揭开成化斗彩 “差紫” 之谜

杜锋 * 

(青岛科技大学化学与分子工程学院，青岛 266000) 　　  

苏宝茹

（青岛科技大学信息科学技术学院，青岛 266000)

摘要：上世纪五十年代末, 孙瀛洲先生认为出现在成化斗彩瓷上的“差紫”是原来烧造时所产生的差异色疵。这种观点早已被中国文物界普遍接受。但近20年来景德镇明御器厂遗址出土了数以吨计的成化瓷片,至今从未发现一片带有“差紫”的瓷片。国内无论是文物界还是科技界，几乎没有学者对出现在成化斗彩上的“差紫”提出疑问，并做深入的研究和考证。英国大英博物馆研究实验室的科技人员，曾利用X荧光衍射分析仪对该馆收藏的一件成化斗彩高足杯上的“差紫”，进行过无损成分分析，确认“差紫”是由1923年发生在紫禁城中建福宫的火灾造成的色彩损伤。在英国大英博物馆的研究基础上，笔者根据陶瓷工艺学原理，对成化斗彩“差紫”形成的色化学机理，做了深入细致的研究，对“差紫”形成的原因做出了科学合理的解释，并与近代清宫历史相结合，揭开了成化斗彩“差紫”之谜，纠正了中国文物界普遍存在的对“差紫”形成的错误认识。证明科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。


关键词：成化斗彩 太监  建福宫火灾 大英博物馆 “差紫”  色化学机理  科技考古


1.   前言


    明成化时期（1465～87）景德镇御器厂的烧造量在明代可能是最大的，这是因为: 其一, 在近二十余年景德镇珠山遗址及周围地区出土的御窑或官窑瓷片中, 应数成化御窑瓷碎片的数量最大, 数以吨计, 可粘合复原的瓷器就达万件以上[1]。 其二,虽然目前尚未发现有确切烧造数量的文献记载, 但在 《明史》 “食货志” 中记有: “成化间, 谴中官至浮梁景德镇, 烧造御用瓷器, 最多且久, 费不赀。”[2] 考古发现与历史文献记载非常吻合, 说明当时朝廷曾不计工本, 烧造了大量的御用瓷。 成化御窑瓷不但在数量上，而且其烧造技术和艺术性也都达到了明代景德镇制瓷业的高峰。故有 “明看成化, 清看雍正” 之说[3]。 在成化御窑瓷中, 应数釉上彩瓷成就最高, 其全称应为: “釉下青花间装填釉上彩瓷”, 明末称其为 “青花间装五彩”；到了清代，宫廷档案中将其称为 “五
彩”, 民间记载开始出现 “斗彩” 之称[4]。 笔者认为，明末的“青花间装五彩”称谓较为科学。但 “斗彩” 之称已经约定俗成, 目前在世界范围内被普遍接受和采用。







