从米芾《论草书帖》说开去

    我1997年参加中国书协培训中心培训，教材中有《中国书法史》的课程，开始系统接触书法史，并从硬着头皮看，到渐渐产生兴趣，后来索性对中国书法史进行系统的学习和整理，到2017年编写完图文并茂的《中国书法简史》。我在简史前写了个按语：“阅书百纸尽，落笔四座惊。假令书法人不能读史，仅仅濡墨，池水尽黑，正如我老家的匠人，惟手熟耳。如何能鲍丁解牛，下笔有由，请读点书法史论。从中可以了解中国书法的渊源、流变，书法家、书法技法、书法工具材料等，可对书法创作起到滋润陶养之功。”这是我的书学感受。

    2012年，书坛刮起一股米芾风，那时我正热衷于孙过庭的《书谱》，于是转移了一下视线，在浙江美院门口买了一套米芾书法全集，从中读到米芾《论草书帖》，好生临写一通，发现有二个字认不清楚，于是打破砂锅“问到底”。经过一段时间的折腾，写了一篇《米芾<</span>论草书贴>析》。以下是我带有我个人观点的文章大意。

    米芾《论草书帖》，现在说是帖，在当时其实只是一次茶余饭后的随笔罢了，是米芾评论草书的手札。同样的鲜于枢也有《论草书帖》，并且语式、内容大同小异。

之所以北宋的米芾和元代的鲜于枢在不同的时空，在论草书时，对唐朝张旭、怀素有所肯定，正应了姜夔《续书谱》的评介：“张颠怀素最好野逸，而亦不失法度。”至于高闲，便有微词，尤其分别各对一人抨击最甚，是因为，他们都对魏晋名家推崇备至，对唐人的草法无所不学。米芾此贴，前几行结字紧峭，严守法度；中间几行，情绪渐涨，坚持沉着；后几行开始骂人，笔头稍提，稍离法度，已呈已意，虽非“刷字”，颠放舒展，本色明显。鲜于枢的草书倍守二王准则，取法怀素大草，笔圆劲健。两种《论草书帖》都力追魏晋风神，从笔法到意趣都显示出魏晋时代萧散简远的风范。

当前，米芾《论草书帖》通行的释文：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。？光尤可憎恶也！”

不妨将元代著名书法家鲜于枢（公元1256-1301年，56岁。）《论草书帖》释文也一同找来，看他们两老人家有何同曲异工：“张长史(zhang,读第三音。汉时始设，佐官，相当于现代的秘书长或幕僚长）、怀素、高闲皆名善草书。长史颠逸，时出法度之外。怀素守法，特多古意。高闲用笔粗，十得六七耳。至山谷乃大坏，不可复理。”

老早在南京夫子庙聆听前辈诵读此论，并在口述中命我行笔，听得懵懵懂懂。及长，鞠躬临贴，边临办呤，咬文嚼字，对其释文产生了质疑。

我认为“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”，其断句和内容应修正为“草书若不入晋人格辙，徒成下品。”

理由一，从本帖句型上分析，其文字以四字词组为主，虽此说勉强，但不能说不成立：“草书若不入晋人格辙， 徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，

但可悬之酒肆。？光尤可憎恶也！”

    理由二，从字义上分析，“辄”在此的意思是“姑且、勉强、凑凑和和”，“徒”本句的意思是“且只、仅仅”如“家徒四壁”。如“辄徒”联义，不仅词义重迭，且不合规范。而“辄”定为“辙”后，“格辙”联义，成一词组，词义明显。“格”即“规矩、准则、法式、品格”，所谓“格调”；“辙”指“途径，门路、路数”，相当于英文的“way”。且“格辙”一词前人早有用处，如董其昌自云：“吾学书，初师颜平原(真卿)多宝塔，……乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳。” 朱熹《答吕伯恭书》：“虽是学文，恐亦当就全篇中考其节目关键，又诸家之格辙不同，左右采获，文势反戾，亦恐不能完粹耳。”

