【内容提要】清代张燕昌创“飞白印”，颇有时誉。但是，后无来者，不数年即凋零衰败。从印学史看，入印书体曾经与社会通用文字同步，秦前用大篆，秦印用小篆，汉印用缪篆。唐、宋以后，九叠篆成为官印的标准字体，同时也有隶、楷书官私“朱记”印出现，隶、楷、行、草各书体印都得到过社会应用，但印章主体仍然以篆书为主。“非篆书”入印虽不乏尝试，有的形式甚至风靡一时，但终究未能取得成功。晚清赵之谦“印外求印”，博取秦诏、汉镜、泉币铭文和碑版文字等入印，形成了鲜明的个人风格，取得了巨大成功，为何赵成而张败、张微而赵显？原因何在？本文试图通过研究这一历史现象，以探究篆刻艺术的基本运动规律和发展规律，启发当今篆刻艺术传承创新。

 

明清篆刻家思想活跃，许多印人不囿成法，对入印书体独宗“摹印篆”现象予以挣脱、对抗。明末印人宋比玉曾取隶书入印，面目一新。清中吴晋以八分书刻印，深受文人士子喜好，声名大噪。尤其是清乾嘉间张燕昌，独具胆识创以“飞白书”入印，前无古人，戛戛独造，风头一时甚至盖过邓石如。但是，后来宋、吴、张等人的探索创新却几乎湮没无闻。晚清赵之谦“印外求印”不囿成规，博取秦诏、汉镜、泉币铭文和碑版文字等入印，对入印书体予以丰富革新，形成了鲜明的个人风格，取得了巨大成功，影响至今不衰。同样是入印书体的革新，同样是篆刻面貌的创新，为何赵成而张败、张微而赵显？“非篆书”入印为何难成正果？

一、“篆书”与“非篆书”的界定

    中国书法的书体主要包括：大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书等。具体到篆书，习惯上将金文、石鼓等秦代小篆产生以前的文字统称大篆，秦篆、汉篆（缪篆）等统称小篆。而传统印章的书体主要包括篆书和非篆书两类。篆书印采用大、小篆等；非篆书印包括：隶、楷、草、魏、行、飞白书等。

需要说明的是：㈠、本文将金文、石鼓文、小篆、缪篆等“正篆”之外的所有书体，包括鸟虫、九叠等别体篆均视为“非篆书”，这样划分仅代表作者个人观点；㈡、本文研究对象的时间范围以唐至清末为限；㈢、发现于清末及以后的甲骨文、简帛书印，以及肖形印、少数民族文字印、外文印、道符印等不予讨论。

二、张燕昌自出机杼创制“飞白印”

    张燕昌（1738--1814），字文鱼，号金粟山人，浙江海盐武原镇人。擅篆隶、飞白，精金石篆刻，为浙派创始人丁敬弟子。张燕昌篆刻的主要成就：一是创制“飞白印”。年轻时，他家附近栖真观内有宋代石碑，上刻“东岳行宫之记”飞白大字，他反复临摹并尝试以飞白书入印；二是丰富了印章边款内容。在边款纪年、铭款的基础上，拓展为抒发感情、阐述印学思想的功能，为篆刻艺术开辟了新的领域。

“飞白”是一种书写方法特殊的字体，历史悠久。北宋黄伯思称：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”。史传汉朝书法家蔡邕在鸿都门看到工匠在用扫帚蘸石灰刷墙，一刷下去，白道里有些地方透出墙皮来。籍此，蔡邕在家不断练习，独创了“飞白”书。唐太宗、宋太宗等皇帝均热衷“飞白”（图1）。宋代，由于宋太宗等的提倡并身体力行，许多文人也加入到“飞白”创作、评论中来，如晏殊就前后写过四篇颂扬“飞白”的文章，欧阳修、苏东坡也竞相称誉。北宋的郭从义、李唐卿、文同、赵颢等，也都曾参与“飞白”的创作⑴。宋以后“飞白”渐渐式微，虽代有人出，但已寥寥无几。清人陆绍曾等辑《飞白录》，收入汉至清“飞白”书家仅102人。《清史稿卷五○三》载，包世臣将清代书人分为五品九等，共91人。其中，无一人以飞白而入品。可见到了清代的时候，飞白已经很少有人问津了⑵。