    对成化御窑瓷的系统研究起自英国，英国大英博物馆东方古器物部的中国古陶瓷鉴定家、汉学家A.D.Brankston(1909-41)，经过对景德镇珠山和湖田遗址及北京古玩市场的调查研究后，于1938年出版了《明早期景德镇瓷》(Early Ming Wares of Chingdechen )一书，成为首部研究和鉴赏景德镇明代官窑瓷的专著，其中就包括成化瓷的鉴定与赏析。
    上世纪五十年代末, 中国古陶瓷鉴定家孙瀛洲（1893-66）曾对北京故宫收藏的成化斗彩瓷做过深入细致的目测观察与研究, 他总结出的一套宝贵的鉴定经验[5], 至今仍具有重要的指导意义。在分析了他目睹过的成化斗彩后, 总结出了其釉上彩的特征, 其中提到 “差紫, 色浓而无光；”[5] 并特别指出: “在清康、 雍、 乾时烧配的盖, 其他色彩都仿制的近似, 唯独差紫一色不及远甚。 在当时它原是烧造时的差异色疵, 所以称为差紫, 可以肯定地说, 凡带差紫的成彩绝为真品。”[5] 此后“差紫”被文物界反复引用, 甚至经常被美称为 “姹紫”。 
    目前发现这种带有 “差紫” 的成化斗彩瓷主要收藏在中国和英国。 
    中国：北京故宫博物院：三秋杯一对(图1、图1 a, 为其中之一。高3.9厘米, 口径6.9厘米, 足径2.6厘米)、 葡萄纹高足杯一对 (图2、图2 a, 高约7厘米, 口径约8厘米, 足径约3.5厘米)、 团花纹高足杯 (图3、图3 a, 高8.2厘米,口径6.3厘米,足径3.4厘米) 和双鸟果树纹高足杯 (图4、图4 a, 高7.6厘米,口径6.7厘米,足径3.6厘米)等[6]。  
    英国：大英博物馆 (the British Museum): 双鸟果树纹高足杯 (与北京故宫的相似，但有裂纹, 图6, 高7.6厘米,口径6.8厘米)、伦敦大学大维德中国艺术品基金会 (器型不详，Persival David Foundation of Chinese Art, London University) 和维多利亚-阿尔伯特博物馆 (器型不详，V&A Museum)[7]。
    值得注意的是，台北故宫博物院未见有收藏此类器物的报道。
    北京故宫收藏的“差紫”斗彩, 多数为传世的清宫旧藏，个别为私人捐献 (如孙瀛洲先生捐献的一对“三秋杯”, 图1[8]), 英国的馆藏则全部来自私人收藏[7]。 
    这种 “差紫” 的主要色调为黑褐或紫褐色, 浓厚表面没有光泽，看上去像铁疙瘩, 和其它娇艳柔美的成彩相比, 唯独这种色彩相差甚远, 有些异样？孙先生之所以将其命名为 “差紫”, 正是因为这种颜色很不美观, 它为什么会出现在近乎完美的成化斗彩瓷上? 而且在成化之前与之后的明清两代历朝的御窑彩瓷上均未出现过? 
    古代制瓷业被称为“土与火的技术与艺术”, 废品率很高。高温釉下彩和单色釉发色的成败，关键取决于烧窑匠师（俗称“把庄师傅”，古代景德镇已有此称谓并沿用至今）对窑内烧造气氛和温度掌控的经验。斗彩的色彩, 除釉下青花之外, 都是釉上彩, 釉上彩是在已经烧制好的白瓷或青花的釉子上面施以彩绘装饰, 然后在约600～800℃的彩炉中烘烤而成, 属于低温烧制工艺, 色彩发色的好坏主要取决于色料的配方, 不象高温釉下彩和色釉那样, 对窑内的烧造气氛要求严格。这种技术在成化之前就已经成熟, 也比较容易掌握, 按常规“差紫” 这种色疵似乎不应出现在高质量的成化斗彩上。 
    景德镇出土了数量巨大的成化斗彩瓷碎片, 不仅说明成化御窑瓷的烧造数量巨大, 同时也证明当时对御用瓷的筛选极其严格，就曾有一件青花龙凤纹盘，因为将一只龙爪画成了六爪而被砸碎淘汰[9]。
    假如这种“差紫”确实是当时烧造时所产生的色疵，那么在当时就应非常明显, 并且很容易被发现，不仅在二十世纪50年代孙瀛洲认为它是色疵， 成化时期在景德镇御器厂的督陶宦官、地方官、监工和制瓷工匠也会这样认为。这种带有明显瑕疵的斗彩瓷，一旦在筛选时被发现，必定会被人为地砸碎，绝不可能通过严格的检验而贡入宫廷，奉献给至高无上的成化皇帝。而砸碎后的带有 “差紫” 的残瓷片, 也一定会被埋在景德镇明御器厂遗址的成化地层中，现代的考古挖掘一定会多少有所发现，遗憾的是截至目前为止，经过了近二十余年的考古发掘，在景德镇明御器厂遗址出土的数吨成化瓷片中, 至今从未没有发现过一片带有“差紫”的瓷片。显然，“差紫”绝不是当时烧造时的差异色疵。
    可是这种个别带有“差紫”的成化斗彩瓷确实来自清宫旧藏，并且有一些还曾被私人收藏。国内无论是文物界还是科技界，近半个世纪以来，很少有学者对成化斗彩的“差紫”提出过疑问，并做深入的科学研究与考证。
    英国大英博物馆收藏的“差紫”成化斗彩“双鸟果树纹”高足杯[6]是英国收藏家M.Coldwell于1943年遗赠的 （图5），在该馆东方古器物部 (Dept. of Oriental Antiquities)藏品入馆的注册原始记录[7]中，记录有此杯曾被1923年的紫禁城火灾烧过，该馆研究实验室 （the Research Laboratory of British Museum）的科技人员，还利用X荧光衍射（XRF）分析仪对此杯上的“差紫”进行了无损成分分析，发现了火烧痕迹，确认是那场火灾使这件高足杯的釉上彩变成了“差紫”[7]；他们还对比了台北故宫博物院收藏的一件相似的完好小杯[7]。