 理由三，从草书范例上分析，“辄”和“辙”的写法从书法字典中复筛选、勘别，从笔划中可以推断本帖中的“辄”实为“辙”。

又各帖中“？光尤可憎恶也！”，“？光”何人，说法不一，如湖南美术出版社《米芾尺牍》注文为“巩”下加一“言”，其他各帖几乎以“？”代替。究其何字，我认为应为“巧”下加一“言”，参见1989年版《辞海》第440页，“巧”下加一“言”读“bian”第四声，乃辩的本字。但从字迹笔划上分析，此字可能为“邛”或“功”下加一“言”。但从笔划顺序上分析：先写“工”，第二笔是一撇，第三笔是一个向左的折笔，下面再加一“言”了，显然上为“巧”下为“言”，只不过由于米芾刷笔过快，其中一撇过快且长了点，紧接着是一笔横弯钩。刘墉 1799年临作仅为形临，不能分辨。采纳此字为“辩”的本字，还因为米芾所列四人，张颠、怀素、高闲、辩光（暂定）。辩光者确有其人，《宋高僧传》卷第三十： “释辩光，字登封，姓吴氏。永嘉人也。唐史官左庶子兢之裔孙也。幼舍家于陶山寺剃度。……长于草隶。”曾受昭宗李晔召见，于御榻前挥毫作书，书体遒劲，受到赞赏，昭宗奖赠紫方袍一件，故名“草书僧”。与诗人罗隐有交，罗有《送辩光大师》诗。传着有《辩光上人诗》一卷，早佚。

综上所述，米芾《论草书帖》的释文可这样断句并补正：

“草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也！”不知可否，请方家教正。下面介绍一下米南宫师。

米芾(1051-1107)何人？米芾的名片可以这样写：米芾（1051-1107），初名黻，后改芾，字符章，湖北襄阳人，中共中央办公厅校书郎，书画博士，著名的书画家、鉴定家、收藏家。名片上首打一行字：“宝晋斋”，盖两方印：一为“米南宫”，一方“海岳外史”。1051年，宋仁宗皇佑辛卯三年出生，七、八岁开始学书，启蒙老师为湖北襄阳的罗让。十岁写碑刻，临周越、苏轼（1037-1101，较米长 15岁，米较苏晚去世6年)字，人谓有李邕笔法。1067年，米芾17岁了，随母亲阎氏来到京都汴梁侍奉英宗高皇后。第三年1069年，宋神宗继位，因不忘米芾母亲阎氏的乳褓旧情，恩赐米芾为秘书省校字郎,从此米芾进入官场。1092年，米芾41时，终于获得独一面的河南雍丘的县令。宋徽宗大观元年1107年，卒于镇江，葬在丹徒西南长山脚下，享年57岁。米在听从苏东坡学习晋书以前，大致可看出他受五位唐人影响最深，即颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米认为诸字用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞诸字“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。米大字学段季展，“独有四面”，“刷字”也许来源于此。米芾自称“刷字”，虽为自谦，实点明了自家的高明处，其用笔迅疾而劲健，具备“三尽”:尽心尽势尽力”，写得痛快淋漓。元丰五年（1082年）30岁以后，米芾去黄州访雪堂，雪堂是苏轼的小茅屋的所在。他开始寻访晋人法帖，得到了王献之的《中秋帖》，据说现在我们所见的《中秋帖》就是米的临本。《中秋帖》是王献之《十二月帖》的选临本。《十二月帖》与《淳化阁法帖》第九本王献之《庆至帖》原为一帖，后被害裂，因此现在读来文意不通。从此，米芾将书斋取名“宝晋斋”。米芾不仅临书很勤，而且常有所思，如其说：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军，若穿透始到钟、索也，可永勉之。”米芾作书十分认真，说：“余写《海岱诗》，三四次，间有一两字好，信书亦一难事。”米芾长于临摹古人书法，几可乱真。任何的临摹都是意临，真正的形似存在于理想中。临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，因此逼真很重要。他自称“集古字”，淡墨宰相王文治说“集古终能自立家”，这也是米氏书法成功的来由。米芾大致在50岁以后，才最后完成了风格的确立。在定型的书法作品中，由于米过于不羁，一味好“势”，即使小楷《向太后帖》也是如此，这势固是优点，但同时也是缺陷，所以同时的黄庭坚评价其“终随一偏之失”，褒贬分明，客观公正。宋人黄长睿评其书法：“但能行书，正草殊不工。"当时所谓的“正”，并不一定是如今的正楷，倘指篆隶。米芾篆隶的确不甚工，草书也写得平平，他对唐人草书持否定态度，主要囿于对晋草的见识。米芾基于对晋代书法的崇敬，王氏父子在米芾书中的伟承，我认为其很多的作品吸收了王献之外拓的一面，王大令对其产生了巨大的影响。如《清和帖》，特别是《临沂使君帖》。但生性不羁的老米并不满足王献之的字，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”、“一洗二王恶札”。米芾此时在完成传统的训练和继承后，努力学“二王”而达不到那个“入晋人格”的目标，晚年便大骂“二王”。他从一个传统的搬运工，在人性的支使下，树立问题意识，对传统进行冲击，刷字即以“势”为风格的书风悄然形成。米芾曾自语：“本于笔而成于墨，笔不为墨所累，墨不能游于笔外，纯熟之极，然后浑然天成。”因此米芾的“集古”痕迹，极显其功力和个性，其善于食古化古、融汇贯通是后学应汲取的学习门径。