张燕昌、邓石如都有飞白印见诸著录。作为创始者，张燕昌的飞白印遗存不知何故却并不多见，其代表作---现藏上海朵云轩的“翼”“之”两阳文印（图2），以介于隶书、行书之间的飞白书出之。容庚先生考证：“唐太宗、高宗取之用于行、楷，宋太宗、仁宗专尚于草书，而清代飞白书各体皆备，张燕昌又取以入印，是飞白不足于一体也” ⑶。张燕昌飞白书各种书体皆能，而以飞白隶书为大宗（图3、4），因此，他在设计“翼”“之”两印时以隶书取充实、以行书求灵动，收到了较好的艺术效果。戴家妙在《关于明清篆刻历史研究的思考》中对张燕昌这样评价：“如乾隆年间的张燕昌以“飞白书”入印，尝试刻“飞白印”，在当时产生了广泛影响，甚至比同时期邓石如还更有声名。只不过，随着历史的发展“飞白印”失去了存在的理由而被人们遗忘”。顾湘《印苑》称张燕昌：“尤工飞白书，善篆刻。间以飞白文作印，亦见古人笔法。”可见他也只是“间以”为之。我们今天所能见到的张燕昌篆刻，飞白印寥寥无几，这抑或是历史湮没，抑或本来就很少。但是从“翼”“之”印的成熟程度看，又不应该是张燕昌的“处女作”。传邓石如也擅飞白印，所谓“比同时期邓石如还更有声名。”应该是就飞白印而论的，邓石如的飞白印目前未见留存，无法比较评论。

另外，从传世情况看，“飞白印”也不多见。汪启淑《飞鸿堂印谱》存印3498方，飞白印仅“永宝”1方。清代民间印谱中偶尔能见到飞白印，多仅具形式，艺术性不强，不足挂齿。林乾良《印迷丛书》收清陈春熙飞白印一枚，印文为“活泼”（图5），此印以隶书飞白体出之，笔中飞白若隐若现，颇具美感，且风格有异于张燕昌。林先生此文使用了“罕见之飞白印”为题⑷，足见世间遗存之少！

“飞白印”虽然红极一时，但是结局无疑是失败的。究其原因，我认为主要有几点：一是缘于飞白书的衰落。作为一种书体，飞白书至清代后期已不再被人欣赏、追捧，那么飞白印必然就缺少受众；二是创始人张燕昌也不过是“间以”为之，并未投入过多精力深入探究，创作量、存世量太少，缺乏影响力；三是受到“印宗秦汉”大环境的左右，飞白印只能屈居一隅；四是本体的缺陷导致飞白印的刻制更多地具有“工艺”特征，易露俗态，为文人、篆刻家所不屑等等。

“飞白印”的探索结局如此，那么，让我们上溯印学史，看看其它“非篆书印”的情况又是怎样呢？

三、“非篆书印”的源流及主要形式

明朱简《印品》中曾说：“印字古无定体，文随代迁，字唯便用”。以社会通行文字入印，唐宋以前莫不如是，如秦前用大篆，秦用小篆，汉用缪篆等。唐宋以后印章的字体则变化多端，不仅大小篆、隶书、楷书等入印，行草花押也入印。掌握政权的少数民族也以自己的文字入印，蒙古文、西夏文、契丹文，乃至后来的满文，都用以入印。

概括看，印学史上有几次比较集中的非篆书入印时期：

㈠、唐宋时期。以“九叠篆”“朱记”印为代表

九叠篆是一种流行于宋代的“国朝官印”字体，主要用于印章镌刻，其笔画折叠堆曲，均匀对称。九叠篆作为官印的制度性书体沿袭三个朝代，宋代兴盛，明代得到完善，使用时间较长(图6)。明陆容《菽园杂记》卷十五云：“本朝文武衙门印章……且用铁铸，篆文皆九叠”。但是，唐宋时期还有一种中下级官员印，末尾使用“记”或“朱记”，后人谓之“朱记”印，更有代表性（图7、8、9）。其特征为：1、以隶或楷书入印；2、章法结构拙朴自然,不作刻意安排；3、印面多为长方形状，开后世隶、楷书入印的先河。明清印人也偶见效仿，明末宋比玉专取隶书入印，面目一新，周春论印诗云：“闻说莆田宋比玉，创将汉隶入图书。⑸”清中吴晋采用八分书入印，颇多佳作。值得注意的是，明清隶书印时有，而楷书印却非常少，或许是相比之下隶书比楷书更接近参以隶意的缪篆，更适合行刀吧。九叠篆、朱记印明清印人偶见涉猎，近现代也有人尝试入印，但是从者寥寥，未成气候；

