“永字八法”与八面出锋及其他

八*面*出*锋

在米芾的书论中，最为让人费解、争论最多的莫过于“八面出锋”这一概念。一种说法认为所谓的八面出锋是说米芾的书法作品中每一字的每一笔其起笔和出锋的方向和形状不尽相同，富有变化，因此，米芾的本意应该在于一个“变”字；还有一种说法不是针对书写的结果，而是在毛笔这一工具上，即认为米芾的意思是说书写时要将毛笔这一锥状体的各个锥面都能够用到，而不是如一般人书写时仅仅使用毛笔的一个锥面。秉持第一种观点的书写者会把自己主要的精力花在书写的结果上，以最终字的效果作为自身的努力目标，我将这种状态的行为称作写字——写的对象和目标是“字”。持第二种观点者通常的做法是为了将毛笔的锥面都充分发挥，所以会采用转腕或捻管的方法以求面面俱到，过程就成了这种书写的根本目标。其实依然是一种对象化的思维在作祟，简言之，这样的书写是一种脱离了日常实用的书写，背离了古人书法行为的真实情况。

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比较有意思的是，我查遍老米的书论，硬是没有找出“八面出锋”这一概念，比较相关的就是一句“善书者只得一笔，我独有四面”，研究者也多以此为出处，只是在传播的过程中四面变成了八面，尔后就成了八面出锋。我们现在来细想老米的这句自许之言。四面也好，八面也罢，“四”和“八”肯定都是虚指，并不重要，我们也姑且称之为八面好了，这样也很合老米通常的说法。老米一生都在追寻魏晋古法，也自称是悟到古法之人，也即是说“八面”也应该是古法的内容之一。在米芾的书论中，八面还出现过几次：

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳，世始有俗书。 ——《海岳名言》

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智永临《集千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。自“颠沛”字起，在唐林夫处，他人所收不及也。 ——《海岳名言》

出现的几次基本都与智永和尚有关，但却很难读出有具体意义的信息，勉强可以算得上信息的是八面与楷书最有关联，似乎笔画匀了不行。和楷书关联，笔画要有粗细变化，不能匀，或者后人理解的每一笔起收笔的变化以及发挥毛笔的锥体四面等等，这一切的一切似乎都存在一个问题，就是将书写复杂化了。试想，古人的实际书写是一种日常实用的书写行为，换句话说，古人在书写之初，希望要找到一种书写方式：这种方式能够越简单越实用越好。简单的意思是最好在书写时不要有太多的手部动作和运动方式，不需要过多的练习就能够掌握甚至是人类与生俱来的能力所及的动作。实用的意思则是在书写时不要影响到书写的目的。我们知道，古人书写的目的在于文字所要传达的语意，即是说第一位的不是写好字而是能够在书写过程中不考虑书写本身又能写好的书写方式。一句话，古人所找的书写方式就是今天电脑打字的盲打。

由此看来，那种要写出怎么样好看，怎么样富有变化的书写方式肯定不行，这会影响“书写本身”。那种要求在书写过程中关注毛笔锥面之面面俱到的书写方式也不是最佳选择，因为古人期望的“书写本身”是书写时不思考书写。当然，要求粗细变化等等这些都是在书写完成后才有的观察结果。那么，古人的“书写本身”——盲打，其诀窍何在呢？它在于“永字八法”，而八面出锋就是盲打中的一个相关内容，换句话说，解密了“永字八法”，八面出锋的问题也就迎刃而解。

永*字*八*法

回到“永字八法”。前文已经讲过，“永字八法”告诉我们在字外有一个结点，这个结点是书写者右手的所在地，右手处于结点上是不做任何多余的动作的，多余的动作是指那种非书写，不必要的动作，比如一般书法老师所教授的手腕的翻转动作，看似花样翻出，实则于书写无补。书写的动作就是手腕在自然状态下的平面运动，或自左向右，或自上而下，或右上向左下，或左上而右下等等。现在将我们的视线收拢到书写动态中的毛笔上来，将这种书写运动具体落实到“永字八法”每一笔的书写中：

• 点】 毛笔侧落，笔毫向手心位置运动。

• 横】 毛笔斜切入纸行笔，所用笔毫是点所用部分略微右上的部分，随着行笔会有轻微绞转，扩大所用笔毫范围。

• 竖】 紧接横画收笔下压折笔下行，所用部分则再次转到笔毫的右上方部分。

• 钩】 承竖画之势自右下向左上出锋，所用为笔毫正上方部分。

• 仰】 笔尖自钩部而来，所用为笔毫正下方部分。

• 撇】 所用为笔毫左上方部分。

• 短撇】 所用为毛笔左下方部分。

• 捺】 再次回到笔毫的右下方。

   

• 
  

在书写的过程中，每一个笔画的形成都和上一笔息息相关，同时，每一笔画的起笔、行笔和收笔所用笔毫的部分并不相同。但细观整个书写过程中的笔毫会发现，笔毫是由绞转运动的。由于这一绞转运动，不仅是毛笔锥状体的方方面面，而且连笔毫的内层和外层也悉数起到了作用。由此看来，所谓的八面出锋其实是“永字八法”执行的结果而已，只要按照“永字八法”来书写：就书写的结果而言，每一笔的起笔根本不可能相同，因为它们处于手部运动的不同时空中，当然，笔画的粗细也不可能均匀，因为它们距离手部结点的远近不尽相同。就书写过程而言，毛笔的方方面面都参与到书写事件中。需要强调的是这些关于书法的重要内容不是我们在书写过程中所要考虑的，它们并不是我们追求的目标，我们所要找寻的是一种书写方式，方式对了，这些所谓的美好的东西会自然而然地生成出来。方式大于结果。事实上，我们之所以认为这些结果美好、合理，其原因也在于其背后潜藏着巨大的支撑，就是正确的书写方式，只是我们通常看不到而已。