笔者从景德镇出土的粘合复原器中也发现了相似器[10]（ 图6, 高7.6厘米,口径6.8厘米), 它们原来的色彩应为: 树叶为绿色, 树枝为赭色, 果实为黄色和红色相间。 笔者仔细观察北京故宫清宫旧藏的 “差紫” 斗彩瓷的底足露胎处, 发现粘有黑色炭渣（图2a、3a、4a）[6], 也是遭受火灾后遗留的痕迹， 而不是清宫旧藏的“差紫”瓷，底足露胎处黑炭渣（图1a）几乎没有，说明它在被私人收藏后被洗刷过了。可见1923年紫禁城内建福宫的火灾确实是造成某些传世的成化斗彩出现“差紫”的元凶。 那末,　这些原本美丽鲜艳的色彩是如何变成了难看的 “差紫” 的呢? 这就需要科学地分析研究 “差紫” 在火灾中形成的色化学机理。
2.   “差紫”形成的色化学机理 
    科学研究“差紫”形成的色化学机理的最佳方案是：设计不同的模拟火灾条件，直接用成化斗彩瓷在实验室模拟的火灾中火烧，然后观察分析其色彩的损伤情况。并在火烧前、后用无损的X荧光衍射仪测试色彩的化学组成与变化，最终做出结论。但是，公私收藏的成化斗彩，无论是完整器还是残器，都属于国宝级文物，几乎不可能被用做破坏性火烧的实验样品。鉴于珍贵文物科技考古研究的特殊性，我们只能利用陶瓷工艺学原理进行间接的分析研究，这种方法同样可以充分论证“差紫”在火灾中形成的色化学机理。 
    日光是一种包含了全部的电磁光谱, 我们的眼睛只感应很小的电磁光谱范围的所谓“可视光”， “可视光”相对应的波长范围为 400～700纳米, 可视色光从最短到最长的波长为：赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫。不同物体之所以呈现出不同的色彩, 就是因为它们对一定频率的光有选择性的吸收、反射和传输。当光波射向一件陶瓷的表面, 它会有选择地吸收、反射和传播一定频率的光。例如，绿釉陶瓷会反射绿光同时吸收所有其他频率的可见光，白釉瓷恰恰是反射几乎所有频率的可见光而吸收的却很少。我们所见到的物体的色彩是由于这些物体与光相互作用最终反射或传输到我们的眼睛里，可视光以何种方式与一个物体相互作用取决于光的频率和这一物体的原子的种类。陶瓷的颜色却决于在陶瓷的釉子、釉下及釉上的金属氧化物颜料中的可变价有色金属原子对可见光的吸收、反射和传输。
    中国古陶瓷主要采用Fe、Co、 Cu、Mn以及 Au、Sb (后两种清代以后引入中国) 等有色金属元素做着色剂。古代的制瓷匠师正是巧妙地利用这些着色剂, 通过改变釉上和釉下色料配方中有色金属元素的化学组分配比、控制烧造气氛、温度和烧造时间等多种工艺条件, 创造出了灿烂的震惊世界的陶瓷艺术，为我们留下了大量的五彩缤纷的古陶瓷遗产。  
    成化斗彩的釉上彩是在大约600～800℃下烘烤固色, 其中的红彩: 主要呈色剂为 Fe2O3 悬浊体, 传统工艺是以FeSO4·7H2O (俗称青矾) 为基本原料, 经煅烧、漂洗后制成Fe2O3配以PbO (俗称铅粉, 做助熔剂) 和胶等材料制成, 故俗称“矾红”、“翻红”或“铁红”。绿彩: 成窑中的“松绿”[5]色, 主要呈色剂为CuO , 其它绿色如孙先生提及的 “水绿”、“叶子绿”、“山子绿” [5] 的主要呈色剂为 CuO + 少量 Fe2O3  (调节少量Fe2O3而得到不同的带黄色调的绿色) 悬浊体配以PbO 和胶等。黄彩: 主要呈色剂为 Fe2O3 (用量低于红彩) 悬浊体配以PbO 和胶等。紫彩：主要呈色剂为Mn3O4（MnO+Mn2O3）悬浊体配以PbO 和胶等。