㈡、元末明初。“押印”为代表

押印又称花押、押字印、署押印等。它起于宋盛于元，故又称“元押”。据王献唐考证：“署押一制，萌于汉晋，而盛行于唐宋，制印于元明，衰于有清。⑹”南宋周密《癸亥杂识别集》中记载过宋太祖赵匡胤的玉押印，可见宋代就有押印。真正将花押入印始于五代“（后）周广顺二年，平章李榖以病臂辞位，诏令刻名印用。据此，则押字用印之始也” ⑺。元代，押印盛行。究其原因，明陶宗仪《南村辍耕录》认为：“今蒙古色目人之为官者,多为不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之”。元押的用字相对单一，魏碑楷书是其主流，少有篆隶入印。字加花一类的押印采用笔画参差、挪让、呼应等艺术手法，形成了花押印特有的艺术风格（图10-15）。明清之际，文人篆刻流派产生，印以秦汉为宗，文以篆书为贵，楷书印、押印走向衰弱。清代虽仍有文人刻押印，但民间作为凭信的押印已很少使用；

㈢、明末清初。“古文奇字印”为代表

    明末清初，兴起一股以别体篆入印的标新矜奇之风。用字多取自《摭古遗文》等书，这些字或者来历不确，或者翻刻失真，或者多体混杂，不合古法。商周秦大小篆通行之时，有人将书体图案化，名之为殳书、虫书、鱼书、鸟书等体式，时人将东汉以前之书列为五十六种体式，且唐人陆续增加，于是，仅篆书一类，其别体即不下百种之多，即本文前面所称之“别体篆”。明末清初印人以之入印，诸体杂陈，千奇百怪，几成时尚。清初汪启淑所辑《飞鸿堂印谱》中古文奇书印不下百方，如：麟书“青山佳句中”、缨络篆“口诵心存”、龙爪书“瑶琴微弄”等等。当时的名家也有背离篆法，猎奇追怪之作。在朱简《印品》中即附有“谬印”一节，列出像何震的“登之小雅”，谈其徵的“努力加餐饭”等印，篆法自造、章法怪奇。后人斥之为“明人习气”予以打压（图16-18）。清陈澧《摹印述》明确指出：“盖古文本当作尖笔，所谓科斗文也，以之作印，则不相宜”为文人篆刻家所诟病；

另外，尚有以其它书体入印，如鸟虫篆印，最早见于战国盛于两汉，汉后渐渐式微。明清偶见，20世纪后鸟虫篆印创作才出现了复兴；甲骨文印，大约从20世纪20年代起，陆续有人取之入印，著名的有丁辅之、王雪民、易大庵、简经纶等。简经纶凭借其书法功底，以新发现的甲骨文刻印，独辟蹊径。但是，由于甲骨文明确释读的只有两千余字，配篆困难。加之其结字方折、笔画尖利，不宜“印化”等原因，甲骨文入印至今未取得明显突破。因为以上这两种印复兴创制于近现代，故不作具体研讨。

其实，“非篆书印”自古有之，汉代即有“少内”“门浅”隶书印等零星发现，东晋“零陵太守章”（图20）采用的是楷书，且已相对成熟。唐、宋有“右策宁州留后朱记”等大量隶、楷书朱记印。元、明时期楷书、草书押印曾风靡一时。至清代，篆刻大家如蒋仁、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕等也都在这方面一试身手，但确乎是偶一为之，并未纳入“正统”。民国后，许多印人在这方面进行了有益探索，如简经纶的楷书印、谈月色的瘦金书印，沙孟海的魏书印、邓散木的简化字印、余任天的隶书印、钱君匋的美术体印等。但是，种种原因导致“非篆书印”在篆刻艺术中只是“聊备一格”，始终未赢得应有的地位，更不被书画家和社会所承认。