关于米芾至少有三个故事：一是“装癫索砚”，人物:宋徽宗、蔡京、米芾。情节：论书、笔会、佯污、索砚，关键词：“癫名不虚传也”。二是“米芾拜石”，关键词：“石兄受我一拜，受我一拜！”。三是“以假乱真”，人物：书画商人与米芾。情节:唐人真迹，买卖，留置5日，以假换真，7日追画，托词归还。

现在再回到米芾《论草书帖》中来。在米芾高古的审美气质下，其书法趋向“贬唐崇晋”，所谓“高手徒弟打煞师傅”。米芾初学书法由唐入手，也写得感慨十分。当他不断深入后，日临夜思，发现颜、柳、褚等唐人书法受楷书法度的过分约束，书写的趣和书中的审美无法体现出来，于时产生批唐意味。米芾书论《海岳名言》中有一段：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面已少钟法。丁道护、欧、虞笔始勾，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”他认为，晋朝的书法自然率真，与米芾骨子里的“真趣”不谋而合，心心相印。所以，米认为“学书而不入晋人格辙，徒成下品”，并有骂了人，骂了张旭、怀素、辩光。他没有学哲学，不懂否定之否定；不讲中和，全盘否定；不恋交情，骂过柳公权、怪过王献之。

顺便讨论一下“书法”和“书道”区别。书法是民族心灵的美学表达。究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。而书道其基本含义等同于书法，但它不单纯强调书写的技法，也包括修身、养生、悟道等方面的含义。在唐以前，人们称书法为书道，后因唐人尚法，所以改为书法。日本现在只言书道，不言书法。当前，抛开展厅效应和企图入会等原因外，毛笔的书写已经不是记录文字的实用功能了，高追求的书者追求身心合一的修为，侧重于作书悟道，书道观和书道风尚应当回归，书法高级阶段称为书道才赋予了真正的中国意味。所以，唐太宗第四十七世孙，当代著名学者李少白书道论有言：“书道者，阴阳之表征也，天地变化阴阳于纸面。必体于阴阳，变于阴阳，而和于阴阳。”“故能概栝出书道十二字诀，定慢稳中，拙破散淡，隐缩柔松。得此十二字而体会之，则书道之学毕矣。其中，定、慢、稳、中是说力道，即中和之道。拙、破、散、淡是言笔法，即自然之道。隐、缩、柔、松是讲意念，即守雌之意。”所以，当今，我们写小楷、写隶书、写碑版如何能写出道道来，其“道可道，非常道”是一世的修为。