    据史料记载，1922年清逊帝溥仪曾叫太监打开建福官的库房, 看见满屋都是堆到天花板的大木箱子，箱上有嘉庆年的封条 [11]。由此判断建福宫的被毁文物都是乾隆皇帝的心爱之物；同时可以推断, 这些带有“差紫”的成化斗彩, 在未遭大火之前, 存放时很可能有两层包装: 第一层为瓷器自身的包装：木匣或锦盒(材质为：天然蚕丝和木制)；第二层为装木匣或锦盒的大木箱。 
    瓷器的胎和釉是在高温条件下烧造而成的，一般的高温如果低于1300℃ 左右对单色釉和釉下彩不会造成太大的影响。虽然低于1300℃的高温不会使瓷器变形或熔化，也会使有些瓷器因受热不匀而出现裂纹，但对低温釉上彩会产生很大的破坏和损伤，因为釉上彩是在不超过800℃左右的低温下烧制而成的。故宫的宫殿都是木结构建筑，极易发生火灾。木材的元素组成为：碳49～50％，氢 6％，氧45～50％，氮0.1～1％等，木材燃烧的发热量为7118-14655KJ/Kg，温度高达1000～1500℃。在大火燃烧过程中, 存放瓷器的场地：建福宫库房的木结构建筑，存放瓷器的两层包装：大木箱、木匣（或锦盒）被点燃后都会放出大量的CO，导致火灾时成化斗彩周围的小环境为：高温(温度在1000℃以上)缺氧的还原气氛, 此时成化斗彩瓷很象是再回炉在高温的还原气氛下复烧,和烧制釉里红时的烧造气氛颇有些近似, “差紫”形成的条件和变色机理如下:
    从遗留的这些带有“差紫”的传世成化斗彩瓷中, 发现绿彩损伤最严重(图1、3、4、5)；红彩次之(图1、3、4、5)；黄彩有的损伤(图4、5), 有的基本未损伤 (图1、3)。相同或相近色彩的不同的器物, 在火灾中的损伤程度也不尽相同, 有的被完全还原成黑褐色 (图4、5), 在一件瓷器上有的绿彩一部分被还原成紫黑色，而另一部分还保留着原来的绿色 (图2、2a)。 这可能是由于这些器物摆放的位置不同，造成受火程度不同，在被火烧时, 釉上彩所受的温度和其周围小环境的还原气氛(接触CO的量)不尽相同, 接触CO的量越大（还原气氛越浓）、温度越高，彩的损伤变色越严重, 最严重者完全变成了厚厚的一层无光的黑褐色附着在釉上（图4、5）。有些瓷器由于受热不均，还出现了裂纹（图5）。另外，得以幸存的成化“差紫”在大火燃烧时的受热温度应不超过1300℃，很可能当时它们的存放位置不在火焰燃烧的中心。另外，笔者估计，可能还会有成化斗彩或其它名贵瓷器，由于存放位置位于火灾中的火焰燃烧中心，受热温度可能达到1500℃，使其胎、釉熔化，最终被完全损坏，这次火灾究竟完全损坏了多少瓷器，这似乎是一个无法揭开之谜。
3．           建福宫纵火案
    建福宫花园位于故宫内廷西六宫的西北侧，原址为明代乾西四、五两所，为皇太子居处。清乾隆时期陆续将其改建为花园，成为历代帝后休憩、娱乐的场所。因其主体建筑为建福宫，故称建福宫花园，亦称西花园。这个花园深得乾隆皇帝的喜爱，经常做诗赋词加以赞美，众多他喜爱的珍宝玩物存放在此处。里面古玩、字画、瓷器、珍宝在他死后堆满了库房，数不胜数。宣统退位之后，清皇家入不敷出，于是就有了溥仪计划彻底清点建福宫珍宝的举动。结果在民国十二年（1923年），清点工作刚刚开始不久，就发生了一场大火，将建福宫花园以及在此存放的珍宝化为灰烬[11]。
    大火过后（图7，建福宫遗址），内务府事后呈报说：这次大火共烧毁房间一百二十间，金佛二千六百六十五尊，字画一千一百五十七件，古玩四百三十五件，古书几万册。其实这也不过是内务府的一笔糊涂账，究竟建福宫原有多少东西，监守自盗的内务府本来就搞不清楚[11]。
    追查大火原因，皇室的溥仪、溥佳等怀疑是宫内偷盗珍宝的太监放火灭迹。宫里太监、宫女乃至后妃等偷盗珍宝，到外面古玩店抵押变卖的情况非常普遍。大火发生之前，溥仪曾接受师傅庄士敦（R. F. Johnston）的建议，清点宫内藏宝。没料到，建福宫的清点刚刚开始，大火就发生了[11]。