“非篆书印”探索失败的原因何在？

四、印学史上对于“非篆书印”的抵制

    艺术史上，任何一种新风格的出现，几乎都受到过“抵制”和对抗，或者在此过程中砥砺成熟、发展壮大，最终得到承认；或者被排斥、压制直至消亡。对于“非篆书印”的排斥、压制贯穿于唐至清末这样一个相当长的历史阶段，贯穿于印学史发展的整个过程。这种抵制来自于社会各个阶层、各个方面以及各种形式。

㈠、社会使用的“排斥”（以唐至明为主要分析标本）

1、上层社会很少使用

唐宋官印通用九叠篆和“朱记印”已成为制度性标准，但是，这种印却似乎并未得到上层社会和文人阶层的认可，他们的私印仍然以篆书为主，如唐太宗“贞观”连珠印、唐玄宗的“开元”印、唐内府的“集贤、秘阁、翰林”等鉴藏印，南唐的“建业文房之印”“内府合同印”“集贤院御画印”，李泌的“端居室”印等均为篆书（图21、22、23）。宋徽宗有一套收藏印世称“宣和七玺”，分别钤于书画的固定位置，七玺中除“内府图书之印”为九叠篆，其余均为篆书印（图24、25）。宋高宗的刘妃有“奉华堂”二印和“闭关颂酒之裔”印，采用的也是篆书。宋徽宗“敕撰”的《宣和印谱》收官印私印5500余，始于秦汉终于隋，唐以后未予收录。宋代印谱竟然将唐宋印排除在外，其具体原因我们无法揣测。但是，唐宋隶、楷印的未收录，以及官方的这种态度，对于社会产生的导向作用和影响力可想而知。元明时期皇家印仍然以篆书为主，虽然对押印也有所使用，但数量不多。从现存实物分析，明代皇帝的押印大致分为两种，一种为皇帝修蘸飞章所用的道教心印押印；一种为章奏批复或书迹所用的一般形式的押印⑻。吴大瀓在《古玉图考》中著录过明思宗的一方龙纽青白玉押印。故宫博物院现藏有“八面来表”“丹在身中”等明代皇帝的御押。清代皇帝的“道教心印”式的押印减少，故宫博物院藏有阳文草书“无思”“太平”和“敬天”等御押。据考，清代皇家用印有两部分，宝印基本是篆书和满文纳于一印，其它御用印玺则基本全部为篆书印（图27）。雍正印玺有200余、乾隆置印达1500多枚，几乎全部为篆书印；

2、鉴藏家很少使用

鉴藏印的产生大约在东晋，唐张彦远《历代名画记》说：“前代御府，自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记”。明代张应文《叙书画印识》记载唐宋鉴藏印147枚，既有皇家用印，也有私人用印。唐代窦臮、张彦远记述过最早的鉴藏印，如东晋周顗有“古小雌文”印，南梁徐僧权有“徐”字印，唐太宗有“贞观”“集贤印”“翰林之印”等专用鉴藏印。唐代李泌曾制“端居室”印，魏王恭有“龟益印”，张彦远有“河东张氏”印等。宋代，鉴藏印兴盛。宋徽宗有“宣和七玺”，宋高宗的鉴藏印也有20多方，以“绍兴”最为常见（图28）。米芾好收藏，《画史》中他说自己所藏最上品有专用印，次等品则用“米姓清玩”印。宋代苏简易、苏泌等一门四代，均好收藏，流传至今的唐怀素《自叙帖》上有“许国后裔”“四代相印”等五方藏印。元代元文宗有“天历之宝”“奎章阁宝”二印。鲁国大长公主有“皇姊图书”“皇姊珍玩”印。赵孟頫有“子昂”“松雪斋”“吴兴”印吾丘衍“吾衍私印”等（图29、30）。明代大收藏家项元汴鉴藏印有“项子京精玩印”“子京珍秘”“项墨林父秘笈印”等数十方，明代丰坊有“丰坊之印”“南宫列仙”等印（图31）。据统计，清初以来著名的收藏家有1500余人，知名金石学家有424人。他们多拥有数目可观的鉴藏章，如周亮工就有1500多方。历代收藏家的这些印章无一例外几乎都是清一色的篆书印，而当时流行的九叠篆、楷、隶书印则如凤毛麟角。这些鉴藏家们或者官居高位，或为名士富贾，他们作为印章的重要使用群体，对社会具有重要示范作用；