米芾（公元1051-1107年，57岁）非议唐代书法，究竟是曲高和寡，还是个人偏好？我也是练习唐楷后懂点儿书道。我们瞻仰中国各大寺庙，其“大雄宝殿”四字大都为柳公权体，也有赵朴初的字，其也是唐楷出身。杭州灵隐寺“大雄宝殿”四字是沙孟海所书，老辣纷披。唐朝乃中华伟大的朝代，其唐诗唐楷唐装将万世不朽。之所以对唐楷说三道四，我想是基于不囿规矩，或是逃脱法度，追尚自然趣味。从唐诗格律与宋词的比较，将唐楷与魏晋风流比较，将张旭、怀素草书与淳化阁帖、魏晋章草比较，可能会产生“古质今妍”之辨。就象我们看《书法报》这么书法高端的专业报纸上的现代作品，再看手头的历代名帖，肯定有天壤之别。那么，米芾的《论草书帖》就不是他酒后随便说的惊人之语，是有其语境的，只不过时过境迁。近期，我读到白蕉的“唐楷坏就坏在一个‘法’字”的文章，该先生有何说法呢？白蕉认为，“欲工行草，先工正楷，自是不易之道。因为行草用笔，源出于楷正。唐代以草书得名的张旭，他的正书《郎官古柱记》，精深浅俗，正是一个好例。我将张旭（约公元675-750年）草书《古诗四帖》进行识读，而后临习，自以为其笔法荒率，章法优于字法。其同时代的四明狂客贺知章（公元659-744年，85岁）书写的《孝经》，孙过庭（公元646-691年，45岁）书学著作《书谱》皆由二王中来，而醇醨一迁。

杜甫（712-770，59岁）《饮中八仙歌》可以佐证张旭之狂书的发端。一仙贺知章（659-744，86岁）：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”二仙皇帝李宪长子汝阳王李琎：“汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。”三仙唐太宗长子恒山王李承乾的孙子清和县公李适之（694-747，54岁）：“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”四仙崔宗之：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉风临树前。”五仙苏晋（676-734，59岁）：“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。”六仙李白（701-762，62岁）：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自言臣是酒中仙。”七仙张旭（675-750，76岁）：“张旭在三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”八仙焦遂：“焦遂五斗方卓然，高谈阔论惊四筵。”

学真书，本人主张由隋唐人入手。但唐人学书，过于论法度，其易流于俗。而初学书，又不以不从规矩入。那么，于得失之处，学者不可不知。”又说“我国的书法，衰于赵董，坏于錧阁。查考它的病原，总是囿于一个‘法’字，所以结果是忸怩局促，无地自容。右军云‘平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得点画耳。’学者由规矩入手，必须留意体势和气息，此等议论，不可不加注意。”宋姜夔（kui)姜白石论书：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气，颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧欧、虞、颜、柳前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”又“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。”

公元353年，三月初三，王羲之邀请魏晋显赫家族名士共42人，聚会于会稽郡山阴城的兰亭，曲水流觞，饮酒赋诗。名士们共成诗37首，想要编成一部集子以流传后世，提议集会发起人王羲之写一篇序。王羲之拿起鼠须笔，乘着酒兴，一挥而就《兰亭集序》。写就写了，放在王羲之办公桌上。300年后，到了唐代，唐代名相房玄龄等人撰写了《晋书》，写了《王羲之传》。当朝皇帝李世民读后觉得意犹未尽，竟亲自操刀作《王羲之传论》。李世民几乎否定一切书家，独尊王羲之。李世民有《晋祠铭》传世。

