锡剧基本曲调的音乐研究

                                                 姚耕基

 

内容提要 ：本文通过对锡剧基本曲调的旋律特征、节奏特征、腔调色彩及主奏乐器音色的分析及研究，达到对这一地方剧种的框架式认识和了解。

关键词  ：锡剧  旋律 节奏 音色 特征                                             

  

中国戏曲是中国传统音乐文化的重要组成部分，也是世界三大古老戏剧的重要分支之一。王国维给戏曲的简练的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。戏曲是和民歌、说唱、器乐一类同属于民间音乐；自宋元年间诞生以来，历经元代的杂剧、明代的昆曲、清代的京剧三大高峰。无论是从其存在方式还是它的历史发展，戏曲都是中国民间音乐艺术的集大成者。而从目前通行的戏曲三种分类方法（音乐结构体式、剧种、声腔系统）来看，锡剧则属于自明清以来四大声腔之外的滩簧系统、板腔体结构的地方性剧种。

   锡剧主要发源无锡、常州之间一带，当时所演唱的曲调大多是山歌、民歌和一种名曰“簧调”的曲调，用无锡地方方言演唱，有着浓郁的江南特色。由于地域地处江苏省东南部，西倚惠山，南临太湖，南北京杭大运河纵贯；交通便利，商业繁盛。这使得流传过程中所唱民间小调能够流向城市市场，进而逐步摆脱简陋、粗糙的自唱自娱阶段而得到了进一步的发展。直到今天锡剧的基本曲调可以成三大类，第一类簧调即是锡剧最基本的，也是地方最古老的腔调之一；源出江南长篇叙事山歌，吸收溶化“说因果”及苏州弹词等民间说唱音调而成；第二类：是武林戏中的武林调改变而成的大陆板；第三类：玲玲调，源于苏剧的“文书调”。这三个调的曲式基本都是上、下句结构，上句称为“起板”，下句称作“落板”，在两者之间可以插进旋律简单、近似朗诵的“清板”。除此之外还有太平调、南方调、高拨子调等等。当然锡剧在其他姊妹艺术的交流中也显示出其开放性和包容性，使得它博采京剧、文明戏、电影、昆曲等众长，融为己用。如锡剧的曲调中吸收了苏滩中的“迷魂调”、申滩中的“三角板”等。锡剧作为南方的一个地方剧种以自身特有的语言魅力和音乐魅力展现着江南文化的诗情与柔美，曲调旋律华丽优美，婉转流畅。

   笔者作为一名锡剧演奏者及爱好者，怀着对这门艺术的热爱，通过对经典剧目的谱例、音响和《锡剧常用曲调》一书的翻阅、聆听、演奏，就音乐角度主要从旋律特征、节奏特征、色彩与音色特征三个方面入手，写下一些关于对这门艺术的基本要素-曲调的探析和思考。

     一  旋律音调研究  主要包括音阶、音列、调式、音腔。

（一） 音阶、音列

在《锡剧常用曲调》列举的四十七首曲调中，不论是老簧调、大陆板、玲玲调男女腔，还是速度上的急、快、慢及紧拉慢唱，旋律曲调的骨干音排成音阶话，基本都是由宫、商、角、徵、羽构成的五声音阶。其特点是音阶中只含一个大三度、不含小二度和大七度，是两个相隔大二度的四度三音列（羽、宫、商+角、徵、羽）。并且，其音阶内的每一个音都能形成一种调式主音即宫、商、角、徵、羽五种调式。经典剧目《珍珠塔》《庵堂认母》《红色种子》等曲调音阶同样也是如此，当然有人会说也见到fa、si即清角和变宫两个音而形成七声音阶。但这种七声音阶的用法也是以五声性旋律进行为基础，即所谓的“以七声奉五声”，即使出现fa、si(形成增四度)，与昆曲以及藏族古典宫廷歌舞囊玛的七声清乐音阶出现清角-变宫增四度不同。锡剧曲调中五声音阶以外的两个音，不会持久、频繁使用，作为“偏音”理解。也就是说锡剧音乐中，即便是使用了六声、七声音阶，其旋法中，“徵-羽-宫”“羽-宫-商”“羽-徵-角”之类也都是“大二度+小三度”的五声性三音列进行多的随处可见。

