尺度，周俊海艺术的水墨含义

有些画家可以用并不真实的情感任意将水墨泼就在画纸上，并根据墨迹走势和自然形态，给人以一种思维暗示和含糊象征，这种创作的无意识性比较高明。

但是，画家周俊海说，如果艺术家能够在无意识的基础上，多一些有意识的参与，艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明，还要强烈。周俊海是这么说的，也是这么做的。他的创作分两个截然不同的存在状态，一是意识的支配性，二是无意识的自发性。就前者而言，他能将自然存在的“荒城临古渡，落日满秋山”中的荒城、古渡、落日、秋山这四样景致从繁杂的石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田中有意识地抽象出来加以描述。而后者便是靠水墨这种独特物质媒介和多年实践而来的水墨技法自然挥洒。前后两者的创作形态，有时貌合神离、有时如影随形，有交叉，有平行，有并拢，有疏离，周俊海的艺术创作始终行走于有意和无意之间，也恰恰是这样，他水墨山水作品中气与势、虚与实、白与黑、浓与淡之间便有了比表现激情更沉潜的深邃的思想和哲理。由于周俊海绘画意识是感性先于理性，激情先于目的，因此其作品中必然会渗入许多自发性的情感元素，所以你在欣赏他的大山大水作品时，能追溯出深刻的宏观实践和大美意识的根源。

动机，往往决定结果。画家的创作动机往往会左右作品的思想性、艺术性和审美性。周俊海的创作动机被他形容为一种棱镜效应，自然界真实的信息流会在他脑海中形成独特的光谱。恰是这种抽象的艺术意念，激活了周俊海植根于生活深处的激情。周俊海遵循激情的引导，听从灵魂的呼声，力图使自己的创作排除所有属于某种外在的、实用的、非艺术的目的。他认为，所有非艺术情绪下所进行的努力都是非艺术的努力，愈是努力，作品的艺术性也就愈少，艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他的经济价值、宣传价值等，但是作为艺术品，它的价值不会从那样一种非艺术的创作动机中产生出来。

只要认真研读周俊海各个时期的艺术作品就不难发现，创作动机的纯粹与否，直接地反映在了他的艺术呈现上。抛开技法不说，单从作品的气度和艺术性上讲，周俊海近年来的水墨山水作品，已然删除了由于动机不纯而附着在作品上的平庸之气。但是，如今很多画家，的作品还是有许多外部作用、非艺术情绪的痕迹，那些形式重于内容和玩弄技法的老路子很多人还在走，说到底还是创作的动机决定的。由于周俊海解决了在艺术上的自觉和被动、有意识的支配性和无意识的自发性之间的矛盾，因此，当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的艺术激情时，他会把表现本身体验为一种需要和快乐，将体验视为了目的而非手段，以至于他宁愿挨饿，宁愿不被理解，宁愿被风雨所追逐，也还要坚持用自己的水墨而歌。他认为，苟能如此，才是真艺术家。

当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。当你衡量周俊海黑沉的作品时，会有一种莫名的感受，他的水墨尺度何以丈量出大自然与人的内心之间的距离？他何以能用浓墨而非重彩，直接幻化出一种令人恍然大悟的美的形态？

水墨作品艺术价值的尺度就是水和墨之间的辩证关系，就是画家心中那个自然王国的主宰者。尺度的把控有时是水墨技巧的，但更多时候是美的本质在艺术家内心的尺度。

周俊海画面中呈现出的很多物象，人们一般是难以或根本看不到的，可当周俊海用笔墨的形式在他激情演绎呈现出来后，你会觉得，那种苍茫和漆黑间山连着山的独特景致你不仅可以接受，情绪反而会融入其中，我们称这就是“人的内在尺度”的价值，周俊海在艺术上是有意识营造和无意识渲染上的高手，他作品的艺术价值是不能以物理上的平尺来衡量的。
我们暂且以“人的内在尺度”衡量所有艺术的价值，也就是把“人的思想和精神所驾驭的作品”作为衡量艺术品价值的尺度，大于这个尺度的表现为崇高与雄伟；小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小，它们之间的审美价值完全不同。 这就是匠人与艺术家的区别，这就是周俊海不同于大多数山水画家的关键。 把这个尺度颠倒过来，就是丑。

深秋黄昏，连绵不绝的阴雨把往事和忧愁带到我们的心头，这是周俊海作品中的一种美；疾风迅雨的狂暴气势在山谷回荡，让我们从大自然的力量中懂得敬畏，这是周俊海作品的另一种美，这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。是否可以说，这是当代中国画所面临的一个新课题呢？ 在绘画实践中，周俊海将绘画对象的力量变成了自己的力量，例如岩石的冷静沉着变成了自己敢于追求的力量，激流的百折不挠变成了自己坚毅顽强的气质，从而超越了所有的平庸与渺小。 

燕山的古韵长城系列是周俊海近年来的代表作，在这个系列的作品创作中，他内在的心灵第一次显现出对自然界永恒静穆本质的超脱认识，第一次在枯燥的笔墨运行中融入了浪漫的艺术特征和精神超越，他就像攀爬一座山峰那样，第一次鼓足了勇气使创作的内容压倒了形式，从而前所未有地获得了艺术表现上的完全自由和解放了的愉悦。如今，周俊海很能领会黑格尔“把艺术看作是绝对精神的一种表现形式”这句名言的深刻含义。