    三希堂及三希堂法帖：三希堂位于北京故宫养心殿的西暧阁，原名温室，后改为“三希堂”，是乾隆最钟爱的书房。“三希”有两种解释，一说其名取“士希贤，贤希圣，圣希天”；另一说，古文“    希”同“稀”，“三希”即三件稀世珍宝。乾隆是个大收藏家，“三希堂”收藏的王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》是镇堂之宝。

    明初方孝孺（1357-1402）说过：“晋宋间人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉出于尘意。…古人所为，常使意胜于法，而后世常法胜于意。意难识，而法易知。”乌镇人作家兼画家木心常言：“字都给魏晋人写了，今人再写，是绝望的。”陈丹青在2018年“如云在野--陈丹青书法展”前言的第一句话：“世间尤物而最性感者，魏晋人手迹。”从历朝历代到现代，所以，米芾认为“学书而不入晋人格辙，徒成下品”并非诳语。我仍然会认为当今书坛“二王书风”的泛滥是一种展厅和入会期望模式下的迷失，尤其对二王尺牍的集字和肆意拼接和拉伸，迎合由此一路而立足书坛的时髦大款。且二王书风强调中和美，纯线质，一味的传承而不能百花齐放，必定会抑止雄强、古朴的生发，使当今书坛缺乏雄强的气息，审美格局也偏狭单调。

    近日从《书法报》读到高瑞生和庄希祖的一篇书法研究文章，题目是“怀素自叙何足道”，题目取自1974年高二适先生所作的《题怀素<</span>自叙帖>》：“怀素自叙何足道，千年书人不识草。怀渠（爱他）悬之酒肆间，只恐醉僧亦不晓。我本主草出于章，张芝皇象皆典常。余之自信为国宝，持此教尔休张皇。”作者认为怀素草书在点画、转折、提按、起讫等方面有三个方面的弊病：一是点画不清，转折不分；二是起讫不清，提按不明；三是交切过多，柔弱媚俗。2018年第30期《书法报》梁文斌《黄庭坚诸上座帖简析》写道“对于大草而言，使转是笔法的核心。孙过庭《书谱》云：‘草以使转为形质，点画为情性。’‘草乖使转不能成字。’张旭、怀素的大草以中锋使转为主，在疾风骤雨式的书写中，单个笔画书写的提按动作较为隐晦，毛笔固有的提与按的弹性几乎被忽视。尤其是怀素的<</span>自叙帖>,使转类乎画圈，线条粗细如一，几乎类似后世的硬笔书写。”杨吉平教授曾评价黄惇作品时说过“书法成名先于书法成熟”，书法史上一定不缺这样的先例，所以，很多定性的和非定性的不应迷信，在这方面米芾倒是榜样。

   泰州地区历史上有两个书法史论名人在此提及一下：一是唐朝海陵的张怀瓘，官翰林供奉、右率府兵曹参军。其书论有《书断》《书估》《书议》《用笔十法》《文字论》竺行世。弟怀瑰，乃集贤、翰林两院侍读学士。他说：“吾之正、行可比虞、诸，草欲独步于数百年间。”他在《书议》说王羲之“草书格率非高，功夫又少，得重名者，真行故也。”又说“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”相见张氏所见为唐人拙劣摹笔，不然书论大家，独具慧眼，怎能作此等语耶?上此如同谢稚柳在鉴定王宠《行书古文诗卷》、查士标的《云山图卷》、鄭板桥的《行书满庭芳词轴》，评价都是“真而不好”“真而不精”。有句俗话：“看到的不一定是真的”。二是清代大学者刘熙载（1813-1881）(熙载，弘扬功业，熙xi,光明，兴起，兴盛；载zai第三音，事也。），清代文学家。字伯简，号融斋，晚号窹崖子，道光进士，官左春坊左中允（明代正六品官）、广东学政(正三品，主管一省科举，纪晓岚曾做过福建学政），后主讲上海龙门书院(“鱼跃龙门”、将考取功名刻在横梁上，以表彰其功绩，简称“名堂”。）14年，被称为“东方的黑格尔”。在其《书概》中论及草书时说：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”。由此可有三个结论：一是行草最能体现书家性情和个性，篆、魏碑、隶重在技法；二是我们书学择帖应选最佳版本，以防以讹传讹，取法乎上。三是对书法作品的品评，由于各人见识、偏好、门户、时间局限性不同是存在固执己见或一叶障目式的审美的。