（二） 调式 

锡剧的调式也是以五声音阶为基础分别形成的自然调式，而且无论这些调式采用哪种音阶，其音乐的共性具有五声性风格。现将常用曲调各调式简单列举如下：宫调式-老簧调<小保管上任>、新簧调<送牛记>；角调式-簧调流水板<林阿香>、大陆板<长虹歌>；徵调式-说头板<贫农经>、行路板<春梅初放>；羽调式-老簧调<红花曲><红色的种子>等等。这些调式的五声性旋法与西方大小调有着明显的区别，其中的角调式也完全不同于欧洲弗里几亚调式的“si la so fa mi”音阶下行级进风格。锡剧曲调中为什么没有商调式？为什么整首曲调不以商音为主音，最后的乐句进行不落到商音上？这跟中国传统音乐以“清角为宫”或以“变宫为角”四度转调习惯有关，一般不在“偏音”上建立调式。锡剧界常说的降B降E调、A D调是根据演唱者的演唱能力及曲调的感情色彩而定的，主要想说明的是演员的演唱音高表现和乐曲四度近关系转调的两个条件而非西方乐曲降B大调、A大调的概念。所以不同演员演唱的《珍珠塔》不近相同，当然也可以是B E调、C F调，只要符合上面的两个条件，也有特殊处理中途经过其他调再回来的情况，但目前从乐队演奏和演员的演唱看降B降E调、A D调已经成为约定俗成的了。降B、A是降E、D的属方向调，降B调的宫音就是降E调徵音、A调的徵音就是D调的商音。由于我国和声理论的不发达，就通过这种非同宫系统借字犯调的方法转到四度关系调上，最后音乐结束时再回归到原宫音系统，也体现了锡剧音乐在乐曲首尾调性的整体呼应、统一与平衡。

（三） 音腔

因为我国幅员辽阔，从秦晋高原、到长江流域再到广大的西南地区，由于地理、气候、生活环境的差异，音乐风格也大不相同。特别是受不同地区方言土语的影响较大，即使是同一范围内的音阶，其音腔和音律也会表现出很大的差异。锡剧是用吴方言演唱的剧种，吴方言亦称吴音，一向有“软、糯、甜、媚”之称，说起来婉转动听，一波三折。“吴侬软语”是对吴方言的一个昵称，也反应了浓郁的江南特色，所以说吴方言造就和丰富了锡剧的腔式音乐一点也不过分，当然锡剧的吴语演唱也是导致自身不能最大范围内流传的局限性所在。如果你认真仔细去听无锡、常州、张家港一带的人讲话，注意他们的语音、语调、语势，会发现与锡剧曲调中的音调走向几乎是一样的。比如无锡人一开始说话的过程中，总是可以寻找到与谱例1相似或相同音调腔式；

谱例1 

 

 

 

而说话的停顿处及结束处的语调往往和锡剧的曲调及伴奏过门乐句结束终止形式如谱例2、3、4、5等基本相同，是以寻求上二度、下四度支持主音进行。   

谱例2

 

谱例3       

 

 

谱例4

 

 

 

谱例5

 

 

还有更为重要的就是是单个音的强、弱、徐、疾以及音色的浓、淡，音位的高低等，在演唱或演奏的流动过程中发生着细腻的变化。比如演员演唱过程的中的比倚音更微分的滑音、抖音（其实际音高具有不固定的特点）和器乐演奏的揉、滑、颤和各种游移性乐音即腔音。 沈洽先生对音腔的解释是“音的过程有意运用的与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某些变化。” 1（沈恰的《音腔论》，见《民族音乐学论文集》第26-28页。上海音乐出版社1988年版。）在现行的记谱方法局限范围内，笔者认为对锡剧音腔的审美只有通过对经典唱段、特殊色彩曲调的具体模唱才能体会和感受到锡剧中音腔的诗意和美感。

 

二 节奏特征研究

音乐从开始到整首乐曲结束都与时值速度布局、结构有着最直接的联系，所以节奏是最重要的因素之一。锡剧跟其他戏曲一样，节奏都是源于语言、行为、动作、心理，特别是在叙事性的故事情节里。下面就锡剧中“宏观节奏”的布局谈四点看法，具体的“微观节奏”则属于音乐语言的研究范畴之内。

（一） 原生性自由节奏

这种节奏的最大特点是节奏结构自由、即兴性强、潇洒奔放，没有明确的、周期性的节拍重音循环，音乐时值的处理根据演员自由咏唱。如《珍珠塔》的开始处第一句“奉母命…”见谱例6，第五场<跌雪>的第二段见谱例7、第二场<求姑>[要中保人]见谱例8中及常用曲调说头板的“贫农经”和任意剧目中“紧拉慢唱”中“慢唱”部分等等各种散板性的音乐都 属于这种节奏类型。

