广绣的遗产意义与传承生态*

宋俊华*

摘要:广绣作为一种非物质文化遗产，其意义是多元且多层的。首先，广绣是一种地域性文化实践，是本土传承者与享用者实现其生存、生活、信仰与审美需求的独特方式，是他们的生命认知与存在方式。其次，广绣是一种历时性文化实践，是代际创造、传承、积累、积淀的结果，具有代际文化的类型价值。再次，广绣是一种技艺性文化实践，是传统技艺历史发展的体现。最后，广绣是一种行业性文化实践，是刺绣行业演变的结果，是刺绣行业实践多元化的体现，也是民族文化多样性的体现。广绣多元多层的遗产意义，根源于并决定了广绣传承生态的多样性、复杂性。从自给自足的农耕文明到物物交换的初级商业文明，再到高度资本化的现代商业文明，刺绣观念的变化制约着传承生态，也不断形塑着广绣自身的形态，从生存性刺绣、信仰性刺绣、生活性刺绣到商业性刺绣再到审美性刺绣，广绣演变历史提示我们，任何试图把广绣遗产意义与生态单一化、简单化的做法都是不可取的，不客观的。

关键词：广绣、非物质文化遗产、意义、传承、生态

一、  问题的提出

二十一世纪，是人类社会发展的新时期。联合国教科文组织通过的《非物质文化遗产保护公约》，标志着人类社会进入遗产时代。文化遗产作为对人类发展的反思载体与可持续资源正在影响着这个时代。因此，用遗产的眼光审视文化传统，已成为当下文化研究的必然选择。

2006年，广绣入选国家级非物质文化遗产代表作项目名录，且被作为粤绣之一种归类于民间美术类遗产。这意味着广绣被已正式确认为民间美术与国家遗产。

那么，广绣究竟是什么？民间美术化与国家遗产化赋予了广绣什么意义？人们对广绣意义的认识如何形塑了广绣的传承生态？这些都是当下广绣实践与研究迫切需要解决的问题。

二、  广绣的遗产意义

根据联合国教科文组织通过的《非物质文化遗产保护公约》及之后中国颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》等的精神，非物质文化遗产是指人类集体、群体、个体创造并被后代认且代代传承的活态的精神财富。相对于其他文化而言，非物质文化遗产具有传承性、实践性、活态性等特征。广绣之所以入选我国国家级非物质文化遗产代表作项目名录，表明广绣除了具备非物质文化遗产的一般特点外，还具有能够体现中华民族文化遗产中刺绣代表的类型性与价值性特征。

广绣，一般认为指以广州为中心的广府地区的刺绣，与苏绣、蜀绣、湘绣并称中国四大名绣。显然，广绣是在广府地区形成的具有地域性特征的刺绣类型。因此，对广绣意义的考查，既要考虑广绣形成过程中所具有的地域、行业、时代文化内涵，又要考虑其被民间美术化与国家遗产化过程中的意义赋予。

首先，广绣是一种地域性文化实践，是本土传承者与享用者实现其生存、生活、信仰与审美需求的独特方式，是他们的生命认知与存在方式。

制图是从人类从蒙昧时期就已开始的文化传统，从人类早期的岩画、洞穴壁画，到后代的器皿绘画、雕塑、剪纸、版画、纸画、帛画再到当代的摄影、影视等，图像一直是人类传情达意的重要手段。刺绣是制图传统中的一个门类，是一种利用针线在织物上构图以传情达意的文化传统。刺绣起源于人类绘画传统，把从在物上绘画发展到在人身上绘画即“彰身”，再到刺在身上，既“文身”，再到画在衣服上，最后发展成绣在服饰或其他专供布料上，是刺绣发展的基本历史脉线。

从历代有关刺绣的文献记载与现存实物来看，刺绣对于人类具有多方面的意义：1、生存意义。如同早期人类与少数民族部落“彰身”、“文身”，刺绣被赋予了巫术性的防身、祈求生产丰收的生存意义。2、生活意义。从《尚书》记载虞舜十二章服与《礼记》记载天子诸侯祭服中的黼黻文章，到荆州战国楚墓出土的泼的前“龙凤虎纹绣罗”等丧葬陪葬物，都把刺绣图纹作为服饰穿戴者的身份符号，刺绣具有丰富的社会生活内涵。3、信仰意义。刺绣实践及其刺绣作品，服务于宗教或作为宗教的器物。唐代刺绣中有不少唐绣佛像，如大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐灵鹫山释迦说经图，日本奈良国立博物馆所藏释迦说法图等，都与当时佛教信仰有直接关系。4、审美意义。据《宋史·职官志》记载，宫中文绣院掌纂绣，徽宗年间又设绣画专科，将书画带入刺绣中，形成独特的观赏性刺绣。清代宫廷御用刺绣，大部分由宫中造办处如意馆的画人绘制花样，经审核后再发送江南织造管辖的三个织绣作坊照样绣制。