建福宫的这场火灾引发了太监的出宫。大火之后十八日，溥仪下令将紫禁城的全部太监尽行遣散，并且限时限刻要他们离开紫禁城。在中国历史上延续几千年的太监制度终于终结。实际上，如果不是溥仪点查内宫古物，太监们也没有迫于惧罪纵火，太监迟早也会遣散。当时宫中财务捉襟见肘，拖欠饷银已有多时。众宫人虽未正式下岗，但早就自谋生路，其中一大项就是偷携皇家器物出宫求售，这已是公开的秘密了。溥仪正在派人清点库房，建福宫诸处便是清查的重点所在。只是此次建福宫大火，使得溥仪疑心更起，怕把整个紫禁城全部皇家财产烧掉，于是才下了决心，将太监统统撵走[11]。    2006年5月，位于故宫西北角的建福宫花园复建完成。据介绍，作为目前故宫惟一一处复建项目，该工程历时5年，由香港中国文物保护基金会捐助，耗资近一亿元。4．           结论


1)    发生在1923年的建福宫纵火案,给故宫及其收藏的国宝造成了无法估量的巨大损失！

2)    虽然有些成化斗彩瓷上的美丽的釉上彩, 被在火灾中严重损伤变成“差紫”，但由于陶瓷本身作为耐火的无机非金属材料，却能在非火灾中心，这种特殊的火灾环境下，伤痕累累地幸存下来，成为这段历史的物证。

3)    这些带有“差紫”的成化斗彩瓷，一些在1923年8月清宫内务府清理火场时被发现，而留在了故宫成为清宫旧藏；另一些被清理人员盗卖出宫，流入当时的古玩市场.

4)    被盗卖出宫的带有“差紫”的成化斗彩瓷，有的被英国收藏家收藏，最终成为英国公立博物馆的藏品，还有的被中国收藏家收藏，解放后又重新回到了故宫。

5)    台北故宫的文物为30年代故宫文物南迁时挑选的精品，有“差紫”色疵的成化斗彩瓷可能在筛选南迁文物时, 根本未被选中，而留在了北京紫禁城，所以在台北故宫的收藏中没有一件带有“差紫”的成化斗彩瓷。 

6)    随着时代的发展，孙赢洲先生的“在当时它（差紫）原是烧造时的差异色疵”的观点，现在应更正为“‘差紫’是1923年紫禁城建福宫大火中特殊的高温缺氧小环境下，造成的釉上彩色疵”， 将“差紫”美称为“姹紫”更是不合适的。

7)    现代科技与古陶瓷研究相结合，即科技考古，是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。

4．           结论


1)    发生在1923年的建福宫纵火案,给故宫及其收藏的国宝造成了无法估量的巨大损失！

2)    虽然有些成化斗彩瓷上的美丽的釉上彩, 被在火灾中严重损伤变成“差紫”，但由于陶瓷本身作为耐火的无机非金属材料，却能在非火灾中心，这种特殊的火灾环境下，伤痕累累地幸存下来，成为这段历史的物证。

3)    这些带有“差紫”的成化斗彩瓷，一些在1923年8月清宫内务府清理火场时被发现，而留在了故宫成为清宫旧藏；另一些被清理人员盗卖出宫，流入当时的古玩市场.

4)    被盗卖出宫的带有“差紫”的成化斗彩瓷，有的被英国收藏家收藏，最终成为英国公立博物馆的藏品，还有的被中国收藏家收藏，解放后又重新回到了故宫。

5)    台北故宫的文物为30年代故宫文物南迁时挑选的精品，有“差紫”色疵的成化斗彩瓷可能在筛选南迁文物时, 根本未被选中，而留在了北京紫禁城，所以在台北故宫的收藏中没有一件带有“差紫”的成化斗彩瓷。 

6)    随着时代的发展，孙赢洲先生的“在当时它（差紫）原是烧造时的差异色疵”的观点，现在应更正为“‘差紫’是1923年紫禁城建福宫大火中特殊的高温缺氧小环境下，造成的釉上彩色疵”， 将“差紫”美称为“姹紫”更是不合适的。

7)    现代科技与古陶瓷研究相结合，即科技考古，是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。