谱例6

 

 

谱例7

 

 

 

 

谱例8

 

 

 

 

这种节奏形成的音乐篇幅可以是一句、几句或一个乐段，没有具体的规定，但一般时间、篇幅不会太长大。主要分布在剧中人物表达情绪高昂、激动、大喜大悲的戏剧性部位，类似于山歌、牧歌的自由、散、跨度大的风格。无论是从传统剧目《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双珠凤》《秦香莲》，还是新创编戏如《红色种子》《红花曲》《彼岸花开》等都可以找到原生性自由节奏。

（二） 等分数列、韵律性节奏 

即由1/4、2/4、4/4等各种固定拍数和固定重音循环的等分节拍结构形式，规范化程度高，进入了板眼体系，便于演唱演奏，适合流传，材料多以江南小调、小曲为基础。1/4拍的有行路板、簧调流水板、苏流水、三角板等，这类节奏在速度上稍行板偏快，具有奔放、轻快、活跃、激动、紧张的特点。2/4拍在老簧调、新簧调、长三调、大陆板、玲玲调中都有很多运用，特点是速度上有快有慢，根据情感需要而定。4/4拍在一般在慢簧调和玲玲调常见，往往速度不宜快，具有优美、叙述、抒情的特点。3/4拍的节奏在锡剧中相对较少。韵律性则体现在2/4、4/4拍节奏上，这跟唱词的语言文体、诗词句法或散文、念白中“句逗”有关系。有时一句较长的乐句里只有一个被强调的重音，有时是固定长度、固定重音循环的特定组合。只要锡剧唱词是采用古典诗词或具备诗词格律的曲调中，基本都能找到上述的等分数列韵律性的节奏。

（三）对位性节奏 

这种节奏分两种情况：一 是同节拍内不同节奏的结合  这需要结合主要的伴奏乐器主胡（锡胡）、二胡和琵琶的演奏，比如《珍珠塔》的<赠塔>、《庵堂认母》中 ，演员在演唱过程中，三种乐器的配合在高音加花或低音减花或保持音同时演奏。可以避免曲调长时间的齐奏单调无味。二  散节拍与等分紧节拍的纵向结合  这种节奏的特点是主唱在十分自由和即兴发挥的同时，还能“有章可循”地受到背景音乐的组织、控制和规范。使二者“相辅相成”、“对立统一”。锡剧中的“紧拉慢唱”音乐都是属于这一类，将散板的唱腔与节奏紧凑的流水板鼓、板和胡琴、琵琶演奏的固定音型结合，形成纵向对比复合。这种节奏用来表现戏剧性的情绪宣泄，也可用于抒情或叙事，对表现不同人物的内心、行为、表情有非常好的效果。第四 固定特定的音型节奏  这种节奏是指锡剧伴奏的小过门和各个调的长过门、簧调小过门，见谱例9、10、11

 

谱例9

 

谱例10

                                

谱例1 1

 

 

大陆板小过门见谱例12，玲玲调小过门见谱例13、14。

 

谱例12      

 

 

谱例13

         

 

 

 

谱例14                     

 

 

行路板小过门及流水板过门见谱例15、16、17。

谱例15    

 

 

谱例16

 

 

谱例17

 

各调的长过门见常用曲调的最后一页，虽然也有演奏变体，但骨架是一样的，基本所有锡剧中的过门不外乎于此约定俗成了的。以上四种节奏特征的不同用法在任何一场的锡剧戏中的布局都是共存的，发挥各自的作用，具有结构性意义。这让想起中国文人音乐古琴曲中采用“散起-入调-入慢-复起-散出”等速度弹性变化布局陈述音乐的例子和锡剧（其他剧种也是）每一部戏或是其中的某一个折子戏的节奏布局，非常相似，这也体现了中国人对音乐的有序把握和独特的理解。

 

三  色彩及音色研究

 我们可以通过音色直接感受到不同民族的乐种、剧种的特点。管风琴声、管弦乐我们会很自然地联系到西方宗教及西方交响乐；锣鼓、唢呐足以让人想到中国汉族农村的婚丧嫁娶或节日红火的民俗活动；唱腔高亢冗长加京胡尾随一听就是中国的京剧；孤独的马头琴就是蒙古草原和蒙古民族文化的象征。锡剧在其历史发展过程中也形成自己的音色，具有鲜明的音色特征，从三方面来阐述。 