3、文人书画家很少使用

文人书画家不仅是印章使用的最大群体，也是印章传播的重要媒介，他们的印章很少有其它书体。如唐虞世南“虞世南”印、褚遂良“褚氏”印、欧阳修“六一居士”印、苏洵“老泉山人印”、苏轼“东坡居士”“子瞻”等印。（图32--35）米芾的自用印有近百方，分好几个档次，他为褚摹《兰亭》题跋，一连用了七颗印（图36）。南宋以后，辛弃疾有“六十一上人”印、姜夔有“鹰扬周郊风仪虞廷”印，北宋画家郭熙有一小“熙”字印、薛绍彭有“清秘阁书”印等，这些印章全是篆书印。孙向群曾谈到：“从我们今天尚能见到的大量古代书画作品上看，在宋代文人士大夫所钤印记中，几乎看不到为“鼎、彝、壶、爵之制”的印章，……他们的用印也并不象吾衍所说的那样，是对汉印之制“绝无知者”的，恰恰相反，从这些印章的风格上可以看出，宋代文人对汉印之制的认识理解和运用”⑼。元初赵孟頫以小篆书印，交工匠镌刻，制出了优美的元朱文印。元代文人书画家的印章精品迭出，黄惇主编的《元代印风》收录了约270余枚，这些印章虽然用篆有所变化，但是基本上以缪篆、元朱文为主, “非篆书印”实不多见。清代书画家众多，梁章钜《吉安室书录》收录顺治至道光间著名书画家1230余人。据称，当时仅聚集扬州的书画家就有2000多人，从他们的存世作品和印谱看，绝大多数还是篆书印；

㈡、复古运动的纠正

针对唐、宋、元印章存在的问题，吾丘衍、赵孟頫发起了一场复古运动。吾丘衍著有《学古篇》，其《三十五举》中专述篆法的艺术要领，并说：“汉有摹印篆，其法只是方正。篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。”提出了宗法汉魏的复古思想。赵孟頫在书画上提倡“贵有古意”，在印章艺术上也同样提出这一主张，认为“若无古意，虽工无益”。作为著名书画家，并且身为翰林学士承旨、荣禄大夫，其号召力、影响力覆盖政治、文化艺术等多个领域，他的倡导无异于“登高一呼，众山响应”。复古运动得到虞集、揭傒斯等馆阁名臣的赞许支持，并长期影响了元代及以后的数代印人（图37、38）。明沈野描述当时印学崇古的鼎盛状况为：“至《集古印谱》一出，天下争为汉晋印”。苏宣则形容为：“家家仓、籀，人人斯、邕”。明周公谨《印说》称：“今夫学士大夫,读印便称摹秦、汉印”。甘旸《印章集说》则指出：“唐之印章，因六朝作朱文，日流于讹谬，多屈曲盘旋，皆悖六义，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣。宋承唐制，文愈支离，不宗古法，多尚纤巧，更其制度，或方或圆，其文用斋堂馆阁等字，校之秦、汉，大相悖矣。胡元之变，冠履倒悬，六文八体尽失，印亦因之，绝无知者。至正间，有吾丘子行、赵文敏子昂正其款制。”（图39、40、41）文中对唐宋印用了“邪谬甚矣”“大相悖矣”等激烈言辞予以抨击，并对倡导复古的吾丘衍、赵孟頫提出“表扬”！由此不难看出，元、明时期，不独印人，甚至于朝野士子、文人艺术家们，崇古、复古已经成为时尚，在这样的大环境下，“非篆书印”只能屈居一隅了；