    草书用笔包括起讫、提按、转折、点画之构成。

   一是提与按 林散之说：“执笔要松紧活用，重按、轻提。”在运笔过程中，提按是重要的技法手段。乡人刘熙载说过：“凡书要笔笔按，笔笔提。”说明在运笔过程中提按的连续性和必要性。在笔法中仅仅使用中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的。点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化而体现的。笔锋在纸上运行，写出有律动感、生命力，富有神采及情调的笔法。有人善提，有人善按。善提者线条厚拙少灵动，善按者线条轻灵而近于浮滑。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”

    二是快与慢 写草书不能太快，并不是快了就龙飞凤舞。草书不是潦草之书，应笔笔到位。中间可快些，起笔、落笔可慢些。草书相对于其他书体快节奏的书写，但其内在的本质，需要在适当的地方驻足、慢行。张旭光在讲《孔子庙学堂碑》时说：“单字为静时，整行为动；行动为动时，笔画为静。”字体“大不虚，小不孤。”

    三是行与留 鸟儿在林中飞过不触碰树枝，在花丛中穿行不触碰花草，就是在飞行过程中有顿挫节奏的关系。草书笔画要收得住、停得稳，避免鼠尾。在草书书写的快、慢、疾、涩中处理好行与留的关系，在行处留，在留处行，且行且留，这是放纵与攒促的统一，是沉着与痛快的统一。

    四是连与断 刘熙载《书概》说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，即续即断，斯非浪作。”草书应自然相连，自然断开，全凭个人感觉和审美意识。

    五是藏与露 藏锋与露锋并用。其它书体的笔法在草书中应无的不用，这样才能使作品丰富多彩。历代书论中讲藏与露，多主张以藏锋为主，这是因为藏锋 蓄力寓势的原因。但是草书不能一概藏锋，要以藏锋隐其气味，以露锋写其精神。要是只 藏不露，那么草书整体气势会显得沉闷，无处生发；如果只露不藏，则锋芒太露，反而没有精神了。

    六是方与圆 草书中圆笔居多，但不可大圈连小圈，宜有圆有方，圆中带方，以圆为主，杂以方笔。“使转为形质”，意则多用圆笔。但圆而无方而流滑，易入俗套。林散之说的“过圆也不好，柔媚无棱角”“笔从曲中还求真，意到圆时更觉方”，正是强调了方与圆的用笔关系。

    七是迎与送 草书不是单字孤立地去书写，字与字之间应有迎送关系，形成字与字、组与组的裙带关系，相互呼应、揖让，形成气场。

    八是指法、腕法和肘法 草书讲究气势，气势来自笔力，要达到力透纸背，不仅要用指力，更要用腕力，如写大字，还要用臂力。线条粗不一定笔力强，主要看质感、厚度，也就是用笔的方法。黄山谷云：“楷若快马斫（Zhuo）阵，草却左规右矩。”高二适《题安吴论书》云：“草法在点画，即‘方笔圆势’而已”。其对"方笔圆势”作进一步阐述：“点画波掣起止处折锋分明，此为方笔。用笔盘旋，空中作势，此为势圆。此法要能八面拱心，字势虽圆而点画分清，笔笔简要。作草戒游丝盘绕，否则风神尽失矣。” 

                                                      二〇一八年八月八日徐国平于昭阳