，而要表现雄浑、内在的“伟而有情之势”。

四、将势作为一种合规律性的艺术表现。如南朝宗炳《画山水序》：“于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘恆，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”这里将近大远小的观察方法和“缩万里于咫尺”的艺术表现称之为“自然之势”，与唐代杜甫《戏题王宰画山水图歌》的“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”，与宋代苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》的“此竹数尺耳，而有万丈之势”是一致的。这就为中国画的造型提出了具体的要求。

五、将势作为一种灵活的技法。有时指章法的开合变幻。如清代王原祁《雨窗漫笔》：“画中龙脉，开合起伏”。“若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势”。又如王昱《东庄论画》：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。”显然，起势与收势在章法中至关重要。故而沈宗骞《芥舟学画编》也主张“布局先须相势”，以达到“首尾照应之妙”。先取大势，抓大效果，再考虑局部取势。整体上为大势，大势在于巧。局部为小势，小势要平和。要善于用对比、互衬的手法，间接地显示其动势。“山本静，水流则动。石本顽，树活则灵。”山水画中的点景物布置巧妙，可以对比出山的势。山与山之间的变化，山与树之间的遮盖掩映，山间的弯曲小路，空白的不固定空间，甚至画中的题款用印都能在构图的巧妙安排下，互相衬托，显示出各种不同的势。势有时也指笔墨往来变幻，如沈宗骞所说:“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。”唐末五代的荆浩提出了“笔有四势”的见解，认为笔势关系到“起伏成实”、“生死刚正”。明代顾凝远《画引.取势》：“凡势欲左行者，必先用意于右。势欲右行者，必先用意于左。或上者，势欲下垂。或下者，势欲上耸，俱不可从本位径情一往”。清代恽南田喜欢以势论画，说“巨然行笔如龙”，“其势从半空掷笔而下，无迹可寻，但觉神气森然洞目，不知其所以然也”。大幅山水更是以得势为主，创作一开始时就要把握住全局，把势取好，才能使下一步的笔墨处理能够“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”，使物形之间、笔墨之间能贯气，如“山中有龙蛇”， 清代华琳在《南宋抉秘》中说：“于通幅之留白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘。有势当狭窄者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”这表明了空白与写势的关系，使画家在技法的操作上，有章可寻。

势是自然景物引起的一种心理趋向，由自然的势过渡到意中的势，是一个艺术夸张的过程。山水画写生和创作时所画的小构图就是这种艺术夸张的具体化。小构图的过程，就是对自然景物既不规则又趋向不明的势进行概括、提炼、夸张的过程。小构图也是画家对自然景物直观感受和主观意趣、联想的集中反映。画小构图时，不受自然形式的局限，以艺术形式美为原则，使自然之势顺从于艺术形式的需要。

中国画里的势，可由“积”而得（蓄以根柢，方可生发），可由“反”而得（“反”的常用手法——“如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，先放先收之属，……”清代沈宗骞《芥舟学画编》），也可自然而得（因形取势，不待刻意经营）。范宽《溪山行旅图》可谓三者兼用，山峦浑厚，势壮雄强，大气磅礡。以雄伟屹立的大山、一线如练的飞瀑、壮如虎踞的丘阜，分割组合成大块画面。右下角牵出行旅驴队，与大面积的山川形成了强烈对比。画出了北方山水的壮美气势。其气象伟岸雄强，浑然一体，而又深得“反”的特色——下部深远、平远（开）得纵深，上边大部取高远（合），三远结合，得自然之“反”，气势逼人。

中国画创作强调审时度势，顺其势而通其气，笔墨生发以得势为要务。“笔墨相生之道全在于势”，在往来顺逆之间寓开合以取势。局势依用笔之势而丰富，笔势则丰富了局势。笔势一方面规定了每一笔的笔力、笔速、笔向、笔路，同时也使笔笔之间，一幅画整体用笔之间笔笔贯气，一脉相承。清代唐岱《绘事发微》：“落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，逐笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。……俟机发落笔，心会神融，自然得山之形势也。”笔势最终服从于大的气势。中国画家运用势使画面充满活力和生机，画面的势通过笔墨来表现。明代沈颢《画尘》：“具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。”画梅花过墙一枝，为了聚势。中国画中画山不把山尖山根全部画出，把想象的空间留给观画者，这也是营造势。中国画中的空白把画中之气引向画外，把画外之气引向画内，把宇宙元气和画中元气从感觉上融为一体，从而体现出画的气势。气吞云梦，就是气贯全局，纸素之白有气才能活，才有情，才有生趣，才能成为画中之白，才能融为虚实相生的一个整体。宋代马远经常在作品中留下大片空白，迷蒙苍茫，给人以无限遐思。

在造型上，中国画常用的基本形是一条S形的曲线，它象流动的水，卷舒的云，蜿蜒的蛇，旋转的纺锤，它是一条运动着的线，是有生命的线。在中国画中到处都可以找到这条S形的线，它构成了势。在人的各种运动姿态中，在那些动物栩栩如生的微妙动态中，都有所体现，它或是气势的走势，或为笔势的走势……。如宋代米友仁的《潇湘图卷》，山似波浪之律动回环，在绵长的曲线里穿插树的长短直线，笔迹的速度、力度和水墨晕染造成沉静低回的节奏，好似古琴曲的清音。宋代郭熙的《早春图》山水的形象在画面空间中依S形曲折、回转，形成画面结构上基本形式。清代八大山人的《荷花水禽图》，那太极图式的造型，体现了他对写意画形式美的精当把握。近代吴昌硕的《冷艳图》，画面上梅花的每一枝都是S形曲线，穿插取势，给人以生命的韵律感。

势是形象及其架构存在的方式，势通过气势、形势、笔势、走势体现出来。势所构成的一种张力，是“具有倾向性的张力”。清代渐江的画用笔如折铁屈钢，横直转折清晰，着意于疏密穿插与体块对比，构图具有量感和张力，运用了遒劲空灵的势。张力是一种物理感受的虚拟，是一种信息感受。中国画中势的真正内涵，就是一种人的感受的内涵。

势与气韵是不可分割的。气韵是内在的东西，是势的底蕴和根基。势则是外露的东西，是气韵的表现形式和物化的仪态。因此，没有气韵，便不能取势。可见，从“气”到“韵”，从“气韵”进而到“势”，不仅是生命运动的逻辑，也是艺术表现的必然逻辑。

中国画的取势论，是铸就生动画面形象、谱写生命乐章的重要理论，是创造总体美感、流动美感、笔墨美感的灵丹妙药。它使静态的空间画面转化为动态的时间艺术。因此，无论是形势、容势、情势、还是体势、气势、理势。无论是可见的自然之势，还是淋漓飘緲而不可知之势，均发自画家对自然、对生活的审美感受，使内在的生命底蕴与外在的笔墨章法达到有机的统一。事物本身的运动关系为势的形式化，提供了参照与创造的可能，中国画家们顺应客观事物变化、运动的规律，合理地安排，巧妙地运用了势，造成了中国画从古至今的万千气象，以大自然生生不息的精神净化着人们的心灵世界。

范宽《溪山行旅图》


宋代米友仁的《潇湘图卷》

宋代郭熙的《早春图》

清代八大山人的《荷花水禽图》

近代吴昌硕的《冷艳图》