㈢、摹印、填篆行为的限制

摹印始于元盛于明，史载，赵盂頫见到程仪父“以印印纸，可信不诬”的印谱《宝章集古》便借归：“采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣”。摹印大致分为两类：一是作为治印入门的基本功；二是摹印以收藏或制作印谱。从见诸记载的印谱存目看，摹印印谱占有相当大的比例，明末达到极盛，有28部之多。据笔者粗略统计，仅明代十种印谱，收印达13637方，其中，摹刻印、自刻印即有7400余方。当时这种摹印绝大多数是秦汉印，当代名家印很少。

石质印材引进之前，由于铜、玉等坚硬难攻，米芾创用“填篆”---设计印稿的方式，介入印章的制作，此法受到文人的热衷追捧效法。宋、元、明印章除官印外，基本均为“填篆”印。“填篆”这种形式决定了作者必然以篆法、章法为首要。那么，标准篆法---摹印篆的学习、掌握也就成为文人的必修课。以复古为主旨、以秦汉为楷模的摹印、填篆行为，引导了印宗秦汉观念的形成，制约了印人的取法范围，从客观上极大地限制了“非篆书印”的生存和繁衍；

㈣、印学理论的钳制

宋代起“印宗汉晋（秦汉）”思想逐步萌生。宋王厚之《汉晋印章图谱》云：“一可见古人官印制度之式，又可见汉人篆法敦古可为模范。”首次提出以汉人篆法为模范的观点。明王野《鸿栖馆印选序》说：“印章之作，唯汉为良。”表达了对汉印的顶礼膜拜。明末方以智《印章考》称：“今日去古愈远，而印章必篆，方填之法必本秦、汉。世多以篆入楷，吾所不安。”对“以篆入楷”的尝试深感忧虑。清初周亮工则断言：“唐、宋、元无印，至明而印章始可继汉”。康熙时吴先声《敦好堂论印》也说：“印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋”。周亮工之子周铭在《赖古堂印谱》序中旗帜鲜明地提出：“学印者不宗秦汉，非俗则诬”。到了晚清时，以秦、汉为宗仍然是一个重要标准，魏锡曾跋《钱叔盖印谱》说：“余于近日印刻中，最服膺者，莫如叔盖钱先生……其刻印以秦、汉为宗”。

自宋至清末，“独尊秦汉，罢黜唐宋。”成为主旋律，乃至对唐、宋、元印不依不饶、口诛笔伐。在这种言必秦汉强势声音的裹挟下，印人无不维诺遵循，“非篆书印”没有立锥之地！

㈤、印谱辑录、传播的抑制

印谱的辑录最早为北宋徽宗时期的《集古印格》，明顾从德《集古印谱》是存世最早的印谱。明甘旸《印章集说》记述：“隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣。好事者始知赏鉴秦、汉印章，复宗其制度。”道出了印谱的作用即：赏鉴、学习、推广秦、汉印章。在“印宗秦汉”思想的影响下，元、明时期的印谱以摹秦汉印为主，如元杨遵《集古印谱》收摹古印700余方、明甘旸《甘氏集古印正》收摹秦汉印1700余方、明潘云杰《集古印范》摹古印2600余方、明张学礼《考古正文印薮》存3000方等等。从见诸记载的印谱存目看，摹古印谱占有很大比例，据韩天衡先生统计，截止清末约有千部之多，这些大量印谱的传播，在印人中、在社会上形成了强大的“气场”。秦汉印成为印章的唯一楷模，“秦汉样”成为篆刻的唯一面貌！ 赵孟頫辑印《印史》的目的就很明确：“使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”。据记载，清代吴晋采用八分书入印颇多佳构，后来就因为看了周亮工所藏的摹古印谱，“遂一洗其旧习”断了“出新”的念想，回归到秦汉正途（图42、43）；

㈥、摹印篆统治地位的压制

元末明初，吾、赵祭起复古大旗，摹印篆（缪篆）被推为篆刻的标准使用字体，印人视为模范。何震描述道：“自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，倚欤盛哉！”对于摹印篆以外的其它字体则一律目为野狐禅和异己，予以排斥、打压。