     广绣作为一种地域性刺绣形态，对于本土传承者与享用者而言，一方面具有与其他刺绣共有的意义，唐人苏颚在《杜阳杂编》所载：“唐永贞元年，南海贡奇女卢眉娘，年十四，工巧无比，能于一尺绢上绣《法华经》七卷，字之大小，不逾粟粒，而点划分明，细如毫发”。明正德九年（1514）一个葡萄牙商人在广州购得龙袍绣片，回国献给国王而得到重赏。嘉靖三十五年（1556）葡萄牙人克罗兹看到珠绣花鞋等一些广绣工艺品，惊叹为“绝妙的工艺品”。另一方面还具有广府独特的文化内涵，是广府人独有的生命认知与存在方式。

其次，广绣是一种历时性文化实践，是代际创造、传承、积累、积淀的结果，具有代际文化的类型价值。

广绣是非物质文化遗产,表明广绣是一种历时性文化实践活动。它的实践内容、形态、功能和意义，不是某个特定时间点上的，而是历史线上创造、传承、积累、积淀而形成的。从这个意义上讲，把广绣当作纯粹创新的文化与纯粹守旧的文化，都是不恰当的。广绣的历时性文化实践，本身可以作为代际文化的类型去认识，其对于代际文化的研究与传承具有标本的意义。

从早期民间绣坊，到清代乾隆以后的锦绣行，到光绪年间的缤华艺术学校，到1955年的新滘刺绣社，到1957年以后的广州市工艺美术研究所，再到1983年的广州绣品工艺厂，广绣从个体作坊走向集体协作，意义由生活的、民俗的、宗教的向艺术的、美术的演变。这种演变表现了民间的、地域的文化被主流化、雅化的过程，即小传统与大传统互相冲突、融合、转化的工程。

再次，广绣是一种技艺性文化实践，是传统技艺历史发展的体现。

广绣是民间美术。美术是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，又称之为“造型艺术”、“空间艺术”。所以，广绣是一种塑造美的技艺性文化实践。

民间美术的归类，赋予了广绣以“美术”地位，凸现了广绣的艺术性、技艺性。广绣的传承人由此被赋予了艺术家、工艺大师等的名号。广绣的是传统技艺发展演变的体现。

但不可忽视的，民间美术并不能涵盖广绣的全部的文化意义。广绣技艺与广绣文化正如器与道之关系，器是道之凭籍、道之途径，道是器之根本、器之目标，道器合一，才是广绣。广绣技艺，无论是人物绣还是花鸟绣，无论是“钉、垫”还是“拼、缀”，无论是盘金刺绣还是丝绒刺绣，无论是威彩还是淡彩，其最终目的都是为了表达广绣传承人对社会人生的独特感受。

最后，广绣是一种行业性文化实践，是刺绣行业演变的结果，是刺绣实践多元化的体现，也是民族文化多样性的体现。

广绣是中国的名绣之一，是刺绣行业实践的代表。刺绣作为人类制图文化的一部分，自身在发展演化中，不仅呈现为历时性演变，而且呈现为地域性、民族性演变。广绣是刺绣文化地域性演变的结果。广绣与苏绣、蜀绣、湘绣、羌绣、苗绣、瑶绣等的独立并存，是刺绣行业实践多元化的体现。

三、  广绣的传承生态

广绣的遗产意义，是广绣传承的基础；广绣的传承，是广绣遗产意义实现的条件。而广绣的传承，又是在具体时空中进行的，是离不开广绣文化生态的。广绣的文化生态，又主要与人们对广绣意义的理解密不可分。

     联合国教科文组织在《非物质文化遗产保护公约》中，对非物质文化遗产的保护是这样界定的：“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴。” [1]可见，确保生命力是非物质文化遗产保护核心。

    确保非物质文化遗产生命力，目前流行的做法主要有两条：一是生产性方式保护，即帮助或引导与其相关的人，自觉开展非物质文化遗产生产活动，并把其纳入现代经济活动体系中，以解决与其相关的人在传承非物质文化遗产过程中的资金等需求。二是生态保护，即帮助或引导与相关的人，自觉维护非物质文化遗产的生态系统，通过保持非物质文化遗产生态系统的稳定来确保其生命力。非物质文化遗产生产本身就是非物质文化遗产生态系统的组成部分，所以非物质文化遗产生态保护本身就包含了非物质文化遗产生产性保护的内容。[2]

“生态”一词，源于希腊文OIKOS，意思为家或者环境。一般指生物的生存状态（包括生理特性和生活习性），以及它们之间和它与环境之间关系。1866年德国博物学家海克尔（Erst Haeckel）在其所著《普通生物形态学》（General Morphologie der Organismen）中首次提出“生态学”术语，1869年他对其进行了定义，即研究生物机体及与其周围环境相互关系的科学。生态学对生物生态的认识，深刻地影响了人文社会科学对文化的理解。1955年美国新进化论学派人类学家朱利安·斯图尔德（Julian H Steward,1901-1972）在其代表作《文化变迁论：多线进化方法论》（Theory of Culture Change: The Methodology of Multilinear Evolution）中首次提出“文化生态学”（Cultural Ecology）概念，指出文化与生物一样，具有生态性[3]。文化生态就是指文化自我存在、发展状态及与周围环境相互作用状态。