【绞转】细心的读者马上对我所讲的道理没了耐心，而是迅速抓住了“绞转”这一现代书法理论重要的技术术语。的确，在当代，由于一些不明就里的书法研究者的误导，使得一大批书法爱好者沉湎于绞转而不能自拔。这些研究者认为，魏晋古法最为重要之处就在于绞转，这一技法在唐代或者宋代以后失传了，所以要恢复魏晋古法，尤其是要写出魏晋书法的那种效果就必须掌握这一技法，于是，就出现了为绞转而绞转的现象大范围地传播和蔓延。产生这一情况的根源也在于误置动名关系造成的。从一根线条的结果来判断是如何书写的，这其实是应该提倡的，也即我所讲的还原，但这是基础还原的阶段，尔后，还要进一步还原到书写本身中去。书写的结果和动作并不总是一一对应的，只有回到具体的实际书写本身中，才能判定你所还原出来的动作是对与否。这是其一。其二，你还原出来的动作还必须进一步还原到整体的书写方式中，而不能孤立地看待一个笔画，只有在整体的书写方式中，你才能找出你还原出来的动作的由来。找出大的书写方式背景，你会发现所还原出来的动作可能只是整个动作中的一段，或者这个动作并非书写者的目标所在，而是附带产生的结果，动作还是结果。回到绞转，将之放置到“永字八法”的书写方式背景中，你会发现绞转这一动作其实质也还是“结果”，是“永字八法”书写方式的结果，因此，可以说，通过笔画呈现的现象进行还原出来的绞转是还原不够彻底造成的。可以肯定地说，魏晋时期根本不存在绞转这一技法动作，只存在绞转动作现象。

至此，“永字八法”的解密工作基本完成。说是基本完成，是因为在其中还包含一系列由此而引发的关于中国书法审美的范畴和概念问题，但限于篇幅，这里不再一一展开进行论述。当然，扩展开来，“永字八法”还牵涉到中国文化言说方式以及中国文化内部深层次的问题，这需要有足够的时间和耐心慢慢研究和论述。但回顾全文会发现，就魏晋笔法和宋元笔法之差异而言，其根本处则在于书写者在其间的作用和地位的不同。具体言之，宋元以来的书法中，书写者自始且一味地只把毛笔书写等当作一种所有物，书写事件中的一切都是主体人操作的对象，从而把书法当作人的表象和行为的依据，用现代书法界的流行说法就是书法是人用来抒情达意的工具。如此一来，主体人开始欺凌书法，书法成为人的工具，这种情形之下，书法沉默，只有人说。带来的后果是书法成为抒情达意的工具和技术支撑，技术孤立于人（身体）之外而单独存在，于是，主体人必须练习技术，时刻练习技术，或经过刻苦训练以掌握高难度的技术。在抒情达意的过程中逐渐塑造个人的风格。一旦个人风格形成，便在这一轨道上运行到底，从而又反过来限制主体人的抒情达意。

事实上，书法的本意是言说，言说意味着：显示、让显现、让看和听。人并不是书法的主人，充其量仅是书法事件的参与者而已，准确地说，恰恰是因为书法人才成其为人。在魏晋书法中，书写者不是作为主体现身在场的，而是和毛笔、纸张等共同在场，是人的一种自然存在状态。书写者的状态是参与而不主导，在整个书写事件中，是无为而书，人在其中不去作为，而是“让”：让毛笔成为毛笔，让纸张成为纸张，最终让汉字诞生或新生。汉字在魏晋之前并不是现在所看到的由笔画构成的真书形态，只有书写者让连同自己的书写事件的参与者全部并共同在场后，这个“场”才会出现：这个“场”就是汉字。由于魏晋书写者的“让”，从而让出中国的汉字。一切以人为表演动作的书写都是写字的行为，在表演的过程中，虽然有演技的高低之别，但终究还是演员，他与人的最终真正的提升无实质性意义。从这个意义上来讲，魏晋人的书法是写出来的，而唐人则是想出来的，宋元以来的书法则是仿出来的，所以说“唐后无书”。

研究魏晋古法旨在拯救书法本身，所谓拯救书法，即是重新摆正书写者与书法的主从关系。写字式的书法是一种流俗书法，它不召唤人，更不召唤人进入诗意的栖居。作为精华尽损的当代书法，将人高高供起，任凭人的喧嚣扰攘，最终使人消散于浑噩状态的常人生活。惟有魏晋或晋唐书法才会廓清书法的流俗状态，人便在一种诗化的意义上真正栖居在书法所构筑的家园中。在一种“让”的书写状态中，技术内在于人（身体）中，是人之所能和本能，不假外求，故能不练而成，不思而至，书写者人才能居于世界之中加以言说——书法，也就在其中了。