吾丘衍云：“汉有摹印篆，其法方正……至宋南渡，绝无知此者，故后宋印文皆大谬”。明甘旸《印章集说》强调：“印之所贵者文，文之不正，虽刻龙镌凤，无为贵矣。”“摹印篆，……汉印之妙，皆本乎此。”视摹印篆为汉印的根本。明何震在《印章要论》中明确指出：“以唐元篆法入汉晋印章，如以词曲句字入选诗，决不可也”。明方以智说：“要皆用摹印篆体，平方正直”。清吴先声《敦好堂论印》则说：“今人更妄立柳叶、铁线、烂铜、急就等名……有识者见之欲呕矣。”对别体篆入印反感到“恶心”的地步，文人士子对非篆书入印持零容忍态度！这种独尊摹印篆的观念统治印坛数百年；

㈦、金石学兴盛的影响

首先，金石学兴盛，导致了古文字和篆字工具书的丰富。宋元时即有赵明诚的《金石录》（图44）、徐铉校订《说文》等多部专著。清代乾、嘉之际，有关古文字的汇集著录专书日多，仅《说文》研究一类就有几十种。这些古文字著作和字书，规范并制约了印人的文字取材，纠正了当时印章用字混乱、“明人习气”现象泛滥的弊端。

其次，金石学的兴盛，丰富了篆刻的文字面目。篆刻的入印字体也由相对单一的摹印篆，拓宽到金文、简牍、砖瓦铭文以至钱币、诏版、镜铭、碑额等，摹印篆一统天下的局面逐步消解。清初董洵在《多野斋印说》中敏锐地观察到：“古印固当师法，至宋元明印，亦宜兼通。若谓汉以后无印法，岂三百篇后遂无诗乎？他若金石文字、碑额墓阙，无往不可悟入”。清丁敬则提出：“见到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？”借鉴唐宋印凤和金石文字入印，开创了浙派印学。晚清赵之谦广收博采各种文字入印，诏版、钱币、镜铭、灯鉴、砖文、刻石无所不用，其在《苦兼室论印》中说：“刻印以汉为大宗，胸有数百颗汉印则动手自远凡俗。然后随功力所至，触类旁通，上随钟鼎法物，下及碑额、造像，迄于山川花鸟，一时一事觉无非印中旨趣，乃为妙悟”。王光烈指出：“赵（之谦）、吴（昌硕）生于金石大昌以后，所见较古人为多。赵长于铸凿，吴精于《石鼓》、秦篆，故能自成一家，而碑版、金陶诸文，复能助其奇气，所造自能突过前人，而为近世之宗匠”⑽。

篆字工具书的普及和金石文字的丰富，一方面规范限定了入印文字，另一方面又开拓了篆法的取法范围，使得印人们沉浸其中，心无旁骛。在这样的情况下，“非篆书”入印必然无人顾及，也无暇顾及，更不用说去开发探究了。

五、“非篆书”入印的启示

艺术创新的成功与否取决于多方面原因，既有本体的也有社会的。“非篆书”入印虽历经无数有志者穷心探索，显然最终没能取得成功，研究失败的原因，有助于发现篆刻艺术发展的基本运动规律，为今天的篆刻艺术创新、发展提供借鉴。

㈠、“非篆书印”对印学的发展起到刺激作用

从艺术发展的自然规律看，唐、宋、元印绝不是退步，更不是衰微，而是依循其自身规律发展、蜕变。“凡侧重于创造和探索的时代过后，一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之，当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后，创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发”⑾。“非篆书印”是一种创新，这种探索被吾、赵等目为“离经叛道”，于是倡导复古予以矫正，印学因此得以复归传统。同样，明清流派印的崛起，是对元末以来“独宗秦汉”面目的反叛，是不甘墨守“汉家文”创新意识的张扬。因此，辩证地看，如果没有“非篆书印”带来的所谓“乱象”，也就没有复古运动---“印宗秦汉”思想和行动的矫正。继而，秦汉印模式的泛滥桎梏，又刺激具有创新意识的印人反叛超越，从而开创了明清流派印学。从这个角度看，说“非篆书印”刺激、推动了篆刻艺术的发展绝不为过；