广绣是在区域文化基础上发展起来的独特文化。中华民族文化系统下的广府文化既是广绣孕育的土壤，又是广绣传承发展的基本环境。广绣与广府文化的共生共存共发展是广绣传承的本生态，广绣与其他刺绣或其他文化的交流、交融则是广绣传承的衍生态。本生态与衍生态共同构成了广绣传承生态系统。[4]

首先，独特的广府自然生态，是孕育广府文化和广绣文化的自然基础。以广州为中心的广府地区，是珠江水系冲积所形成的三角洲，是典型的水乡文化区。独特的地理位置与自然物产，既促使了传统刺绣业的产生与发展，又为广绣形成自己风格特征创造了条件。如广绣作品中大量以南方自然物产如荔枝或自然风光为题材，使得广绣具有鲜明的岭南特色。

其次，独特的广府民俗、艺术生态，是生活性广绣发展的文化基础。广府地区的民间祭祀、节日习俗，如北帝诞、菠萝诞、妈祖诞、赛龙舟、乞巧节、宗祠祭祀中使用的神帐、旗幡、服装大都需要广绣来装饰。广府地区的民间艺术，如粤剧、飘色、鳌鱼舞、麒麟舞、狮舞、龙舞中的服饰、布景、旗子等也都需要广绣来装饰。此外，广府人的传统婚丧嫁娶中的嫁妆、被服中也大量需要广绣。所以，广府民俗、艺术生态是民俗性广绣、生活性广绣、艺术性广绣等的传承发展的基本生态。

     再次，广府的商业、城市文化生态，是艺术性、商业性广绣发展基本前提。自秦始皇三十三年（公元前214年），秦平岭南，南海尉任嚣在此筑番禺城（俗称任嚣城）即广州起，广州建城已有2226年，一直是中国对外贸易的重要港口城市。汉代时，中国船队从广州出发，已远航至东南亚和南亚诸国；唐宋时期，广州已发展成为世界著名的东方大港，还首设全国第一个管理外贸的机构，委任市舶使；明清时期，广州更是特殊开放的口岸，一段较长时间内曾是全国唯一的对外贸易港口城市。城市化与商业化的发展，使得以广绣的艺术、商业化发展很早，对外交流也十分频繁。正德九年（1514年），葡萄牙人在广州购得龙袍绣片回国，得到国王厚赏广绣之名遂传至欧洲，绣品从此输出国外清初，英国商人拿服饰图样到广州绣坊订绣品。因图样乃西方油画风格，绣工为绣得惟妙惟肖，便增加绣线种类及改革绣法，丰富绣品的表现力，使广绣技艺更加提高。如以孔雀羽毛扭绩成线缕，以马尾缠绒为勒线等。英国商人带服饰图样到广州加工刺绣，使广绣吸收了西洋油画的艺术风格，运用透视和光线折射的原理，丰富了广绣的设计色调和表现力，绣品广泛地应用于室内装饰和日用衣饰上。清中叶是广绣出口的全盛时期，大幅的绣画纳税也要白银1.2两，可知价值不菲。当时的广绣作品布局章法已中西合璧，用色浓艳且非常光影变化。今故宫仍保存着当时广绣挂屏可证其艺术高超。1915年，余德的绣品《孔雀牡丹会景》在美国旧金山举办的巴拿马万国博览会上获一等奖，被行内誉为“绣花王”1922年，余得的绣刮画《瑞狮》在英国伦敦大桥开幕赛会上获二等奖。

最后，广绣与其他刺绣的交流，促进了广绣对其他刺绣艺术的借鉴和吸收。光绪三十一年（1905年），广东省工艺局聘画家高剑父任宾华艺术学校校长时，设绘画、刺绣、雕刻等习艺班，高剑父红颜知己宋铭黄（1877~1940，后为高夫人）任刺绣班教师。民国初，宋铭黄随高剑父上海，创办“上海女子刺绣院”，宋以高的花鸟画作为刺绣画稿，改进刺绣针法，被誉为“改革刺绣工艺的范本”。广绣传承人许炽光、梁桂开等曾跟苏绣大师学习，把苏绣的技法融入广绣之中，发展了广绣技艺。

四、  结论

广绣是刺绣遗产，是民间美术遗产，是国家遗产。然而，最根本的是广府遗产。从为生存、生活、信仰、民俗的刺绣，到为艺术、收藏、商业的刺绣，广绣的意义在广府人心目不断发生变化，广绣的传承观念与生态也在不断发生变化。广绣正在从地域的文化走向行业的、美术的、民族的、世界的文化。遗产时代与非物质文化遗产观念，给我们提供了对广绣变迁反思的机遇与参照，国家级非物质文化遗产代表作的评审，一方面让广府人意识到广绣所包含的超越地域与日常生活的民族的美术的意义，从而增强了对本土文化的自信心和自豪感；另一方面，也让广府人对广绣意义与生态演变有了清晰的认识，从而加强了对本土文化原旨的思考和对本土文化传承的责任感。

无论从国家民间美术类遗产还是从本土生活方式来看，广绣对于我们而言，其意义和生态都是多元的、多样的，这是我们在保护传承广绣时必须首先明确的。（《中国社会科学报》2012年10月15日摘发）