（一） 语言及各调的调式调性色彩

 因中国地方戏曲都是用方言演唱，所以任何一个剧种你咋一听基本就能分辨它的所属地域界限。锡剧的吴方言唱词至少能判断是属于南方剧种的吴语区域，就像越剧、黄梅戏、评剧等剧种都属于某一个地理区域内。各曲调具有自身的调式调性，使得当地的艺人、戏迷、群众爱好者在听到演员一张口就知道这是老簧调，那是大陆调、玲玲调的判断。簧调的调式调性除簧调流水板外基本分两种，一是羽调式、一是宫调式，曲调明快流畅，按情绪、速度分别都可以交叉表现明亮、淡柔的色调；大陆板分宫调式、角调式，偶尔也有徵调式，曲调具有优美、刚强、开阔的特点，根据快慢来表现短律跃动和长律抒情两类；玲玲调基本是羽调式、角调式，多半是用于表现女性优美抒情段，有轻快活跃和悲伤凄美之别。有的戏迷能毫不费力地区分各种曲调并能说出其缘由。

（二）  锡剧流派的唱腔音色

 锡剧在经过一个多世纪发展以来，历史上诞生了数以百计的著名演员，具有代表性的人有：梅兰珍、王彬彬、汪韵芝、姚澄、刘鸿儒、王兰英、倪同芳、沈佩华、吴雅童等等如姚派（姚澄）、王派（王兰英）、沈派（沈佩华），梅派（梅兰珍）、杨派（杨企雯）、吴派（吴雅童）、彬彬腔（王彬彬）。每一派的唱腔都依据自身的嗓音、唱法形成自己的特点，熟悉的观众、听众能说出音色的明显区别——“姚派”唱腔音色圆润清脆、咬字准确清晰、运腔委婉多姿；“沈派”唱腔运用轻微的“颤音” 来装饰旋律， 真假音结合抒情而轻柔，犹如小桥流水；“梅派”她的演唱委婉圆润、音色甜嫩，俏丽明快，富江南水乡灵秀之美。在具体戏里再依据音色来分所担任的角色行当。

（三） 乐器中主胡的音色

 在所有的戏曲乐队中，都有属于自己独具特色的伴奏乐器，昆曲中的主要伴奏曲笛、京剧乐队中的京胡、豫剧中坠胡、柳琴戏中的板胡等等。锡剧中“三大件”乐器（主胡、琵琶、板鼓）的其他两件在其他戏曲里也有所运用，但最能反应锡剧特点音色的还算是主胡。主胡构造与二胡相似但有不同，琴桶的尺寸略小于二胡琴桶，所用弦丝也稍粗于二胡琴弦，定调比二胡低四度，演奏基本在第一把位和第二把位的位置之间，这样正好符合演员演唱的音域跨度，在演员的演唱过程中尾随。特别是在紧拉慢唱的时候主胡的作用是不可代替的，给演员演唱时以绝对的支撑。不论专业还是业余的演唱者都可以跟着主胡的伴奏唱上两句，就是因为主胡的音色、音高决定了锡剧演唱的方便性，从而也决定了主胡在乐队及整个锡剧中重要地位。胡琴家族中主胡的这种形式在其他戏曲、音乐中是没有的，也只有在锡剧中，反映着锡剧这门艺术的特色。音色的组织结构力和表现力是非常丰富的。上述的三种音色为学习鉴赏、理解、研究锡剧艺术提供了很好的参照。

锡剧曲调旋律语言线性特征决定了调式、音列、音腔具有主导性结构功能；节奏与锡剧的剧本情节安排、语言声调、人物心理直接相关；色彩、音色则还与特有的民族乐器和演唱演奏方式有关。以上论述的这三个方面特征是笔者在“听戏”、翻阅谱例、自己排练演奏的过程中点滴感悟和体会，怀着对这门艺术的虔诚热爱写下的文字，虽然很想尽心尽力，但肯定有很多不足、不到之处，望有识之士提出宝贵意见并予以感谢。

      

参考文献：

1 《中国音乐结构分析概论》李吉提著中央音乐学院出版社2004  

2《锡剧常用曲调》  江苏省人民出版社 1972  

3《民族音乐学论文集》 上海音乐出版社1988年          

            

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姚耕基 

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