㈡ 、不是所有书体都适合入印

一种艺术形式自当有其特定的语言，实践证明，篆刻应该以篆书为主体，万变不能离其宗。“印从书出”基点是印，不是照搬书法，篆刻家“印化”能力的高低十分关键。明周应原《印说》云：“有佳兴，然后有佳篆，然后有佳刻。⑿”强调了书体的重要性。朱复戡先生指出：“有些人认为，每个朝代都用当代文字制印，现在应该有现代简化字制印。这些话我认为有些是对的，也有些不一定对。例如周玺用当代的大篆（古籀），秦玺用当代的小篆，但汉印用的不是当代的隶书，而是秦代的篆书。古代制印只作为印信印记。当时并未作为篆刻艺术。到了魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清历代用印，除少数关防、官印。间或有用当代字体外，其他无不沿用各种篆书，因而有了篆刻艺术。自汉代以后，历朝文字通用楷书、行书。但历朝所用包括书画家印章，仍都沿用篆书。可见篆刻艺术与一般印章，印记似有所区别”⒀。我们看，同样是入印书体的改革，赵之谦取得了巨大成功，张燕昌却失败了，其原因就在于，赵的改革没有脱离“篆书”范畴，是丰富改良，而不是另起炉灶，更不是颠覆传统！（图45、46）

㈢ 、也不是只有“缪篆”才能入印

对于言必秦汉的风气，明代沈野已有警觉：“步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，亦不如无作。”元代赵孟頫以小篆入印，形成面貌一新的“元朱文”风格。明清许多印人曾进行过篆法的尝试：清初程邃率先以金文入印，导致了古穆质朴印风出现，成为“徽派”篆刻领军人物；清中期邓石如将出土古文字资料融会贯通，篆刻风格别开生面，成为“印从书出”的典范。其后，赵之谦、吴昌硕（图47、48）、黄士陵等篆刻大家无不从新发现的古文字资料中汲取营养来创新或完善他们自己的印风。当篆刻艺术独立之后，一些长期以来在实用中形成的形制、篆法、章法、刀法等逐渐转化为篆刻艺术本质的规定性模式。篆刻家要创新，依据新发掘的古文字资料，从篆法上创新是很好的突破口；

㈣、创新不能只局限于“篆法”

创新不是无源之水无本之木，篆刻的创新应该“篆、刀、章”三法并重，并应该在印材、工具、展示方式、内容、使用范围诸多方面予以拓展。从某种角度讲，篆刻之美，在于视觉形象，与文字意义无关，对此古人已有察觉。明沈野《印谈》云：“余见古印，虽一字不辨者，必印于简编，玩其苍拙，取以为法。或以为字且不辨，何法之取?而玩之如是耶!余答曰：譬如郊祀铙歌等章，多不易解矣，然自是可玩”。李刚田先生也说：“上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文、满文、梵文、高丽文等文字入印，其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合，我们并不能辨识，所以只能算是无内容的篆刻，我们所能接受的只是印面形式的美，而篆法的正误与篆刻美无关”⒁。

当然，字意并不代表篆法，字可以不辨，篆法不可乱变、错误，构成篆刻的基本要素万万不能缺失。         （陈岩）

注释：

文中古代印论引文较多，除注明外均引自韩天衡：《历代印学论文选》，西泠印社出版，1999年版。不一一注明，特此说明。

⑴、参见百度百科--“飞白书”词条。

⑵、张兴明：《“飞白书”的兴衰及走向》及百度百科--“飞白书”词条。

⑶、容庚：《飞白考》，《岭南学报》第十期,1949年12月。

⑷、林乾良：《印迷丛书》，西冷印社1999年11月1版。

⑸、转引自互动百科--“宋珏”条。

⑹、转引自杨盛钦：《花押印的发展及其风格流变》，《艺术教育》2007年第7期。

⑺、明陶宗仪：《南村辍耕录》卷二。

⑻、郭福祥：《明清帝王花押印略谈》，《紫禁城》1995年第1期。

⑼、孙向群：《就论元代文人印章发展的三个阶段和黄惇先生商榷》，孙向群新浪博客。

⑽、转引自蔡显良：《元明清印论中的学古观》，见蔡显良的博客。

⑾、参见百度空间李刚田《古与今的对峙与融合》楼肇明《坐看云起时》引文。

⑿、引自黄惇：《中国古代印论史》，上海书画出版社1994年版。

⒀、《朱复戡墨迹遗存书论卷》，上海书画出版社2009.1版。

⒁、参见百度空间李刚田：《古与今的对峙与融合》。